Os bastidores de quatro espetáculos que marcaram a nova era do Theatro Municipal

Espiando pela fenda
Antes de as cortinas se abrirem para que o espetáculo comece, há muito preparo e detalhes que, muitas vezes, ficam longe do conhecimento do público: desde a concepção do texto e o contexto sócio-cultural em que ele foi escrito, até os ensaios dos músicos e a confecção dos figurinos em épocas atuais. Pensando nisso, essa exposição é uma mistura dos dois mundos: imagens que mostram a movimentação nas coxias de quatro recentes grandes montagens que aconteceram no Theatro Municipal e trechos de textos que explicam a história e informações importantes sobre cada peça. As óperas "La Bohème", "Salome" e "I Plagiacci" e o concerto "O Ouro do Reno" são "descortinadas" aqui por meio de belas fotografias feitas por Fábio Mendonça, Ricardo Amoroso e Ricardo Dellarosa, e textos e entrevistas escritos por Irineu Franco Perpetuo, Luiz Felipe Pondé, Munira Hamud Mutran, Theo Hotz, Mariarosaria Fabris e Luis Pellegrini. São duas narrativas completamente diferentes que se complementam pelos seus olhares pela tangente da construção de obras históricas. Procure a fenda das cortinas e conheça o que há por trás de cada espetáculo!
La Bohème - 10 a 29 de dezembro de 2013
"(...) para alguns comentadores, em La Bohème, Puccini parece já prefigurar o tipo de tempo dramático que seria ideal na arte cinematográfica. Nesta ópera, como assinala Conrad Wilson, em seu livro sobre o compositor, 'a música é a ação, e a ação a música, de um jeito novo na ópera. Isso é o que faz a descrição musical, vividamente exata, de cada incidente do segundo ato, única na história da ópera. Temos música que não está congelada no tempo, do jeito que normalmente tem que ser na ópera. Mesmo a parte orquestral, assim como o canto, soa coloquial, com frescor, sem sacrificar a beleza nem da sonoridade instrumental, nem da vocal. Ninguém -- à exceção do próprio Puccini, em um momento do terceiro ato de Manon Lescaut -- jamais tinha feito nada assim antes na ópera italiana, e ninguém voltaria a fazê-lo com sucesso'." (Irineu Franco Perpetuo)

"No dicionário operístico que tem seu nome, Gustave Kobbé enfatiza a eficiência de Puccini na mescla dos registros cômico e dramático: 'Ambientada no Quartier Latin parisiense, onde é proverbial a convivência do drama com a alegria, ela evolui numa mistura de risos e lágrimas que nos chama a atenção para o fato de que os autores e compositores capazes de esmiuçar os arrebatamentos da paixão são legião, mas poucos são os que têm o dom sutil da comédia. É esse toque de comédia que distingue muitas das passagens da partitura de Bohème, alternadamente esfuziante, apaixonada e eloquente nos momentos de desespero'." (Perpetuo)

"O dicionário [Grove] conclui [sobre La Bohème]: 'liberada das restrições da narrativa convencional, a ópera revela o peso simbólico de um evento trágico, que interrompe bruscamente a passagem do tempo. Rodolfo, e todos aqueles que compartilham seus sentimentos, não tem tempo para refletir: a tragédia pára a ação, e fixa a dor na eternidade da arte'." (Perpetuo)

"Rodolfo, um poeta, Marcello, um pintor, Colline, um filósofo e Schaunard, um músico, formam o quarteto de amigos fiéis na dedicação à arte e à filosofia. Vivem pelo espírito e não pela matéria. Boemia não é apenas ficar bêbado de noite, é ficar bêbado de noite e viver entre mulheres 'de vida fácil', porque assim pede a filosofia da vida verdadeira, aquela que não está à venda para o mundo burguês, mas que sofre os efeitos de sua insensibilidade ao espírito não materialista." (Pondé)

"É justamente nesse mundo que nascerão os grandes movimentos sociais e estéticos que varrerão o mundo ocidental a partir do século XIX. A burguesia, com sua dupla face, de revolucionária, contra a aristocracia, e de conservadora, contra o socialismo, terá no ideal da arte pela arte uma de suas imagens positivas mais cultivadas: aquela da criação artística e intelectual na sua pureza como reduto contra a fúria do dinheiro. Apenas quando descobrimos que tudo está à venda -- e descobrimos isso com o advento do mundo burguês --, começamos a nos perguntar a sério sobre os limites do dinheiro." (Pondé)

"Mas, se o mundo estava mudando, com a arte romântica e de vanguarda revelando talentos mesmo nas classes sociais pobres, todos os seres humanos continuam iguais de alguma forma. Artista, filósofo, rico, pobre, ignorante, todos os homens e mulheres amam e desejam e sofrem por isso, e morrem sem piedade. Em La Bohème, pela presença feminina o eterno se repete, mesmo no mundo em transformação. A mulher, para o homem que a deseja, sempre representa a forma de realidade mais concreta, aquela que domina tanto o corpo quanto o espírito." (Pondé)

