Bruegel de schilder

INLEIDEING
Wat betekent het om schilder te zijn in de 16e eeuw, in een tijd dat het kunstenaarschap, in tegenstelling tot nu, beschouwd wordt als een zuiver ambachtelijke bezigheid?
Het werk van Bruegel is echter niet anoniem. Al vroeg in zijn carrière signeert hij zijn schilderijen wat erop wijst dat zijn genie door zijn tijdgenoten erkend wordt. Op deze manier onderscheidt de kunstenaar zich van de gewone ambachtsman.
Door de zeldzame bronnen uit zijn tijd te vergelijken met de artistieke en culturele geschiedenis van de Zuidelijke Nederlanden, bespreken we hier de verschillende facetten van het schildersvak in de Middeleeuwen, van deopleiding tot het verhandelen in kunstmetropolen als Antwerpen en Brussel
Wat is het gebruikelijke traject van een kunstenaar in de 16e eeuw, vanaf van leerling tot meester?
Welke technieken, vaak afkomstig uit een oude ambachtelijke traditie, worden hem bijgebracht in het atelier van een meester of tijdens de klassieke reis naar Italië, een must voor de schilders in die tijd?
En vooral, hoe slaagt een genie erin zich los te maken van deze traditie, deze te overstijgen en een eigen, karakteristieke stijl te ontwikkelen?

TUSSEN MIDDELEEUWEN EN RENAISSANCE
HOOFDSTUK 1. Overgang naar een nieuw model: het schildersvak verandert

De inschrijving als meester bij een gilde is vaak een goed aanknopingspunt om meer over het leven van een schilder te vernemen.
Vanaf de 16e eeuw worden schilders immers ondergebracht in een ‘vak’ of ‘gilde’. Deze gilden onderwerpen het werk van alle kunstenaars en ambachtslieden aan hun controle en regels.
Veel van onze kennis over de artistieke activiteit van die tijd komt van de Liggeren (of ‘Grote Boeken’), de archieven die door de gilden worden bijgehouden. Zij bevatten bijvoorbeeld lijsten van schilders en de naam van hun leerlingen. Hoewel de Antwerpse gilde al sinds 1382 bestaat, zijn Liggeren pas vanaf 1453 bewaard gebleven.
Dankzij deze documenten, die bijzonder waardevol zijn voor historici, weten we met zekerheid dat Bruegel zich in 1551 bij de Antwerpse Sint-Lucasgilde inschreef. Er is geen leerling van hem bekend.

Vanaf de 16e eeuw wordt de opleiding tot schilder, na de leertijd en de meestertitel, voortgezet met de vermaarde reis naar Italië.
Van zijn reis (1553-1555) brengt Bruegel talrijke landschapstekeningen mee die hem tijdens zijn hele carrière zullen blijven inspireren. Dat is bijvoorbeeld het geval met De val van Icarus, waarvan de achtergrond doet denken aan de Straat van Messina.

Bruegel was al vertrouwd met de Italiaanse kunst dankzij zijn leertijd bij Pieter Coecke van Aelst, een kunstenaar die vooral bekendstaat om zijn tapijtkartons. De formele taal van Van Aelst, met name de anatomische details, herinnert aan de Renaissancekunst zoals die zich ten zuiden van de Alpen ontwikkelde.

Terug in Vlaanderen begint Bruegel zijn carrière met het maken van tekeningen voor de Antwerpse uitgever van gegraveerde prenten, Hiëronymus Cock. Die gravures waarvan tot op vandaag veel exemplaren bewaard bleven, waren erg populair en hielpen Bruegels creaties onder een groot publiek te verspreiden.

Vanaf 1562 legt Bruegel zich definitief toe op de schilderkunst. Toch lijken zijn schilderijen niet het resultaat te zijn van officiële opdrachten. Bruegel is geen schilder in dienst van een vorst. Integendeel, hij werkt voor particuliere klanten.

Antwerpen is op dat ogenblik een belangrijk financieel en handelsknooppunt maar ook een aantrekkelijk centrum voor kunstenaars en verzamelaars. Het aantal kunst- en rariteitenkabinetten van amateurs neemt razendsnel toe. Ze zijn zo populair dat zij voor een schilder als Frans Francken (1581-1642), de uitvinder van het thema, zelfs een volwaardig onderwerp worden. Deze kabinetten getuigen van de wereld van de rijke verzamelaars die de markt van de Antwerpse kunst uitmaken.

