Communiquer avec l'invisible

Maison des Cultures du Monde

Les rites rythment la vie d'un grand nombre de sociétés de par le monde, et peuvent se manifester notamment sous la forme de célébrations, de spectacles ou de réunions d'initiés. Le plus souvent, le rite offre l'occasion d'entrer en contact avec le monde de l'invisible, celui des ancêtres, des esprits et des dieux, pour demander conseil, accéder à un certain savoir ou s'attirer leurs bonnes grâces. Si certains sont bienfaisants, d'autres au contraire sont responsables de toutes sortes de calamités, telles que de mauvaises récoltes, les maladies, la stérilité… Suivant un ensemble de pratiques bien définies par le rituel, le ou les officiants cherchent alors à entrer en communication avec l'au-delà, soit pour trouver l'entité responsable des malheurs et tenter de trouver une entente avec elle, soit pour honorer un dieu et lui demander de restaurer l'équilibre. La célébration du rite représente également un moment fort de la vie sociale dans la mesure où chaque participant revit la confirmation de son appartenance à la communauté.

I - Chamanisme et exorcisme
Intercéder auprès des dieux et esprits pour leur demander protection

Corée. Rituel chamanique ssitgimgut

Chamanes de ssitgimgut. Le chamanisme est un élément essentiel de la pensée coréenne et la pratique rituelle la plus ancienne de ce peuple aux origines sibériennes. En Corée, chamanisme, bouddhisme et taoïsme co-existent depuis des siècles dans une véritable symbiose.

Le rôle du gut est de rétablir l’équilibre dans la communauté. Ces rituels prennent diverses formes selon les régions de Corée et leur fonction. Ce peuvent être des rites de cure où la chamane, oracle et guérisseuse, s’engage dans un dialogue avec les esprits pour résoudre les troubles d’une personne ou d’une famille (conflits, maladies, échecs, stérilité…).

Ce peuvent être aussi des rituels funéraires comme le ssitgimgut de l’île de Jindo qui purifie les âmes des défunts avant de les conduire vers l’au-delà, des offrandes de divertissement aux esprits ou aux divinités comme le pyolshingut où l’on retrouve les masques des danses talchum du village de Hahoe ou le cheolmurigut de la province de Hwanghae offert à Jaesuk, divinité de la prospérité et de la fertilité d’origine taoïste et bouddhique.

Gopuri. Ce terme signifie « dénouer les fils emmêlés ». Les nœuds symbolisent ici les rêves inassouvis, les souffrances, l’amertume du défunt. Ces fils sont figurés par une longue bande de tissu blanc dont on défait les nœuds un à un avec des chants et des incantations. On aborde ici un moment crucial du ssitgimgut car la facilité ou la difficulté à défaire ces nœuds permet de prédire si l’amertume du défunt se dissipera.

Si dans les temps anciens les chamanes étaient autant des hommes que des femmes, cette fonction est depuis plusieurs générations dévolue aux femmes, leurs maris les accompagnant comme musiciens.

La chamane, appelée mudang, occupe une position essentielle dans la vie de beaucoup de gens. Intermédiaire avec le monde des esprits, elle seule est capable d'exorciser les démons et de rétablir l’harmonie dans la société. Certaines sont appelées à devenir chamanes par des rêves, des maladies, des désordres suivis d’une initiation. D’autres le sont de manière héréditaire. Les premières sont oracles et guérisseuses, les secondes sont des prêtresses.

Le gut comporte une composante spectaculaire importante basée sur la danse, le chant, la musique et l'utilisation de divers accessoires d'une grande beauté plastique. Le gut n’est pas qu’un rituel, c’est aussi un spectacle offert aux esprits, aux divinités et aux hommes.

Chine. Nuo du Jiangxi et du Anhui, théâtre d'exorcisme

Les rituels du nuo ont lieu chaque année au moment de la Fête du printemps, premier jour du Nouvel An chinois, dans de nombreux villages du sud de la Chine. L'arrivée du printemps est source de renouveau, les dieux protecteurs du village sont alors invités à descendre sur terre, à s'incarner dans des masques, afin que les villageois puissent se placer sous leur protection pour l'année à venir et leur demander de faire le « grand ménage » parmi les démons et mauvais esprits qui rôdent autour et parfois même à l'intérieur des foyers, causant toutes sortes de tracas et calamités.

Nuo de Nanfeng, village de Shiyou. Zhi Qian, dieu des offrandes d'argent de papier. Le premier dieu à se manifester est Kaishan, l'ouvreur de montagnes. Puis vient Zhi Qian, et tous deux appellent les autres dieux à les rejoindre.

Nuo de Guichi, villages de Dangliyao et Xihuayao. Wusan, ou danse de l'ombrelle. Des offrandes sont faites dans plusieurs temples par un petit groupe d'officiants, dont l'un d'eux fait tournoyer une ombrelle. Le rôle de cette dernière est très important dans le nuo de Guichi : elle représente le ciel et les dieux descendent sur terre le long de son manche.

À Guichi, interviennent également des dieux empruntés au taoïsme, tels les cinq Étoiles de la chance, de la prospérité, de la richesse, de la longévité et du bonheur (Fu, Lu, Shou, Xi et Cai Xing), auxquels s'ajoute Kui Xing, le dieu-étoile de la réussite aux examens, à qui il suffit de toucher une personne de son pinceau pour qu'elle réussisse ses examens.