"[Conrad] Wilson menciona Manon Lescaut, terceira ópera de Puccini, e sua primeira partitura a realmente consolidá-lo como compositor de sucesso. Pouco antes da estreia, em fevereiro de 1893, no Teatro Regio de Turim, o autor encontrou em um café, em Milão, o napolitano Ruggero Leoncavallo (1857-1919), ao qual disse que sua próxima ópera seria baseada no romance Scènes de la vie de Bohème, do francês Henry Murger (1822-1861). Leoncavallo -- que acabara de fazer sucesso com 'I Pagliacci' -- ficou indignado." (Perpetuo)

"A Bohème de Puccini subiu ao palco pela primeira vez em 1º de fevereiro de 1896, no Teatro Regio de Turim, regida por Arturo Toscanini. A de [Ruggero] Leoncavallo estreou em 6 de maio de 1897, no Teatro La Fenice, em Veneza. Embora, no início, a recepção crítica da criação do autor de 'I Pagliacci' (entre outros motivos, devido a sua maior fidelidade ao texto original de Murger) tenha sido até mais favorável que a de seu concorrente, a posteridade seria implacável, reservando espaço para apenas uma Bohème -- a de Puccini." (Perpetuo)

"Enquanto escrevia a partitura, Puccini criou um Clube Bohème, com amigos que se encontravam em uma velha cabana para comer, beber e jogar cartas. O estatuto da entidade, da qual Puccini era o presidente de honra, tinha artigos que proibiam silêncio e honestidade no carteado; a sabedoria só era permitida 'em casos especiais'. Não é impossível que algo do clima fanfarrão e lúdico do Clube tenha transbordado para as páginas da ópera." (Perpetuo)

"A burguesia já nasceu infeliz por conta da vergonha que sente por seu amor ao dinheiro. A aristocracia 'era', a burguesia nunca ascendeu a esta condição porque depende do que 'tem', e, portanto, nunca 'é'. Este vazio lhe acompanha a todos os lugares caros e chiques que frequenta, traindo a condição eterna de nova rica. O talento artístico ou intelectual é da ordem do 'ser', assim como o sangue nobre: ou se é artista e intelectual brilhante ou não." (Pondé)

"A intensidade máxima do afeto, marca do drama operístico, é um traço essencial do humano heróico. O mundo moderno ia então se aprofundando ao longo do século XIX, e assim como a república e a democracia nasciam pouco a pouco, os miseráveis também começavam a ganhar nomes próprios nesta vida, que muitas vezes parece 'um ator correndo de um lado pro outro do palco, um conto narrado por um idiota, cheio de som e fúria, significando nada', como dizia o aristocrata desgraçado Macbeth, na tragédia que carrega o seu nome, escrita pelo imortal Shakespeare, um homem comum." (Pondé)

"(...) é legítimo ver, em La Bohème, nostalgia do compositor com relação à sua própria mocidade. Talvez não seja descabido entender como um tributo pessoal de Puccini a esses tempos o tema que ouvimos logo no começo da ópera (e que funciona como uma espécie de leitmotiv dos quatro amigos): ele é derivado de uma partitura orquestral do compositor, o 'Capriccio Sinfonico', de 1883 - época em que, como estudante do Conservatório de Milão, ele dividia alojamento com [Pietro] Mascagni." (Perpetuo)

"Debussy, que não era exatamente um fã dos compositores italianos de ópera daquela época, chegou a afirmar ao espanhol Manuel de Falla que 'ninguém descreveu melhor a Paris daquela época do que Puccini em La Bohème'." (Perpetuo)

"O período a que Debussy se referia [e no qual se passa a obra] é o reinado de Luís Felipe (monarca citado nominalmente na ópera), entre 1830 e 1848, durante o qual se passou a juventude de [Henry] Murger [autor de La Bohème] que, com fortes elementos autobiográficos, publicou suas 'Scènes de la Vie de Bohème' (Cenas da Vida Boêmia) inicialmente como folhetim, entre 1845 e 1849. O êxito levou a uma adaptação teatral, em parceria com Louis Thèodore Barriére, em 1849, e à aparição da obra em livro, em 1851." (Perpetuo)

"Além de colocar a si mesmo como o poeta Rodolfo, [Henry] Murger compôs seus personagens a partir de algumas figuras reais, como o pintor e compositor Alexandre Schanne (protótipo de Schaunard), o teólogo Jean Wallon (molde de Colline) e o pintor François Germain Léopold Tabar (modelo de Marcello). Isso para não falar no Café Momus que, até seu fechamento, em 1850, ficava no número 17 da rue des Prêtres-Saint-Germain-l'Auxerrois, entre o Louvre e a Pont Neuf." (Perpetuo)

