Soggiorno a Parigi, Oggetto 157

Les pièces. dement vedette et pour lequel l'émotion consiste bientôt à être simplement en forme ». Quand un de ces acteurs déclare que ce soir-là, l'émotion y était », il faut entendre non qu'il a senti la pièce et qu'il s'est identifié à son personnage, mais qu'il a « eu >> son public. Au sommet de l'échelle, les Sarah-Bernardt, les Mounet-Sully, les de Max (comme les Lekain, les Talma et les Frédérick-Lemaître) se livrent à un génial solo qui efface leurs partenaires. Au bas de l'échelle, Brichanteau, comédien à recettes, recueille à volonté des applaudisse- ments et vole, à ses partenaires, leurs effets. On en arrive ainsi à un déluge de paradoxes : le comédien n'a même plus besoin d'avoir l'age du rôle (pourquoi l'aurait-il puisqu'il est lui-même et non le personnage ?). Le Comédien précède le Personnage. On écrit des pièces pour les acteurs). Le Mensonge l'emporte sur la vie. On va même dans certaines Ecoles jusqu'à identifier le théâtre au seul acteur. On n'apprend pas aux élèves comédiens à jouer Phèdre ou Le Cid : on leur apprend à jouer Phèdre ou Rodrigue comme les jouaient Sarah et Mounet-Sully. A un certain degré, le Mensonge devient abstraction pure, simple mécanique. Les condi- tions de la scène et de la salle ont définitivement, semble-t-il, assuré son triomphe. Cette dimension fausse de la salle à l'italienne n'est faite ni pour l'intimité ni pour la grandeur. Tout naturel- lement, elle conduit à une Dramaturgie étriquée qui s'exprime par la comédie bourgeoise, la comédie de moeurs, la comédie de boulevard et le vaudeville, Il n'y avait pas de comédie de boulevard lorsque triom- phait la tragédie eschylienne. Il n'y a plus de tragédie eschylienne lorsque triomphe la comédie de boulevard. Les deux formules : Théâtre, art des foules ou Théâtre, divertissement d'un soir se remplacent et se succèdent tour à tour : elles ne coïncident jamais. Sheridan et Congreve ne surgissent que lorsque Shakespeare a dis- paru. Henry Bataille est inconcevable sur le tréteau élizabethain ou en plein air. En 1830, les Romantiques prétendent ressusciter le Drame : ils n'inventent que le mélo. Pourquoi ? Parce qu'ils y sont contraints par la scène et la salle à l'italienne, qui diminue et vulgarise tout effort vers la grandeur. De nos jours même, certaines plèces isolées telles que le Soulier de satin ne trouvent pas encore toute leur dimension scénique. Il s'agit moins d'ailleurs d'une question de proportions que d'une ques- tion de style : la dimension est intérieure. Là encore il faut choisir; et si nous considérons les temps que nous vivons et cette « justice >> que l'Art doit rendre à « l'univers visible >>, on ne peut s'empêcher de penser que si le théâtre à l'italienne répondait à certaines époques de l'histoire, telles que le dix-huitième siècle « Repenser le Théâtre >> et la République bourgeoise, il n'est plus à l'échelle de notre temps, où les événements sont les Titans des hommes. C'est donc d'une véritable révolution théâtrale qu'il s'agit, et cette révolution seule peut sauver le théâtre en lui rendant sa dimension originelle, sa grandeur perdue et son style. En lui rendant enfin cette sincérité élémen- taire sans laquelle il n'y pas d'oeuvre d'art. Il faut, disions-nous, « repenser le théâtre ». Ayons donc le courage de le faire et commençons par la mise en pratique de cette simple vérité : que le théâtre s'adresse à tous. Il n'y a plus guère aujourd'hui que deux catégories de spectateurs : les plus riches et les moins riches... Créons donc des théâtres où il n'y aura que deux catégories de places, et des théâtres sur le modèle traditionnel du demi-cercle, des théâtres qui ren- ferment le maximum de spectateurs avec le maximum de confort et dans le minimum de place, des théâtres sans compartiments, ni loges, ni balcons, ni ornements inutiles, des théâtres, enfin, où l'on voit de partout. La salle étant ainsi recréée, il importe de transformer la scène selon le même principe : à savoir que tout ce qui est beau sert à quelque chose et que tout ce qui est inutile ne saurait entrainer que la laideur. Si le corps humain est une réussite de la nature, il le doit au fait qu'il ne comporte aucun ornement, aucun « enjolive- ment » inutile. Chaque organe et chaque muscle servent. Quels sont donc les éléments utiles et nécessaires au théâtre ? Le plateau, d'abord, qui supporte les acteurs. Ensuite les costumes que portent ces acteurs, aussi néces- saires que ceux que nous portons nous-mêmes. Puis quelques accessoires indispensables à l'action, non point toutefois « reconstitués » : une vraie table, une vraie chaise, un vrai fauteuil, divers objets conçus par la main de l'homme également pour le servir. Enfin la lumière, élément naturel par excellence : le jeu du jour et de la nuit. Le rideau, inutile, doit être supprimé. Supprimé égale- ment le décor mensonger et mystificateur. Supprimées la rampe arbitraire qui retranche l'acteur du public et la fosse d'orchestre qui creuse un abime entre la salle et la scène. Ainsi dépouillé, sans rien qui le cache ou le déforme, sans rien sur lui « qui pèse ou qui pose >>, le plateau, prolongement de la salle, se soude avec le public comme une plage avancée. Point de familiarité le théâtre est ceuvre d'art exigeant le quant-à-soi et où chacun reste à sa place : l'acteur sur la scène et le spectateur dans son fauteuil. Mais point de tricheries non plus. Les accessoires et les constructions de Carnaval ont disparu et le Comédien se présente à nous tel qu'il doit être : non plus une vedette phénomène accomplissant une performance, mais le serviteur d'une ceuvre, notre frère doué pour nous exprimer, notre miroir idéal et notre double.