Sou Nuo, cérémonie d'exorcisme. Kaishan, l'ouvreur de montagnes et Zhong Kui, le pourfendeur de démons agitent leurs chaînes magiques et chassent le petit démon, qui se débat comme un beau diable.

Indonésie. Le calonarang de Bali

Considéré comme wali (sacré), le calonarang, rituel dansé magico-religieux, ne devrait être présenté que dans les temples ou dans les lieux proches des cimetières, car il a des fonctions exorcistes. Le contenu narratif souligne l’intensité des combats de magie qui se déroulent pour la sauvegarde de la communauté.

Le long poème Kidung Calonarang relate les traîtrises et les méfaits d’une sorcière : Calonarang, dont la personnalité évoque Baghavati, Durga et Kali, ces toutes-puissantes déesses de l’hindouisme, religion qui marqua fortement la culture balinaise.

Elle apparaît sous les traits d’une ogresse assoiffée de sang, mais elle peut aussi jouer le rôle de protectrice. Au cours du drame, elle est tour à tour une veuve inquiétante, une charmante princesse, enfin l’effrayante Rangda qui jette un sort sur les villageois, et que seul le Barong, sorte de lion mythologique porté par deux ou trois danseurs, parvient à mettre en échec. La musique de l’orchestre pelegongan, les voix, les gestes et la danse épousent ces transformations, passant du mode manis (doux, suave) au mode keras (dur, viril).

Calonarang. Le Roi Prabu Erlangga rencontre la belle Diah Ratna Menggali. Ébloui par sa beauté, il décide de l’épouser. Mais, à la cour personne n’approuve cette union car elle est la fille d’une veuve, Walu Nateng Dirah, qui n’est autre que la sorcière Calonarang. Prabu Erlangga décide d’annuler sa promesse de mariage et envoie son ministre, Patih Madri, porter la lettre d’annulation à Calonarang. Celle-ci entre dans une rage folle. Elle ordonne à sa disciple Larung de tuer Patih Madri et de détruire le royaume d’Erlangga.

Au cours du combat entre le ministre et les disciples de Calonarang, Larung prend les traits de l’oiseau divin Garuda [on le compare souvent à un aigle mais ce n’en est pas un. Garuda est la monture de Vishnu. Cette garce de Larung se fait donc passer pour une divinité bienfaisante] et tue Patih Madri en lui crevant les yeux avec son bec. En apprenant la mort de son frère, Patih Maling Maguna décide de le venger. La bataille se transforme en un duel entre Patih Maling Maguna et Calonarang. Au cours de ce face à face, chacun des deux libère ses pouvoirs, Calonarang devient Rangda et Patih Maling Maguna devient Barong.

Larung libère ses forces et se transforme en Garuda pour tuer Patih Madri.

Inde. Teyyam du Kerala

La naissance des teyyam ou teyyattam (danse des dieux) se situerait bien avant la propagation de l'hindouisme. Ces formes spectaculaires, forgées progressivement au cours des millénaires, auraient eu pour but de donner corps aux mythes primordiaux des déesses-mères (buveuses de sang mais aussi protectrices des femmes enceintes et des nourrissons) et de socialiser les peurs de ces aborigènes du sud de l'Inde, chasseurs-cueilleurs, devant affronter d'immenses périls afin de préserver la survie du groupe.

Appelés Adivasi (“autochtone” en sanskrit), ils se répartissent en une dizaine de communautés, créant chacune des divinités particulières, capables d'apporter réponse à leurs questions et solutions à leurs besoins. Ici, des hommes de deux communautés sont présents : les Vannan et les Malaya. Le maquillage et l'habillement de l’officiant (toujours un homme) exigent des connaissances, une technique et du temps. Ils ont probablement influencé des formes dramatiques comme le kathakali.

Chaque officiant assume en même temps les fonctions de danseur, acteur et chamane. Prenant l'apparence de la divinité avec laquelle les membres de sa communauté désirent communiquer, il la rejoint par l'extase, dans le monde où elle se trouve. Reproduisant, dans ses gestes l'histoire de la divinité, il pourra commencer avec elle un rapport contractuel.

Dans ces religions primordiales de l'Inde, les relations avec les dieux se placent sous le signe de l'alliance. L’officiant est possédé pour un temps par la divinité qu'il appelle de toutes ses forces. De retour dans le monde des humains, il délivre des messages dans une langue secrète, répond aux questions des villageois, donne des pronostics et des remèdes. Cette dernière partie, impossible à présenter sur scène, reste pourtant le noyau du teyyam pour les Keralais qui attendent un enfant, souffrent de fièvre ou tremblent à l’approche d'un cataclysme.

II – Thérapeutique
Exorciser l'esprit, apprendre à vivre avec lui, retrouver son équilibre personnel

Ouzbékistan. Zikr Jahar

Rituel thérapeutique. Le terme zikr désigne une cérémonie soufie relevant de l’extase. Les litanies et la remémoration des 99 noms d’Allah conduisent le derviche vers l’union mystique avec Dieu. Dans le district reculé de Boysun, à la frontière de l’Ouzbekistan et de l’Afghanistan, cette cérémonie se teinte de chamanisme et se transforme en rituel d’exorcisme : le zikr jahar.