"O [dicionário] Grove descreve: 'para estabelecer o quadro individual ou coletivo de um grupo de artistas sem dinheiro, Puccini combinou, de forma frouxa, diferentes tipos de som: grandes melodias líricas, células motívicas flexíveis, a tonalidade como ferramenta semântica, colorido orquestral brilhante e variado'." (Perpetuo)

"As duas personagens femininas, Mimì e Musetta, dominam o drama, cada uma representando um arquétipo feminino que povoa o imaginário masculino: a primeira, a da frágil amada tuberculosa, vítima de uma vida sempre injusta, revelando nossa incapacidade de protegê-la; a segunda, a irresistível e indomável, que tem prazer em nos torturar, mostrando que não somos seu dono." (Pondé)

"(...) A arte livre pode tudo, menos vencer a morte. Pelas mãos da tuberculose, Rodolfo conhece a verdadeira 'arte do espírito': saber-se limitado à condição que a matéria em si (o corpo e não o dinheiro) impõe. Claro, fosse ele rico, poderia aliviar o sofrimento de sua amada Mimì, mas sendo ele um miserável, ela sofrerá ainda mais e morrerá mais cedo." (Pondé)

"(...) A alegria da boemia é a prova de que mesmo a fome e o frio (nossos quatro heróis abrem o libreto passando fome e frio) não são suficientes para destruir espíritos livres. Eis o sonho das vanguardas estéticas embaladas pela revolução romântica que começara já em meados do século XVIII em solo alemão." (Pondé)

Salome - 6 a 20 de dezembro de 2014
"Wilde escreveu a tragédia em 1891 para revelar a decadência dos anos 1890, mas Salomé é relevante para refletirmos sobre o recente fim do século 20. Ao recriar o antigo produzindo o novo, Wilde estaria reiterando as palavras da epígrafe deste texto: 'todas as coisas já foram ditas, mas como ninguém as escuta, é preciso recomeçar sempre'." (Munira Hamud Mutran)

"Em Salome, que um amigo de Wilde chamou de 'breviário da decadência', Herodes não deixa de ser uma figura trágica: atormentado por seus crimes para se manter no poder, com medo do castigo por ter matado o irmão para casar-se com a cunhada, é levado à loucura em razão do desejo pela sobrinha." (Mutran)

"Em síntese, Herodes se empenhou em acalmar o ânimo popular e manter uma relação pacífica com Roma. Mesmo assim, os cronistas da época o descrevem como um líder cruel e corrupto, cuja popularidade diminuía com o passar do tempo, e que era capaz de realizar inúmeras melhorias (como pavimentação de estradas outrora abertas pelos hasmoneus e criação de novas cidades), fazendo o comércio girar, ao mesmo tempo em que decidia condenar à morte 46 dos 71 sábios do Sinédrio, por não concordar com uma setença promulgada por essa corte." (Mutran)

"Na Bíblia, o nome de Salome nem aparece - ele chegou a nós graças ao historiador romano Flávio Josefo, e não é raro, em algumas fontes, a personagem ser confundida com sua mãe, Herodíades. Contudo, mesmo designando-a apenas como 'filha de Herodíades', o Novo Testamento a responsabiliza pela morte de João Batista, nos evangelhos de Mateus (14, 3-11) e Marcos (6, 17-29), ao pedir a cabeça do profeta em um prato como recompensa por ter dançado para o seu tio e padrasto Herodes, soberano de Judeia, em um banquete." (Perpetuo)

"A ideia de Salome teria surgido de um encontro de Wilde, em Paris, em 1891, com o poeta simbolista Stéphane Mallarmé (1842-1898) - que, naquela época, trabalhava sobre o mesmo tema, em Herodíades. Com uma reputação literária consolidada depois do êxito de O Príncipe Feliz (1888), e tendo recentemente publicado O Retrato de Dorian Gray, O Crime de Lorde Artur Savile e Outros Contos e Intenções - Quatro Ensaios sobre Estética, Wilde sentia-se seguro o suficiente para arriscar-se numa nova empreitada: uma peça em francês, redigida de um só fôlego." (Perpetuo)

"Animado depois de uma refeição com jovens literatos (dentre os quais estava André Gide) na capital francesa, durante a qual falara longamente sobre o projeto de sua nova obra, Wilde chegou a seu hotel e começou a escrever Salome, interrompendo o trabalho apenas para jantar no Grand Café, que tinha música ao vivo. Consta que, completamente absorto pelo tema, o escritor pediu ao regente da orquestra do restaurante que tocasse música adequada para 'uma mulher que dança descalça sobre o sangue de um homem que ela desejava e que manda matar'. Reza a lenda que os músicos executaram notas tão aterradoras que afugentaram os demais clientes do estabelecimento, enquanto Wilde voltou ao hotel e concluiu sua criação." (Perpetuo)

