Bruegel peintre

INTRODUCTION

Que signifie être peintre au XVIe siècle ? Une époque où le statut d’artiste, très éloigné de la conception actuelle, est encore considéré comme une activité artisanale ?
Les oeuvres de Bruegel ne sont pas anonymes pour autant: très vite, le peintre les signe, preuve d’une certaine reconnaissance de la part de ses contemporains envers son génie. L’artiste se détache ainsi de l’artisan ordinaire.
En recoupant les rares sources d’époque avec l’histoire artistique et culturelle des Pays Bas méridionaux, nous aborderons ici les différentes facettes du métier de peintre au Moyen ge, de la formation aux réseaux de diffusion à Anvers et Bruxelles.

Quelle est le parcours habituel d’un artiste au XVIe siècle, de son statut d’apprenti à l’obtention de sa maîtrise ?
Quelles sont les techniques, souvent issues d’une longue tradition artisanale, apprises au coeur de l’atelier d’un maître ou lors de l’incontournable voyage en Italie ?
Surtout, comment le génie parvient-il à s’émanciper de cet héritage, à le transcender pour développer son style si caractéristique ?

ENTRE MOYEN ÂGE ET RENAISSANCE
CHAPITRE 1. D’un modèle à un autre, le métier du peintre en mutation

L’inscription en tant que maître auprès d’une guilde est souvent un point de repère dans la vie d’un peintre.
Depuis le XIVe siècle, les peintres sont en effet regroupés au sein d’un “métier” ou corporation. Celles-ci contrôlent et réglementent le travail des artistes et artisans.
Beaucoup de nos connaissances sur l’activité artistique de cette époque proviennent des Liggeren (ou “Grands Livres”) tenus par ces guildes. Ils contiennent notamment les listes des peintres ainsi que le nom de leurs apprentis. Si la guilde d’Anvers existe depuis 1382, de tels livres n’y sont conservés qu’à partir de 1453.
Grâce à ces documents précieux pour l’historien, l’on sait avec certitude que Bruegel s’inscrit en 1551 à la guilde anversoise de Saint-Luc. On ne lui connaît pas d’apprenti.

Dès le XVIe siècle, une fois l’apprentissage terminé et la maîtrise obtenue, la formation du peintre se poursuit par le fameux voyage en Italie.
De son voyage (1553-1555), Bruegel rapportera de nombreux paysages qui continueront de l’inspirer tout au long de sa carrière. C’est notamment le cas dans la Chute d’Icare, dont l’arrière-plan rappelle le détroit de Messine.

Bruegel était déjà en contact avec l’art italien par le biais de son apprentissage chez Pieter Coecke van Aalst, un artiste surtout connu pour ses cartons de tapisserie. Le langage formel que l’artiste y déploie, notamment les détails anatomiques, rappelle l’art de la Renaissance développé au sud des Alpes.

De retour en Flandres, Bruegel entame sa carrière en réalisant des dessins pour l’éditeur d’estampes anversois Hieronymus Cock. Ces gravures, alors très convoitées et dont on conserve toujours de nombreux exemplaires, assureront une diffusion importante de ses créations.

C’est en 1562 que Bruegel se tourne définitivement vers la peinture. Mais ses oeuvres ne semblent pas être le fruit de commandes officielles. Bruegel n’était pas un peintre de cour au service d’un monarque. Au contraire, il travaille pour une clientèle privée.

Anvers alors est une place marchande et financière importante mais aussi un centre attractif pour les artistes et les collectionneurs. Les cabinets d’amateurs se multiplient. A tel point qu’ils deviendront plus tard un sujet à part entière pour un peintre tel que Frans Francken (1581-1642), l’inventeur du thème. Ces cabinets témoignent de l’univers des riches collectionneurs qui font le marché de l’art anversois.

C’est donc au coeur de ce foyer marchand, intellectuel et artistique, alors en pleine effervescence, que Bruegel exerce son métier et se constitue rapidement une clientèle. Parmi ses commanditaires, figurent notamment le marchand Hans Franckert (avec qui il parcourrait les fêtes villageoises), le marchand Nicolas Jongelinck ou encore, le Cardinal Antoine Perrenot de Granvelle, conseiller de Charles Quint et ministre de Philippe II.

Bruegel signe quasiment toujours ses oeuvres, ce qui témoigne également de la reconnaissance acquise par le peintre dès son vivant.

Il est intéressant de noter que la signature de l’artiste et celle de son fils aîné, Pieter Brueghel le Jeune, prêtent souvent à confusion. En effet, jusqu’en 1558, Pieter Bruegel l’Ancien signe “Brueghel”, avec un “h”. Par la suite, il abandonnera le “h” pour signer “Bruegel”.
C’est ce qui permet de distinguer la signature du père de celle des fils. Car ceux-ci, Pieter comme Jan, tous deux peintres comme leur père, conserveront le “h”.