Culte du feu des zoroastriens, chamanisme des hordes turco-mongoles, mysticisme de l'islam reprennent vie dans ces voix, dans cette cérémonie du soufisme populaire, qui peut durer une nuit entière, parfois même plusieurs jours, jusqu'à ce que le malade entre en transe et que l'esprit maléfique s'en aille.

Le zikr jahar commence par l'invocation de Dieu, pour se mettre sous sa protection. Les prières mêlent les trois langues principales : arabe, persan et turc ouzbek. Légèrement décalées les unes par rapport aux autres, les voix s'élèvent, brutes. Dès le premier instant, une étrange austérité surprend et saisit. Répétition des litanies, des formules, le rythme s'accélère pour atteindre le moment culminant.

Le rituel se compose de trois parties ayant chacune le même but : chasser l'esprit (djinn) qui habite le malade. La première constitue la bataille contre le djinn, la seconde est une supplique adressée à Dieu, dans la troisième on chasse définitivement le djinn qui habitait le malade.

Diverses "armes" et techniques sont utilisées, l'invocation et la demande d'intercession de Dieu, la voix pharyingée et le cri, les coups de cravache sur le corps du malade et des simulacres de coups de couteau. Le rituel s'achève par une récitation du Coran, cantillée en solo, et par une dernière prière.

Iran. Rituel du Zâr et chants Bâssanak de l'Île de Qeshm

Les Portugais s'arrêtèrent dans l'île de Qeshm au XVIIe siècle et y construisirent un fort. Ils amenaient avec eux des esclaves, arrachés à la côte orientale de l'Afrique. Ces esclaves apportèrent avec eux un rite de possession, le zâr qui, pour avoir emprunté des traits aux cultures persane et arabe, n'en est pas moins resté fidèle à son origine africaine.

Le rituel du zâr permet de guérir par exorcisme ceux qui sont possédés par des génies ou des êtres invisibles appelés bâd. Les bâd se divisent en plusieurs groupes d'entités aux caractéristiques distinctives : zâr, mashayekh, nouban et leywa. Les raisons pour lesquelles on est susceptible d'être possédé sont diverses : transgression d'un interdit, filiation paternelle, amitié, haine…

Les bâd se manifestent en causant chez le malade un désordre physique (maux de tête, maux de ventre...) ou mental (dépression, tristesse...). Si la médecine ne parvient pas à guérir ces symptômes, le cas est soumis au diagnostic du chef du rituel, le baba si c’est un homme ou la mama si c’est une femme. Celui-ci doit déterminer si un génie est la cause de l'état du malade puis organiser une cérémonie où il va l'invoquer et le sommer de se présenter.

La cérémonie commence : hommes et femmes s'assoient sans se mélanger bien qu'il n'y ait pas de frontière précise entre eux, le ou la malade s'agenouille au milieu. Le baba entonne des chansons dont chacune porte le nom d'un bâd jusqu’à ce qu’il obtienne une réation. Au rythme des tambours dohol, purifiés et décorés au henné, le malade à genoux exécute des mouvements répétitifs, le corps légèrement penché en avant et les deux mains posées à plat par terre. Peu à peu la possession commence.

On dit que le zâr monte sur son cheval. On couvre alors le malade avec un grand drap ou un tchador, généralement blanc, car quand le zâr s'incarne, son visage change et il ne veut pas être vu. Interrogé à plusieurs reprises, il exige généralement des offrandes, un sacrifice, une baguette d'osier, un tchador bien orné et propre, une bague, une séance de zâr.

Le possédé ne se souviendra de rien, mais l'on peut dire qu'il s'est accompli spirituellement par ce rite, dans la mesure où il maîtrise désormais sa relation avec le monde surnaturel ou invisible, qui était auparavant de l'ordre de la possession sauvage. Certes il reste possédé, mais à présent il connaît son génie, il sait son nom et ses habitudes, une relation claire et bien définie s’établit entre les deux.

Malaisie. Mak Yong, danse rituelle du Kelantan

Les formes spectaculaires de Malaisie, notamment celles du Kelantan, sont enracinées dans des concepts métaphysiques comme ceux du moi, de l'individu et de la communauté. Les deux concepts d'angin et de semangat sont essentiels non seulement pour les arts spectaculaires, mais aussi pour l'équilibre de la société. L'angin (litt. vent ou souffle) détermine le tempérament de l'individu, son caractère, il est donc essentiel pour maintenir son équilibre. Le concept de semangat réfère à l'esprit, à l'âme, à la force de vie, il est aussi le moteur de la mémoire.

Tout déséquilibre dans l'angin provoque une maladie chez l'individu, et quand il ne se porte pas bien, il devient dangereux pour la communauté. L'équilibre de chaque individu est important afin que la communauté puisse progresser en harmonie. C'est là où les représentations spectaculaires traditionnelles jouent leur rôle. Elles sont un espace au sein duquel la communauté essaie de rétablir l'équilibre de l'individu.

On trouve dans l'État de Kelantan d'innombrables mythes liés aux femmes, parmi lesquels ceux évoquant la destinée tragique de reines et de princesses. À la fois danse et théâtre, la tradition du Mak Yong centrée sur les femmes compte parmi les formes les plus anciennes de représentations rituelles chez les Malais du Kelantan.