"Outro objeto de interesse para os críticos é a discussão das produções da peça de Wilde no século 20, e sua inspiração para a pintura, o cinema e a música devido à sua modernidade. Embora tenha morrido em 1900, Wilde anuncia várias tendências da dramaturgia do século XX. Se concordarmos que a gênese do Modernismo está na década de 1890, vale a pena definir alguns aspectos da modernidade a partir de Salome." (Mutran)

"Pelo excesso, Wilde consegue obter os efeitos de náusea, de saturação, de horror, causando, estranhamente, um efeito moral como ocorre em Dorian Gray, romance sobre o qual o autor declarou que é profundamente moral, embora o artista não tenha inclinações éticas. Na tragédia de Salome, o Tetrarca, apesar de todos os seus crimes e pecados, não suporta o horror do beijo e das palavras da princesa no final: 'Beijei sua boca, Iokanaan. Beijei tua boca. Senti um gosto amargo em teus lábios. Era o gosto de sangue…? Beijei tua boca, Iokanaan'." (Mutran)

"Há quem diga que, ao escolher o idioma francês, o autor de The Importance of Being Earnest queria desafiar Flaubert e Mallarmé em seu próprio terreno. Na verdade, Wilde guiava-se por considerações mais práticas: ambicionava ter a diva Sarah Bernhardt (1844-1923) como protagonista de sua peça. (...) E Bernhardt, efetivamente, preparou-se para a première, em Londres - evento cancelado pela censura inglesa, escorada em uma antiga lei que proibia a representação de personagens bíblicos em cena." (Perpetuo)

"O coquetel de luxúria, incesto, decapitação e necrofilia da peça de Wilde tinha tudo para escandalizar e atrair as plateias ávidas por novas sensações do início do século XX. Quem não encontrasse horrores suficientes nos fatos que se desenrolavam sobre o palco poderia assim mesmo se chocar com a agressiva bitonalidade do idioma musical de Strauss." (Perpetuo)

"Outra característica da modernidade é a recriação de obras do passado para discutir e compreender o presente. Wilde, que já havia reelaborado os mitos de Narciso e de Fausto em The Picture of Dorian Gray, escolhe um tema bíblico; sua opção se deve não apenas à surpreendente fascinação pela figura de Salome - que um crítico denominou Salome-mania - com a proliferação de obras sobre a mulher fatal, mas também pela atmosfera decadente da corte do Tetrarca." (Perpetuo)

"O compositor [Strauss] escreve que o Kaiser [Guilherme II] disse certa vez a seu intendente: 'lamento que Strauss tenha composto essa Salome. Gosto mesmo dele, mas isso vai lhe causar muito prejuízo'. E acrescenta, irônico: 'foi esse prejuízo que me permitiu comprar minha vila em Garmisch'. O fato é que, enquanto Guilherme II teve que abdicar depois da derrota da Alemanha na I Guerra Mundial, em 1918, terminando assim com a monarquia prussiana, Richard Strauss continua a desfilar sua majestade pelas salas sinfônicas e teatros de ópera do mundo inteiro." (Perpetuo)

I Pagliacci - 18 a 29 de outubro de 2014
"As duas óperas em questão, I Pagliacci e Cavalleria Rusticana, estão entre os exemplos mais expressivos dessa tendência [Verismo]. Ambas apresentam todas as características fundamentais de toda narrativa verista: a descrição particularizada dos lugares, dos personagens e das paisagens, procurando nunca deixar de lado alguma explicação importante. Seus autores nelas utilizam o discurso direto: o uso de uma linguagem simples, popular, na qual são introduzidas com frequência expressões típicas do dialeto do lugar onde se desenvolve a trama." (Luiz Pellegrini)

"Suas [Leoncavallo] negociações com o editor Giulio Ricordi para uma estreia em I Medici, porém, não avançavam e, após o êxito de Cavalleria Rusticana, Leoncavallo resolveu abordar o concorrente Edoardo Sanzogno - editor de ópera de [Pietro] Mascagni - com o libreto de I Pagliacci, pois, a exemplo de Wagner, Leoncavallo era também o libretista de suas próprias óperas (tendo ainda colaborado com o libreto de Manon Lescaut, de Puccini)." (Perpetuo)

"I Pagliacci e Cavalleria Rusticana, óperas passionais, talvez sejam os melhores exemplos desse processo italiano de usar as artes, sobretudo a música, como vetores da caminhada em busca da própria alma - tanto o pessoal quanto a nacional. Ambas foram compostas no bojo de um importante movimento cultural-literário surgido na Europa na segunda metade do século 19: o Verismo." (Pellegrini)