VIRTUOSITÉ ET DIVERSITÉ DES TECHNIQUES
CHAPITRE 2. Pigments, liants et supports

Dès le début du XVe siècle, la technique de la peinture à l’huile sur bois se perfectionne aux Pays-Bas, où elle connaît un essor considérable tout au long du siècle.

Les primitifs flamands tels que Jan Van Eyck et Rogier Van der Weyden la magnifieront.

L’innovation consiste à utiliser l’huile de lin comme liant des pigments broyés. La matière ainsi obtenue est ensuite appliquée sur un panneau de bois, généralement du chêne, recouvert au préalable d’une couche préparatoire blanche à base de craie et de colle animale.

L’application de la peinture à l’huile sur cette base suit généralement un dessin préparatoire exécuté à l’aide d’une pierre noire ou d’une mine de plomb.
Les œuvres de Bruegel s’inscrivent dans cette tradition des primitifs flamands du XVe siècle, dont il adopte avec brio la technique.

Dans le même temps, il parvient à se libérer de l’héritage des primitifs flamands en n’appliquant pas de glacis, qui ont pourtant fait la renommée des peintres du nord.

Cette technique fastidieuse consistait en un travail délicat de superposition de fines couches transparentes, qui permet d’obtenir des effets raffinés de profondeur dans les plis des drapés ou les carnations. Bruegel, quant à lui, utilise une technique plus directe en peignant ‘a la prima’, technique introduite par Hieronymus Bosch, qui consiste à peindre les couches successives sans leur laisser le temps de sécher.

Bruegel, lui, travaille en pleine pâte. C’est-à-dire qu’il applique la matière de façon plus graphique et en épaisseur. Les rehauts clairs qui accrochent la lumière ont un véritable relief. Le modelé des visages, par exemple, n’est plus obtenu par des coloris fondus les uns dans les autres, mais par des épaisseurs de matière. La neige qui s’accroche dans les arbres sont des traces de pinceau, en relief.

Pour les ciels et les surfaces glacées, par contre, Bruegel travaille avec des couches picturales très fines qui laissent deviner la couche préparatoire.

Bruegel pratique également une autre technique courante aux XVe et XVIe siècles: la peinture à la détrempe sur toile de lin non préparée.

En comparaison avec la peinture à l’huile, les pigments sont ici mélangés non avec de l’huile, mais d’autres liants comme l’eau, l’oeuf, l’amidon, la colle animale ou même le sucre. En outre, les oeuvres exécutées selon cette technique ne sont pas vernies et conservent donc un aspect mat. L’exécution doit être rapide car les couleurs sont rapidement absorbées par la toile de lin.

Du fait de ce support délicat et que la matière picturale ne soit pas protégée par une couche finale de vernis, ces oeuvres sont extrêmement fragiles et difficilement conservables. Peu d’exemples ont réussi à résister aux épreuves du temps. C’est ce qui fait de cette Adoration des mages (bien que son attribution soit contestée par certains spécialistes) une oeuvre si rare et précieuse.

Sa composition s’inspire d’une oeuvre de Raphaël, tissée à Bruxelles entre 1520 et 1531 et largement diffusée grâce à une gravure éditée par Hieronymus Cock.

Le type de support et le bord sombre qui encadre le sujet évoquent, quant à eux, l’art de la tapisserie.

La toile de lin qui sert de support constitue le fond de la composition et reste visible en plusieurs endroits. Dans les parties claires, comme les toits, elle est éclaircie par de la couleur blanche.

Contrairement à la peinture à l’huile, ici, il n’y a pas de dessin sous-jacent: travail préparatoire et peinture sont réalisés à la détrempe. Le passage de l’un à l’autre se fait donc progressivement.

Ce procédé, sans nul doute, illustre le savoir-faire du peintre.

Avant de devenir peintre, Bruegel est avant tout un grand dessinateur dont la production graphique est conséquente.

Deux types de dessins sont à distinguer dans la production du maître flamand. D’une part, les dessins libres, principalement des paysages (souvent repris par la suite dans ses peintures). D’autre part, des dessins plus détaillés, conçus pour être gravés, à l’image de celui-ci, intitulé La Prudence, qui fait partie de la série sur les Vertus.

Dans ses dessins destinés à être gravés, les hachures et les traits - c’est-à-dire l’écriture graphique de l’artiste - prouvent que Bruegel connaît bien le processus de la gravure.

Ce n’est pourtant pas lui qui grave ses propres dessins. Ce sont d’autres artistes, tel Pieter van der Heyden ou Frans Huys, par exemple, qui les gravent dans une plaque en cuivre en suivant minutieusement chaque trait dessiné par l’artiste afin d’obtenir une estampe la plus fidèle au dessin original.

Ces estampes, grande nouveauté pour l’époque, connaissent alors un certain succès et sont largement diffusées sur le marché. Contribuant ainsi à faire connaître le nom de Bruegel.

HÉRITAGE & INGÉNIOSITÉ
CHAPITRE 3. Bruegel et les traditions picturales de son temps

A Anvers, le paysage devient un thème en soi dès le début du XVIe siècle.