Douze récits racontent les exploits de créatures mythiques. Ils évoquent la mort, la perte, la nostalgie et les aspirations de l'âme, et la lutte entre le bien et le mal. Les femmes tiennent les rôles principaux, masculins et féminins. Elles dansent avec des gestes stylisés, des pas lents et des mouvements gracieux des bras et des mains. Les hommes tiennent les rôles de bouffons et sont musiciens. L'orchestre est composé d'une vièle à pique rebab et d'instruments à percussion.

Mayotte. Rituel Hichima, un cadeau aux génies patrosi

À Mayotte, lorsqu'une personne se trouve frappée d'une maladie inexpliquée et réfractaire aux thérapies conventionnelles, elle consultera un devin astrologue, le mwalimu. Celui-ci a la tâche de découvrir le genre du génie agresseur et d'orienter le patient vers le culte approprié.

Commence alors le travail du fundi wa djini ("le maître des esprits") : très patiemment, grâce à des rites appelés "médicaments" (malalao), il cherche à établir une communication avec l'esprit possesseur pour reconnaître son appartenance familiale : les patrosi sont des génies anthropomorphes se répartissant en trois familles : les Blancs, les Rouges et les Noirs. Puis il tente de lui faire énoncer ses exigences (respect de certains interdits, offrandes votives, sacrifices, etc.).

Véritable processus de domestication, ce cycle des médicaments doit aboutir à la tenue d'un ngoma organisé par le malade. À cette occasion, au terme d'une nuit ponctuée de danses de possession et du sacrifice d'un zébu, le génie révélera publiquement son nom au cours d'un rite extraordinairement saisissant.

Une fois nommé, le génie n'est plus une entité malveillante mais un allié, l'initié est délivré de ses maux. En contrepartie il doit participer à tous les rituels dont il a connaissance pour permettre à son génie de « monter » et de se divertir. C’est à cela que sert le hichima, une séance de possession accompagnée de chants, de tambours, de danses, de nourriture et de parfums dont l’unique objet est de renforcer l’alliance entre les initiés et leurs génies.

III – Sociétés initiatiques
Perpétuation de l'équilibre social

Mali. Les Dogon, sortie de masques

Les Dogon vivent enclavés dans une région rocheuse du centre du Mali, entre plaine et plateau. Leurs pratiques musicales et chorégraphiques sont liées à un calendrier saisonnier pendant lequel sont pratiqués les rites des ancêtres, les rites funéraires et les rites agraires.

Les danses et musiques rituelles sont confiées à une société initiatique masculine, l’awa, chargée d’accomplir les levées de deuil dama. Essentielles, ces levées de deuil sont le moment pour l’âme du défunt de rejoindre le monde des ancêtres. La chorégraphie processionnaire peut durer une demi-journée ou une semaine.

Un par un, les membres de l’awa apparaissent, portant des masques de bois peints de couleurs vives et des cagoules-muselières d’étoffe ornée de cauris.

Tout d’abord vient la sœur des masques Satimbe dont le masque est surmonté d’une statuette aux bras écartés qui représente la femme qui utilisa la première les fibres rouges pour se masquer et effrayer les hommes.

Viennent ensuite des types humains et sociaux : jeunes filles bambara, peules et dogon au visage couvert de cauris, chasseur, colporteur, guérisseur ;

des animaux : coq, poule de rochers, lièvre, buffle, hyène, babouin ;

des masques ésotériques enfin, comme le kanaga à la signification incertaine : outarde pour les uns, antilope pour d’autres, symbole cosmique pour les derniers,

et le sirige, la « maison à étages », siège du lignage patrilinéaire, figurée par une planche de plusieurs mètres de haut colorée de graphismes blancs et noirs.

À chaque masque correspond un langage chorégraphique, un chant et un rythme joué sur des instruments à percussion qui vont toujours par paires. L’agilité prodigieuse des participants permet de reconnaître des mouvements tels que réception sur un pied, ressort sur une jambe, envolée, pas glissés, écartements, tremblement des membres, rebondissement.

Zambie. Gule Wamkulu, sortie de masques

Entre les maisons de terre recouvertes de chaume, les enclos de bétail, les silos de maïs, la prison de paille ouverte à tous les vents, les gule apparaissent à la tombée du jour. Ils se rapprochent peu à peu de l'espace que délimite l'assemblée des villageois. Un chœur de femmes alterne avec une soliste, quatre à six joueurs de tambours les accompagnent.

Se présentant seuls, par deux ou par groupes, les gule se postent d'abord face à l'espace de la danse d'où ils observent avant d'être observés. Menaçants ou séduisants, attendrissants ou effrayants, les gule sont ensuite invités à danser au milieu des vivants afin d'expulser du village le principe spirituel d'un défunt.

Le gule wamkulu est une danse rituelle pratiquée par les hommes initiés aux secrets de la société nyau. Majestueuse et solennelle, cette danse marque des passages importants du cycle de la vie des Chewa, passage d'une classe d'âge à une autre, d'une saison à une autre, de l'ici-bas à l'au-delà. La fin de l'initiation rituelle des jeunes garçons aux secrets de la société nyau, célébrée par le gule wamkulu, est aussi au coeur de ces réjouissances.