"E se o verismo teve em Cavalleria Rusticana seu título fundador, I Pagliacci pode ser considerada, sem exagero, seu manifesto estético. No prólogo que antecede os dois atos da ópera, o barítono que fará o papel de Tonio funciona como um representante do autor, cantando um texto que sintetiza as preocupações e prioridades da chamada Giovane Scuola. Ao final do drama, Leoncavallo fecha o círculo ao colocar Tonio para anunciar que 'la commedia è finita' ('a comédia acabou') - embora Enrico Caruso, ao cantar o papel de Canio, tenha se apropriado da frase, fazendo com que algumas produções, ela seja entoada pelo tenor." (Perpetuo)

"Sob a batuta de um jovem Arturo Toscanini, a estreia de I Pagliacci, em Milão, no Teatro dal Verme, em 21 de maio de 1892, foi um êxito - ajudado, sem dúvida, pelo elenco estelar, no qual se destacava, no papel de Tonio (e também cantando o prólogo), o barítono francês Victor Manuel, criador dos papéis verdianos de Iago e do Falstaff, que fizera amizade com Leoncavallo em seu período parisiense." (Perpetuo)

"Adaptada para o palco, Cavalleria rusticana estreou em 1884, dando início ao teatro verista. Em 1886, foi a vez de um poema sinfônico que levava o mesmo nome; em 1890, do melodrama Mala Pasqua e da triunfal ópera de Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana; em 1907, de outra ópera com o mesmo título, de Domenico Monleone. Com Mascagni, o ideário verista adentrava o mundo da ópera, no qual, ao lado deste compositor, se destacaram também Giacomo Puccini, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco Cilea e outros." (Fabris)

"A tendência naturalista começou a penetrar no meio intelectual italiano pós-unitário por volta de 1870 e afirmou-se a partir dos debates sobre o Realismo que agitaram Milão durante uma década, dando origem ao Verismo (o termo deriva de vero, no sentido de reale = 'real', 'realidade'). Apesar da adoção de alguns postulados do movimento francês, o Verismo teve um caráter regionalista, tendendo mais a retratar antes ambientes rurais e a massa camponesa do que os espaços urbanos em que conviviam todas as classes sociais." (Fabris)

"Para além das semelhanças estéticas, uma ironia do destino acabou unindo Leoncavallo a Mascagni. A exemplo de seu colega, ele criou várias partituras depois de I Pagliacci, sem jamais repetir o êxito. De vez em quando, tenores célebres se lembram de gravar sua Mattinata, canção composta, em 1904, para atender às demandas da nascente indústria fonográfica - encomendada da Gramophone Company (atual HMV), foi registrada pelo mítico Caruso, com o próprio compositor ao piano. Assim como Mascagni, Leoncavallo acabou ficando conhecido como um compositor de 'uma ópera só'." (Perpetuo)

"Leoncavallo ainda rodou pelo Egito (onde seu tio era chefe do departamento de imprensa da chancelaria) antes de ir parar em Paris, onde dava aulas de música, tocava piano nos cafés e compunha para o teatro de variedades – uma atmosfera notívaga que ele recriaria em sua ópera La Bohème, desafortunada contemporânea do título homônimo de Puccini." (Perpetuo)

"Se, nos séculos 18 e 19, a França podia ser reconhecida pela abundância de filósofos, a Itália, por seu lado, merecia o mesmo reconhecimento, mas no âmbito da ópera. Nas grandes capitais da península, sobretudo em Milão, Nápoles, Roma e Veneza, todas as questões nacionais eram apresentadas e discutidas no palco, de forma realista, simbólica ou metafórica, pela voz dos cantores e ao som da música dos compositores de ópera." (Pellegrini)

"[O Verismo] Para expressar objetivamente a focalização de um fragmento de vida, a estrutura narrativa passava a exigir uma nova linguagem: a escrita deixava de ser rebuscada e a língua moldava-se à fala popular e dialetal, para aderir à mentalidade dos novos protagonistas, incorporando léxico, locuções, provérbios e estruturas sintáticas." (Fabris)

"O Verismo é um desdobramento natural do Positivismo, uma corrente filosófica que surge com o estudioso Carlos Henrique de Saint-Simon, um filósofo socialista e utopista (ou seja, que acalentava ideias irrealizáveis). Ele afirmava ser necessário partir sempre do método positivo (científico) das ciências naturais, da matemática e da física para estudar o homem e as questões humanas." (Pellegrini)

"Filho de magistrado, Leoncavallo foi aluno de composição de Paolo Serrao (1830-1907) e Lauro Rossi (1810-1885) no Conservatório San Pietro a Majella, em sua Nápoles natal. Convertido ao credo wagneriano, foi tietar Wagner na estreia italiana de Rienzi, em Bolonha, em 1876, planejando criar um tríptico de óperas com temática renascentista que seriam o equivalente peninsular da tetralogia do Anel: as três partes de Crepusculum seriam I Medici (a única levada a cabo), Gerolamo Savonarola e Cesare Borgia. À época, chegou a compor sua primeira ópera, Chatterton, que, contudo, só seria encenada duas décadas mais tarde, em 1896." (Perpetuo)