C’est à Joachim Patenier, originaire de Dinant et inscrit comme franc-maître à Anvers en 1515, que l’on doit cette inversion du rapport entre paysage et personnages. Ces derniers sont désormais secondaires, comme dans ce Paysage avec la prédication de saint Jean-Baptiste. Bien que le paysage soit toujours associé à une scène religieuse, celle-ci est reléguée à l’arrière de la composition.

Patenier met au point des paysages avec vue plongeante où se succèdent différents plans. A chacun de ces plans est associé une tonalité: brun pour le premier plan, vert pour le plan médian et bleu pour l’arrière.

Un nouveau type de paysage est né.

A cette tradition naissante du paysage anversois, Bruegel ajoute sa touche de génie.

Dans cette oeuvre de Bruegel, on retrouve la vue plongeante et les plans successifs, chacun associé à une tonalité.
Le paysan et son cheval sur la bute, au premier plan, crée un effet de perspective marqué grâce au contraste avec l’échappée vers l’horizon.

La lumière qui éclaire le milieu de la mer et les flancs de la colline, formant une ligne d’horizon courbe, procure quant à elle une impression de rotondité de la terre.

A partir du XVIe siècle, la représentation de la figure humaine aux Pays-Bas subit l’influence des artistes italiens, comme Raphaël ou Léonard de Vinci.

Dans cette oeuvre de Quentin Mestys, la composition s’organise autour de la figure centrale de l'enfant Jésus. Autour de lui, les personnages sont disposés en triangles alignés qui font écho à l’architecture italienne.

A la charnière entre XVe et XVIe siècles, ce tableau marque l'entrée de l'art flamand dans la Renaissance. Les paysages lointains sont traités à la manière de Léonard de Vinci, en “sfumato” pour donner une impression vaporeuse, presque mystérieuse. Les visages tiennent à la fois de l’art flamand et de l’art italien.

A partir du XVIe siècle, la représentation de la figure humaine aux Pays-Bas subit l’influence des artistes italiens, comme Raphaël ou Léonard de Vinci.

Dans cette oeuvre de Quentin Mestys, la composition s’organise autour de la figure centrale de l'enfant Jésus. Autour de lui, les personnages sont disposés en triangles alignés qui font écho à l’architecture italienne.

A la charnière entre XVe et XVIe siècles, ce tableau marque l'entrée de l'art flamand dans la Renaissance. Les paysages lointains sont traités à la manière de Léonard de Vinci, en “sfumato” pour donner une impression vaporeuse, presque mystérieuse. Les visages tiennent à la fois de l’art flamand et de l’art italien.

Pieter Bruegel est apprenti chez Pieter Coecke, qui avait lui-même fréquenté l’atelier de Bernard Van Orley, l’un des plus célèbres représentants de l’art italien aux Pays-Bas. Il s’est donc certainement familiarisé avec les codes de l’art italien que ces derniers lui auront transmis. Il s’en détachera pourtant afin de nous livrer une oeuvre originale et personnelle.

Les personnages de Bruegel n’ont pas le maniérisme italien alors tellement en vogue dans tout le Nord. Au contraire, ses figures sont massives et expressives, parfois même caricaturales. Leur dynamisme inspirera de nombreux peintres après lui.

CONCLUSION
Composition, perspective, graphisme, expressivité des silhouettes, déroulement narratif sont exploités brillamment par le maître pour produire des images efficaces, belles et touchantes. Par son travail pictural, Bruegel crée un style absolument flamand et indéniablement moderne, mais riche des leçons italiennes et des héritages du Nord. Dans ce contexte, entre tradition et modernité, le maître flamand déploie tout son génie pictural. Il invente de nouvelles manières de représenter le monde qui l’entoure en racontant des histoires dans l’Histoire.
Royal Museums of Fine Arts
Crédits : histoire

COORDINATION
Jennifer Beauloye

RÉDACTION
Véronique Vandamme & Jennifer Beauloye

SUPERVISION SCIENTIFIQUE
Joost Vander Auwera

SOURCES
-Manfred Sellink, Bruegel : L'oeuvre complet, Peintures, dessins, gravures, Gand, Ludion, 2007.
-Peter van den Brink (dir.), L'entreprise Brueghel, Gand Ludion, 2001.
-Philippe Roberts-Jones et Françoise Roberts-Jones-Popelier, Pierre Bruegel l'Ancien, Paris, Flammarion, 1997.

REMERCIEMENTS
Véronique Bücken, Joost Vander Auwera, Jean-Philippe Theyskens, Laurent Germeau, Pauline Vyncke, Lies van de Cappelle, Karine Lasaracina, Isabelle Vanhoonacker‎, Gladys Vercammen-Grandjean, Marianne Knop‎.

CRÉDITS
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
© Graphische Sammlung Albertina, Wien
© KBR, Bruxelles
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo : J. Geleyns / Ro scan
© Staatliche Museen zu Berlin

Remerciements : tous les supports
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