L'apparition de ces masques à l'imposant pouvoir évocateur inspire un grand respect. Les gule constituent des pôles d'identification puissants pour les villageois. Ils transmettent des savoirs, véhiculent les codes éthiques et sociaux des Chewa. Masques zoomorphes, masques anthropomorphes, masques hybrides, les gule abritent l'âme des morts, la puissance des ancêtres. Ils couvrent et découvrent, voilent et dévoilent, envisagent et dévisagent.

Amuna A Chilonda. Figure archétypale, ce masque représente l'infirme du village. Son infirmité est symbolisée par sa posture déséquilibrée due au fait qu'il se trouve sur une seule échasse.

Zimbabwe. Makishi, danses masquées des peuples du Zambèze

L'organisation des sociétés au Zimbabwe est patrilinéaire et se centre autour du pivot du rite de circoncision qui clôt la période d'apprentissage des garçons entrant dans la communauté des hommes.

Tout au long de l’initiation, quelques masques accompagnent les jeunes. Mais c’est après la circoncision et la cicatrisation qu’ont lieu les grandes danses masquées exécutées par les hommes initiés, les makishi.

Le but des makishi consiste à représenter un modèle de la société traditionnelle bunda, luvale, lozi et chokwé et de fournir aux jeunes gens, une visualisation codée et dramatique des enseignements acquis dans les camps d'initiation. Ces formes spectaculaires de la régénérescence se basent sur le jeu de vingt-deux masques d’ancêtres et d’animaux auxquels ne cessent de s'ajouter de nouveaux masques, la tradition demeurant vivante dans les villages.

En général les makishi dansent en solo, ou parfois en couple, du fait de la répartition très précise des fonctions. Un likishi représentant un caractère masculin danse en ondulant des hanches et porte même une ceinture-bourrelet qui amplifie ce mouvement, tandis qu'un likishi représentant un caractère féminin exécute d'importants mouvements d'épaules.

IV – Ordre du monde
Restauration de l'équilibre cosmique

Indonésie. Cérémonie rituelle des Bissu de Sulawesi

Les prêtres bissu du pays Bugis, au sud de Sulawesi sont les derniers représentants d'anciens cultes et croyances autochtones qui ont traversé plus de quatre siècles d'islam.

Hommes travestis en femmes, vivant parfois en confrérie très hiérarchisée, parlant un langage secret qui leur est propre, détenteurs de récits ésotériques réservés aux seuls initiés, affichant une bisexualité symbolique et pourtant à la charnière entre sacré et profane, les bissu ne sont plus que quelques-uns à accomplir encore les anciens rituels.

Il s’agit ici d’un rituel propitiatoire appelé loangeng lino (amplification du monde). Les séquences principales, qui se succèdent en combinant présentation d'offrandes, invocations, danses, chants liturgiques et transe, visent à maintenir ou à restaurer une harmonie cosmique menacée ou rompue entre les trois mondes (céleste, terrestre et abyssal) qui forment l’univers. En ce déséquilibre gît, selon les Bugis, la cause de tout malheur, maladie, catastrophe ou désastre pouvant advenir.

Car tout un jeu de correspondances se manifeste entre ces trois mondes et des réalités quotidiennes aussi distinctes que l'agencement de la maison traditionnelle (pilotis, plancher et grenier), la symbolique des nombres et des couleurs, les éléments de base composant la nature, les diverses parties du corps humain, les principales vertus et les offrandes elles-mêmes.

La complexité de cet univers mental nous est en partie révélée dans un récit mythologique appelé La Galigo dont les prêtres Bissu sont, parmi leurs multiples autres activités, les gardiens. Ce cycle mythologique extraordinaire, tant par sa richesse que par le merveilleux des aventures et des amours qui y sont comptées, est de nos jours toujours extrêmement vivant dans la population bugis et peut être considéré comme un véritable mythe culturel identitaire.

Maggiri', transe et rite d'auto-blessures. La vérification que les prières adressées à Déwata Séuwaé ont bien été entendues est obtenue par les Bissu lorsque leurs vains efforts pour se transpercer avec leur propre tappi démontrent leur invulnérabilité. Chaque coup porté témoigne en même temps du fait que l'homme ne pourrait rien réussir sans l'aide du pouvoir divin.

Indonésie. Wayang Kulit

Le théâtre d’ombres wayang kulit est une des plus anciennes formes spectaculaires de Java et certainement la plus élaborée.

Ces figurines confectionnées en cuir finement ciselé et peint, maintenues par des tiges de corne et qu’une personne manipule derrière un écran éclairé par une lampe, ont permis à des générations de Javanais de représenter le monde des actions humaines et de transmettre un enseignement fondamental en psychologie, éthique, sciences politiques et militaires, mythologie, histoire et spiritualité javanaises.

Plus qu’un simple divertissement, le wayang kulit est un rituel propitiatoire et purificateur qui permet de maintenir l’harmonie avec le monde surnaturel. Et celui qui en est le centre, le dalang (mot que l’on peut traduire par marionnettiste mais aussi par cerveau), est autant respecté pour ses liens avec ce monde que pour ses talents d’artiste.

Les drames de wayang exposent en général un dilemme moral qui se pose à un héros au cours de sa vie, d’une histoire d’amour ou d’une guerre. Présentées comme l’éternelle lutte entre le Bien et le Mal dont aucun ne sort vraiment vainqueur, ces histoires puisées dans les épopées indiennes du Râmâyana et du Mahâbhârata ou dans des légendes javanaises s’interrogent sur ce qui est juste et ce qui ne l’est pas, sur la quête de la vertu, de la noblesse et surtout sur le sens que l’on doit donner à sa vie.