"[O Verismo] Para expressar objetivamente a focalização de um fragmento de vida, a estrutura narrativa passava a exigir uma nova linguagem: a escrita deixava de ser rebuscada e a língua moldava-se à fala popular e dialetal, para aderir à mentalidade dos novos protagonistas, incorporando léxico, locuções, provérbios e estruturas sintáticas." (Fabris)

"Além de empolgar Sanzogno, o texto do compositor deixou indignado o escritor francês Catulle Mendès (1841-1909), que decidiu processá-lo por plágio de sua La femme du tabarin (1887), tentando até mesmo impedir uma performance da ópera em Bruxelas. Alguns estudiosos assinalam ainda as semelhanças do enredo de I Pagliacci e da peça Un drama nuevo (1867), do espanhol Manuel Tamayo y Baus (1829-1898)." (Perpetuo)

O Ouro do Reno - 9 a 14 de novembro de 2013
"'A meu ver, a composição de uma ópera sobre os nibelungos seria certamente um passo à frente, e acredito que o compositor que conseguisse se desincumbir de modo adequado desta tarefa tornar-se-ia a personalidade de sua época', disse, em 1845, Franz Brendel (1811-1868), então editor do Neue Zeitschrift für Musik (Novo Jornal da Música), com forte influência no meio musical germânico desde sua fundação, em Leipzig, por Schummann, em 1834." (Irineu Franco Perpetuo)

"Não é de se estranhar (...) que seu [Franz Brendel] desafio tenha sido respondido por aquele que se tornaria um dos mais proeminentes membros da Nova Escola Alemã: Richard Wagner, ambicioso Kapellmeister (ou seja, regente) da corte do rei da Saxônia, em Dresden, que, em 4 de outubro de 1848, redigiu um esboço em prosa daquela que seria sua iniciativa estética mais absorvente e poderosa, Der Nibelugen - Mythus: Als Entwurf zu einem Drama (O mito dos nibelungos como esboço para um drama)." (Perpetuo)

"O Ouro do Reno é uma ópera sobre mitos germânicos e escandinavos helenizados pela paixão de Richard Wagner pela tragédia antiga (a tragédia grega 'relida' em alemão romântico do século XIX), por isso, é uma história sobre deuses e deusas imersos em desejos que nunca morrem, pois são desejos de seres imortais. Muitas vezes a morte é uma benção porque justamente viramos pedra, e a pedra não deseja. Os deuses não têm esse luxo dos mortais, e se tivessem, morreriam de medo como nós." (Pondé)

"Wagner faz, de certa forma, uma 'modernização' da visão ática de mundo como um conflito imortal e repetitivo entre forças que jamais repousam. E estas forças estão tanto no universo quanto dentro de nós. Os deuses e seus mitos são, desta forma, espelhos das agonias ('agon' em grego ático é conflito) que devastam seres humanos." (Pondé)

"A estreia de O Ouro do Reno [em 1869] (...) marcaria um dos momentos de maior tensão entre o compositor e seu real mecenas. Ludwig II queria que a ópera fosse produzida em Munique, em 1869. Wagner fez o que pôde para sabotar a iniciativa, alegando desde motivos médicos (estava em tratamento de saúde, e uma produção sem sua presença estaria fadada ao fracasso) a estéticos (os efeitos cênicos não funcionavam a contento). Tendo partido de Munique depois de ser abandonado por Cosima, [Hans von] Bülow não regeria a estreia; a incumbência ficou com Hans Richter que, instigado por Wagner, recusou-se a dirigir a ópera às vésperas da data marcada, forçando o adiamento da produção." (Perpetuo)

"Mas, o que é um mito e o que esse flerte com a superação do mundo cristão significa? Estudiosos dos mitos como Mircea Eliade, Carl Gustav Jung e Joseph Campbell entendem os mitos não como meras fantasias irreais, mas como estruturas psíquicas atávicas (das quais nunca nos libertamos) que descrevem processos profundos e irracionais da alma humana desde seus primórdios pré-históricos. São, nesse sentido, uma verdade não factual, mas espiritual, que fala de como nos vemos enquanto seres humanos - narrativas que respondem aos nossos anseios, nossos afetos e nossos terrores." (Pondé)

"Dono dos direitos de performance do Anel, Ludwig II se irritou com a rebelião de Wagner e seus asseclas e resolveu, em suas próprias palavras, 'cortar o mal pela raiz', posto que jamais havia sofrido 'tamanha afronta'. O rei escreveu: 'O modo que Wagner e a canalha teatral estão se comportando é realmente criminoso, e completamente desvergonhado. Trata-se de desafio aberto a minhas ordens, coisa que não posso permitir. Definitivamente, Richter deve ser impedido de voltar a reger, e demitido imediatamente. Isso é irrevogável. O pessoal do teatro deve obedecer às minhas ordens, e não aos caprichos de Wagner." (Perpetuo)