Une représentation dure normalement une nuit. Elle est organisée par une famille riche, une entreprise ou une collectivité pour une naissance, une circoncision, un mariage, l’inauguration d’une maison, d’un magasin, d’un pont, d’une route, etc. Dans une cour ou mieux, dans un pendhopo, ce vaste pavillon sans murs de l’habitation javanaise, on dresse un grand cadre de bois (gawang) sur lequel est tendu un écran de coton blanc (kelir).

Derrière l'écran, le dalang (ici le maître Purbo Asmoro) s’assied en tailleur, plantant ses figurines dans un tronc de bananier fraîchement coupé (gedebog) et couché au sol. Au-dessus de lui, une lampe (blencong) projette les ombres sur l’écran. À sa gauche, un coffre en bois (kothak) : le dalang y puise ses figurines, le frappe avec un morceau de bois pour bruiter le spectacle et transmettre ses ordres à l’orchestre, enfin il y accroche des plaques de métal (kepyak) qu’il fait sonner avec son pied.

Le dalang est l’artiste principal de la représentation. Ce maître aux talents multiples déclame ou improvise ses dialogues dans le parler populaire des clowns ou la langue classique des nobles, tout en faisant évoluer ses personnages et en dirigeant l’orchestre. Cet art extrêmement complet s’appelle pedalangan, l’art du dalang.
Figure marquante du monde du spectacle en Indonésie, le dalang Purbo Asmoro est le chef de file de l’école de wayang classique appelée garapan.

Derrière lui se tient le gamelan, l’orchestre classique javanais. Il se compose pour l’essentiel d’instruments à percussion : métallophones à lames (saron, slenthem, gender), xylophones (gambang), jeux de gongs couchés (bonang), grands gongs suspendus, tambours (kendang), mais aussi d’une vièle (rebab), parfois d’une flûte (suling), d’une chanteuse (pesindhen) et d’un chœur d’hommes (gerong).

Inde. Mudhiyettu, théâtre rituel du Kerala

Considéré par les Indiens comme le plus ancien drame dansé du Kerala, le mudhiyettu fait partie de ces religions dramatiques qui évoquent un épisode de la vie de la déesse Kali, appelée quelquefois Baghavati ou Badhrakali.

Au commencement du monde et bien avant la propagation de l'hindouisme se déroule un combat gigantesque entre le Bien et le Mal, entre la déesse Kali et le démon (asura) Darika.

Le mudiyettu se déroule à la nuit tombée, presque dans le secret, à l'orée de la jungle qui ourle les territoires mi-solides mi-aquatiques de la région de Cochin. Cérémonie mais aussi spectacle, le mudiyettu recèle des niveaux symboliques différents. La représentation du mythe fondateur se déroule en deux temps : le traçage du kolam et la danse de possession.

Mudiyettu, qui signifie jeu de la coiffe ou jeu de la tête, joue sur une ambiguïté. La coiffe, c’est celle de Kali, la déesse buveuse de sang, qui domine l'acteur-danseur emporté par une extase furieuse. La tête est peut-être celle du démon Darika que Kali tranche de sa longue épée ruisselante et promène en la brandissant. Le mal est vaincu, la terre, les femmes, les bêtes peuvent enfin engendrer.

Avant la danse, les officiants dessinent un kolam. Se servant de poudres colorées, ils tracent au sol une grande représentation de la déesse Kali. Quand ce grand dessin sacré est achevé, les tambours s'installent à sa tête et se mettent à jouer.

Les poudres de couleur qui remplissent les espaces entre les cernes d'un gigantesque graphisme, effacés systématiquement par les officiants avant le début de la danse, seront soigneusement recueillies et distribuées au public qui gardera cette poussière divine comme talisman.

Pendant ce temps, des acteurs se préparent à la représentation du mystère en se maquillant. Dès que la nuit tombe et que la grosse lampe à huile est allumée, l'aire de jeu d'une clairière (sanctuaire de forêt appelé kavu) est divisée en deux par un rideau.

Les protagonistes, à demi-cachés et commençant leurs mouvements oscillatoires au son des tambours chenda et des invocations chantées, se présentent au public puis, à la lueur des torches tenues par des jeunes gens qui les suivent en courant, se jettent dans une danse frénétique qui les conduit jusqu'à la divinité par l'intermédiaire de l'extase. Ensuite, la divinité évoquée chevauche les danseurs maquillés et lourdement costumés, emportés par une transe violente.

Corée. Bongsan Talchum, théâtre dansé et masqué

Les théâtres masqués talchum de Corée tirent leur origine d'anciennes pratiques animistes et chamaniques qui remontent à plus de mille ans. Représentés à l'origine lors de l'anniversaire du Bouddha, le huitième jour du quatrième mois lunaire, ces spectacles rituels prirent part à partir du XIXe siècle à la fête de Dano qui clôt la période des semailles, célèbre la divinité du ciel et le retour du printemps. Destinés à chasser les mauvais esprits, ils se sont vite empreints d'une fonction libératrice.

Entre magie, sacré et satire sociale, ces drames dansés nous livrent, en une succession de saynètes, une image de la société rurale coréenne et de son histoire. Ils permettent au peuple d'exprimer librement ses frustrations par une inversion des rôles qui, le masque aidant, autorise toutes les audaces. Une fois travesti, le domestique Malttugi peut tourner les aristocrates en dérision et leur donner des ordres, contrarier les amours d'un riche noble et de sa jeune concubine ou jouer des tours à des bonzes dépravés.

Le terme talchum se compose des mots chum, danse, et tal, masques. Bongsan est une petite ville située au nord-ouest de la Corée du sud et un comté de Corée du nord. À l'origine, les masques étaient en bois, mais ils furent rapidement remplacés par du papier mâché, un support plus facile à travailler et qui facilita l'essor de ce théâtre et son rayonnement à travers la province. Aujourd'hui, le bongsan talchum est incontournable pour tous les acteurs contemporains travaillant sur des techniques de mouvement et de gestuelle.

Loin d'un spectacle débridé, les danses conservent une majesté qui rappelle leurs origines rituelles. La vulgarité et l'indécence de certaines paroles sont ainsi compensées par la solennité et la gravité des chants, la majesté de la musique et le rythme des percussions. Le spectacle comprend 7 actes ou gwajang qui mêlent le chant, la musique, des dialogues et la danse. Chaque acte constitue une entité narrative dans laquelle les masques font ressortir le caractère stéréotypé des personnages traités sous l'angle de la satire.

C'est peut-être la musique qui donne sa véritable unité au spectacle, une musique basée sur des mélodies et des rythmes populaires interprétée par un petit ensemble instrumental composé des quatre principaux instruments traditionnels coréens : le hautbois piri, la flûte traversière en bambou daegeum, la vièle à deux cordes haegeum et le tambour en forme de sablier janggu auxquels s'adjoignent parfois les gongs kkwaenggwari frappés par les danseurs.

Un lion, animal réputé chasser les mauvais esprits dans le bouddhisme, sème la terreur parmi les huit moines et le vieux prêtre. Un des moines en appelle à son pardon, promettant que désormais ils rentreront tous dans le droit chemin.

Japon. Hayachine Take Kagura

Le hayachine take kagura est une forme de danse religieuse pratiquée depuis quatre à cinq siècles dans la préfecture d’Iwate au nord-est de l’île de Honshu.

L’origine légendaire de ces danses théâtrales est la fameuse colère d’Amaterasu, la déesse du soleil, qui en se retirant dans une grotte priva le monde de lumière et de chaleur ; Ameno Uzume, divinité de l’aube et de la gaieté, se livra alors à une danse lascive si grotesque qu’elle provoqua l’hilarité des autres divinités. Sa curiosité excitée par le bruit, Amaterasu sortit de la grotte.

Pour les habitants du village de Take, qui se réapproprièrent cette pratique et en assurèrent jusqu’à aujourd’hui la sauvegarde, le kagura est d’abord un rituel de purification et ensuite un divertissement pour les divinités et pour les hommes, la divinité la plus marquante étant le daigongen, incarnation du mont Hayachine.

Ces danses rituelles s’inscrivent dans un complexe d’anciennes croyances animistes et de Yoshida shinto, une secte shintoïste qui émergea au XVIIIe siècle et fut influencée par le bouddhisme ésotérique.

Une représentation rituelle dure plusieurs heures. Elle s’ouvre invariablement par six shikimai, danses de purification, d’invocation des défunts et de divination et s’achève obligatoirement par le gongenmai, la danse du lion noir, et un rite d’offrande d’eau, de riz et de saké aux points cardinaux, après quoi plus personne ne revient dans l’espace sacré. Entre les deux, s’enchaînent divers répertoires.

Les danseurs entrent par le fond, jouant parfois avec le rideau. Leurs costumes, masques, coiffures et accessoires dépendent du personnage qu’ils représentent et de son statut, homme, femme, dieu ou déesse, guerrier…

Presque tous portent la grande coiffe kabuto qui représente une poule ou un coq, oiseau bénéfique, avec ses grandes ailes qui battent pendant la danse. Les acteurs incarnant une divinité portent une bande de papier kuji à leurs médius.

V – Rite propitiatoire
Retrouver ou célébrer l'équilibre avec la nature

Guyane Française. Wayapi, musiciens danseurs du Haut Oyapock

La musique wayãpi est immense. Les hommes et les femmes de ce peuple pourraient chanter des heures de suite, des jours entiers sans épuiser leur répertoire qui, de strophe en strophe, de chant en chant, célèbre les poissons, les oiseaux, le maïs, la libellule. Cette étendue du répertoire vocal ou instrumental est une valeur affirmée par les Wayãpi qui considèrent la musique comme une de leurs productions les plus prestigieuses.

Les grands chants dansés constituent un répertoire hautement valorisé. C’est une musique très prestigieuse, pouvant être l’occasion de grandes cérémonies célébrant les êtres de la rivière et de la forêt. Lors de ces fêtes, les femmes servent, de très grandes quantités de bière de manioc.

Les danseurs qui sont aussi chanteurs et musiciens, font alterner des strophes chantées et des séquences instrumentales. L’orchestre n’est composé que d’instruments à vent, auxquels s’ajoute l’appui rythmique des sonnailles portées aux jambes. Presque tous les instruments sont confectionnés avec des éléments végétaux verts, frais (bambou, roseau, tronc d’arbre). Ils ont ainsi une durée de vie relativement brève.