"O compositor chegou a ir a Munique - apenas para descobrir que sua entrada nos ensaios estava proibida. De volta a Tribschen (junto ao lago Lucena, na Suíça), onde residia, Wagner escreveu uma carta ameaçadora a Franz Wüllner, o regente que substituiria Richter: 'Tire as mãos de minha partitura! Aceite meu conselho, senhor, ou vá para o inferno!'. Acrescentou, depois, com a característica arrogância: 'Pessoas como o senhor terão que tomar muitas aulas de um homem como eu até compreenderem que não são capazes de entender nada'." (Perpetuo)

"Toda a sequência dessa trama, que se desenrolará ao longo da cena final, revela a desordem que é a obsessão pelo ouro, pela moradia majestosa, pela juventude e pelo amor como troféu. Tendo perdido tudo, o nibelungo amaldiçoa quem tiver o anel, pois quem o desejar não o terá e quem o tiver será infeliz. Assim, como as ninfas, o anão amaldiçoa aquele que tiver a posse do poder." (Pondé)

"O ressentimento, deformação da alma dos fracos e feios (mais uma vez, superação moral cristã que prega a misericórdia para com os infelizes), afeto desprezado tanto por Wagner quanto por Nietzsche e demais românticos alemães, toma conta de Alberich e ele revela sua natureza mesquinha e vingativa. Criatura da escuridão dos abismos, ele representa as fraquezas de uma alma impotente para seduzir as ninfas." (Pondé)

"As ninfas, percebendo o interesse de Alberich pelo ouro do Reno, o alertam que quem quiser tê-lo precisará abrir mão do amor. Ser poderoso, mas tornar-se incapaz de amar e ser amado é a maldição de quem tiver o ouro do Reno. Alberich, já tomado pela humilhação, opta facilmente pelo poder do ouro, aprofundando sua consciência de que ser amado para ele é impossível." (Pondé)

"Nada de primazia da música, portanto. Assim como todos os demais recursos envolvidos na obra, ela também estava submetida a uma finalidade dramática que lhe era superior, e que lhe servia como motivação e justificativa. Wagner não queria compor 'simplesmente' música, mas ambicionava produzir a síntese de todas as manifestações artísticas: em uma palavra, Gesamtkunstwerk [ou obra de arte total]." (Perpetuo)

"No caso do Anel, as principais fontes são anônimas, nórdicas e germânicas, compiladas possivelmente no século XIII, como a Edda, livro primordial da mitologia islandesa; ou a Saga dos Volsungos, também originária da Islândia, nos anos 1300. O nome 'volsungo' (Wälsung) aparece em A Valquíria, mas Wagner aproveita do livro muito mais que a nomenclatura." (Perpetuo)

"Se lembrarmos da leitura nietzschiana da tragédia grega (num período em que se sente ainda a influência de Wagner sobre Nietzsche), veremos que a oposição entre a 'pulsão' ('Trieb', termo imortalizado por Freud posteriormente, como sendo a 'substância' do psiquismo) apolínea (ordem, lei, medida, razão) e a 'pulsão' dionisíaca (arte, violência, desordem, loucura) percorre o enredo wagneriano no qual deuses e deusas combatem forças tectônicas opostas: devo optar pelo amor (impulso pautado pelo deus Dionísio, livre e sem interesses a não ser o próprio gozo de si mesmo e do ser amado) ou pelo poder (um exclui o outro), traço do deus Apolo, que tudo controla, submetendo a vida à lei e à forma?" (Pondé)

"Deus e deusa se defrontam com desejos de privilégios e poder e as consequências maléficas de seus projetos de grandeza. Mas a agonia não é apenas de Freia, os deuses todos, Wotan, Fricka, Dooner (deus do trovão) e Froh (deus da primavera), estes dois irmãos de Freia, dependem das maçãs douradas que ela cultiva, sem a qual todos envelhecerão e morrerão. A batalha é, então, pela beleza eterna; Freia é a chave da divindade dos deuses. Humano, demasiado humano, diria Nietzsche." (Pondé)

"A 'tetralogia do anel' não nos permite determinar uma axiologia (critério de bem e mal) simples, e com isso ela rompe com a visão cristã e se coloca ao lado do mundo obscuro da Grécia trágica. E qual é esse mundo? O Ouro do Reno canta esse mundo obscuro." (Pondé)

Créditos: história

PREFEITURA DO MUNICÍPIO DE SÃO PAULO

Prefeito
Fernando Haddad

Secretário Municipal de Cultura
Nabil Bonduki

FUNDAÇÃO THEATRO MUNICIPAL DE SÃO PAULO

Conselho Deliberativo
Nabil Bonduki - Presidente
Leonardo Martinelli
Pablo Zappelini de Leon