Magnifique poisson des rivières, plat et rond, argenté et puissant, le pacu ou paku peut être capturé selon différentes techniques (à la ligne, en jetant l’épervier, en le fléchant). C’est aussi un mets très apprécié, grillé ou cuit dans du jus de manioc.

Cette danse que l’on peut considérer comme « l’hymne » des Wayãpi de l’Oyapock, s’orchestre de la manière suivante : Jacky Pawe qui mène la chaîne des danseurs, souffle dans un instrument exceptionnel, une grande clarinette kõõkõõ contenant un faisceau de plusieurs anches. Les autres soufflent dans des flûtes à conduit d’air avec ou sans résonateur (ipilãylaãnga, pilalaãnga). Enfin, certains soufflent parfois dans de fines trompes yemi’apuku qui fanfaronnent au dessus de l’ensemble.

Japon. Nô de Kurokawa – Théâtre rituel Momijigari "Contemplation des feuilles d’automne"

Depuis le XVe siècle, le Nouvel An s’inscrit dans la vie sociale de Kurokawa par le retour de fêtes, de processions, de mascarades, de banquets, de libations, de danses de purification, de compétitions rituelles, de représentations de nô : ce sont les célébrations du kami Ôgi, divinité du panthéon shintô.

Ces rites de renouveau, qui marquent le passage d’une année à l’autre, se déroulent chaque année du 3 janvier au 3 février et sont l’occasion pour la communauté villageoise de se rassembler par delà les rigueurs de l’hiver et l’épaisse couche de neige qui recouvre en cette période le village de Kurokawa.

Hiératique et raffiné, le nô de Kurokawa réactualise chaque année un corpus de croyances populaires, le matsuri ou culte des divinités patronales célébré autour du kami Ôgi dans l’espoir de riches moissons et de bonnes récoltes, de bonheur et de prospérité. Une scénographie de l’intensité et du vide révèle la présence de la divinité Ôgi dont l’essence et la puissance sont contenues dans les masques.

Œuvre littéraire, musicale et chorégraphique, le nô met en scène hommes et divinités. Interprété par deux acteurs, un chœur et un petit ensemble composé d’une flûte fué, d’un tambour taiko, d’un tambour de hanche otsuzumi et d’un tambour à aisselle kotsuzumi, ce poème lyrique s’inscrit dans le contexte des rites populaires du solstice d’hiver.

Argument de Momijigari (Contemplation des feuilles d’automne) : Alors que Tairano Koremochi est parti chasser le cerf à Shinano, il rencontre en chemin un groupe de femmes qui se réjouissent à la pensée d’aller admirer les feuilles d’automne. Tairano Koremochi est invité à se joindre à elles pour partager un repas de fête. Fasciné par la danse de l’une de ces femmes, il s’endort une coupe à la main. Pendant qu’il rêve, un dieu se manifeste et lui révèle la véritable nature de la femme qui n’est autre qu’une démone.

Vanuatu. Danses de l’île de Malakula par la société secrète Naluan de Lamap

Vanuatu ou "le pays qui se tient debout" est un archipel du Pacifique composé de plus de 80 îles et îlots. Ce sont les Grandes Cyclades de Bougainville et les Nouvelles Hébrides du Capitaine Cook. Ces îles du bout du monde ont été dominées pendant des années par un condominium franco-britannique, avant d'acquérir leur indépendance en 1980.

Depuis une quinzaine d'années, on a pu voir dans tout le Vanuatu un mouvement de jeunes, désireux de connaître leurs racines, aller retrouver les vieux de leurs villages afin qu'ils les initient.

Au sud de l'île de Malakula, les jeunes issus des Small Nambas (nambas étant littéralement l'étui pénien), groupement originaire de la région de Lamap, ne se sont pas contentés d'apprendre les danses et la musique, mais ils ont voulu aussi passer par tout le processus du rituel d'initiation et d'accès au savoir.

Les danseurs et musiciens appartiennent tous à la société secrète des hommes Naluan. Ils présentent les danses masquées Goulong inspirées des mythes et des rituels Naluan. Ces rituels marquent les étapes du cheminement d'un individu pour accéder à la connaissance suprême, afin de devenir parfait et pouvoir accéder au monde des esprits.

Ces danses illustrent l'harmonie avec la nature et symbolisent la participation au stade suprême du pouvoir hiérarchique des hommes et l'accès à la connaissance. C'est donc au sein de la société Naluan que les anciens apprennent aux jeunes la signification des plantes, des fleurs, des astres, des vents et des directions ainsi que le pouvoir des animaux et des oiseaux sur la mer, la terre et l'espace.

Ce rituel est aussi une référence au monde ancestral. La représentation se fait par une alliance de la danse, du chant, de la musique instrumentale, et de dessin sur sable, appelé sand drawing en bislama, la langue nationale du Vanuatu ou Nateush dans la langue de la région de Lamap, ce qui veut dire écriture.

Ces représentations sont l'aboutissement d'un travail de réappropriation d'une culture qui avait été menacée de disparition. Certains des masques ont été recréés à partir des photographies de masques conservés dans les musées parisiens.

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