Direção Geral
Jose Luiz Herencia

Diretora de Gestão
Carolina Paes Simão

Diretor de Formação
Leonardo Martinelli

INSTITUTO BRASILEIRO DE GESTÃO CULTURAL

Presidente do Conselho
Claudio Jorge Willer

Diretor Executivo
William Nacked

Diretor Financeiro
Neil Amereno

Diretor Artístico
John Neschling

DIREÇÃO DE PRODUÇÃO

Cristiane Santos
Bernardo Guerra

Direitos Autorais
Olivieri Advogados Associados

Diretoria Geral

Assessora
Maria Carolina G. de Freitas

Cerimonial
Egberto Cunha

Bilheteria
Nelson F. de Oliveira

Diretoria Artística

Assessoria de Direção Artística
Eduardo Strausser
Thomas Yaksic
Clarisse De Conti

Secretária
Eni Tenorio dos Santos

Coordenação de Programação Artística
João Malatian

Diretor Técnico
Juan Guillermo Nova

Assistente de Direção Técnica
Daniela Gogoni

Diretor de Palco Cênico
Ronaldo Zero

Assistente de Direção de Palco Cênico
Caroline Vieira

Assistente de Direção Cênica Residente
Julianna Santos

Segunda Assistente de Direção Cênica
Ana Vanessa

Coordenação de Figuração
Edison Vigil

Figurinista Residente
Imme Moller

Produção de Figurinos
Fernanda Camara

MUNICIPAL DIGITAL

Direção
Rodrigo Savazoni

Coordenação Executiva
Thiago Carrapatoso

Arquivo Artístico

Coordenadora
Maria Elisa P. Pasqualini

Assistente de Coordenação
Milton Tadashi Nakamoto

Copistas e Arquivistas
Ariel Oliveira
Cassio Mendes
Guilherme Prioli
Jonatas Ribeiro
Karen Feldman
Leandro Jose Silva
Paulo Cezar Codato
Raissa Encinas
Roberto Dorigatti

Ação Educativa
Alana dos Santos Schambacler

Diretoria de Produção

Produção Executiva
Anna Patricia
Nathalia Costa
Rosa Casalli

Produtores
Aelson Lima
Pedro Guida
Nivaldo Silvino

Assistente de Produção
Arthur Costa

APRENDIZ
Laysa Padilha de Souza Oliveira

Palco

Chefe da Cenotécnica
Anibal Marques (Pelé)

Chefe de Maquinária
Thiago dos S. Panfieti

Subchefe de Maquinária
Paulo M. de S. Filho

Acervo de Ferramentas
Marcelo Luiz Frozino

Chefe de Contrarregragem
João Paulo Gonçalves

Técnicos de Palco

Maquinistas
Alberto dos Santos
Aristides da Costa neto
Carlos Roberto チvila
Ivaildo Bezerra Lopes
Peter Silva M. de Oliveira
Uiler Ulisses Silva
Wilian Danieli Peroso

Mecânica cênica
Alex Sandro N. Pinheiro
Anderson S. de Assis

Contrarregras
Eneas R. Leite Neto
Paloma Neves da Costa
Sandra S. Yamamoto

Chefe de Som
Segio Luis Ferreira

Operadores de Som
Daniel Botelho
Kelly Cristina da Silva
Sergio Nogueira

Chefe de Iluminação
Valeria Lovato

Iluminadores
Fernando Azambuja
Igor Augusto F. Oliveira
Lelo Cardoso
Olavo Cadorini
Ubiratan Nunes

Camareiras
Alzira Campiolo
Isabel Rodrigues Martins
Katia Souza
Lindinalva M. Celestino
Maria Auxiliadora
Maria Gabriel Martins
Marlene Collé
Nina de Mello
Regiane Bierrenbach
Tonia Grecco

CENTRAL DE PRODUÇÃO “CHICO GIACCHIERI”

Coordenação de Costura
Emilia Reily

Acervo de Figurinos Assistente
Ivani Rodrigues Umberto

Acervo de Cenário
Ermelindo Terribele

Carregadores
Carlos da S. Ribeiro
Marcos C. Rocha
Rui da Silva Costa

AUXILIAR ADMINISTRATIVO

Luiz Carlos Lemes
Maria Aparecida
Gonçalo da Silva

GERENTE DE COMUNICAÇÃO
Marcos Fecchio

ANALISTA DE COMUNICAÇÃO
Gisele Pennella

EDITOR
Gabriel Navarro Colasso

EDITORA WEB
Desirée Furoni

COORDENADORA DE IMPRENSA
Amanda Sena

ASSESSORAS DE IMPRENSA
Caroline Zeferino
Vanessa Beltrão

Créditos: todas as mídias
Em alguns casos, é possível que a história em destaque tenha sido criada por terceiros independentes. Portanto, ela pode não representar as visões das instituições, listadas abaixo, que forneceram o conteúdo.
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