Het is dus in het hart van dit bloeiende intellectuele, artistieke en handelscentrum dat Bruegel zijn vak beoefent, en met succes, want hij bouwt al snel een ruime klantenkring op. Onder zijn opdrachtgevers vinden we onder andere de koopman Hans Franckert (met wie hij menig dorpsfeest bezoekt), de koopman Nicolas Jongelinck en kardinaal Antoine Perrenot de Granvelle, adviseur van Karel V en minister van Filips II.

Bruegel signeert bijna al zijn werken en ook dat is een bewijs van de erkenning die de schilder reeds tijdens zijn leven geniet.

Een interessant punt is trouwens dat de handtekening van de kunstenaar en die van zijn oudste zoon, Pieter Brueghel de Jonge, nogal vaak tot verwarring leiden. Tot 1558 schrijft Pieter Bruegel de Oude namelijk ‘Brueghel’ met een ‘h’. Later laat hij die ‘h’ vallen en tekent hij met ‘Bruegel’.
Zo kunnen we de handtekening van de vader onderscheiden van die van de zonen, Pieter en Jan, die net als hun vader schilders waren maar die de ‘h’ behielden.

VIRTUOZE EN ZEER UITEENLOPENDE TECHNIEKEN
HOOFDSTUK 2. Pigmenten, bindmiddelen en dragers

Vanaf het begin van de 15e eeuw wordt in de Nederlanden het schilderen met olieverf op hout geperfectioneerd.

Deze techniek kent er de hele eeuw een aanzienlijke bloei en wordt door de Vlaamse Primitieven zoals Jan Van Eyck en Rogier Van der Weyden geprezen.

De vernieuwing bestaat erin lijnolie te gebruiken als bindmiddel voor de fijngewreven pigmenten. Het op deze manier verkregen materiaal wordt vervolgens op een houten, meestal eikenhouten, paneel aangebracht dat vooraf is bestreken met een witte preparatielaag op basis van krijt en dierlijke lijm.

Olieverf wordt meestal op deze grondlaag aangebracht nadat de schilder een voorbereidende tekening heeft gemaakt met een zwart krijt of grafietstift.
De werken van Bruegel liggen helemaal in de lijn van de 15e-eeuwse Vlaamse Primitieven, van wie hij de techniek op briljante wijze overneemt.

Tegelijkertijd slaagt hij erin zich van de erfenis van de Vlaamse Primitieven te bevrijden door niet langer gebruik te maken van een glacis, waarmee de schilders uit het Noorden toch wel beroemd zijn geworden.

Deze tijdrovende techniek was ook delicaat en bestond erin fijne transparante laagjes over elkaar aan te brengen, waardoor geraffineerde diepte-effecten werden gecreëerd in de vouwen van gewaden of in huidpartijen. Bruegel schildert daarentegen ‘alla prima’, een techniek die door Jheronimus Bosch werd geïntroduceerd en waarbij de opeenvolgende lagen geschilderd worden zonder tussenliggende droogtijd.

Bruegel werkt met impasto. Dat wil zeggen dat hij de materie op een meer grafische manier en dik aanbrengt. De heldere hoogsels waarop het licht weerkaatst, hebben een echt reliëf. De gezichten worden niet meer gemodelleerd door in elkaar overlopende kleuren, maar door verschillende lagen materie. De sneeuw die aan de bomen kleeft bestaat uit penseelstreken die in reliëf zijn aangebracht.

Voor de hemel en de bevroren oppervlakken werkt Bruegel daarentegen met zeer fijne picturale lagen waar de preparatie laag doorheen schemert.

Bruegel gebruikt nog een andere techniek die in de 15e en 16e eeuw populair is: tempera op ongeprepareerd linnen.

In vergelijking met olieverf worden de pigmenten hier niet met olie vermengd maar met andere bindmiddelen zoals water, ei, zetmeel, dierlijke lijm of zelfs suiker. Bovendien worden de met deze techniek uitgevoerde werken niet van een vernislaag voorzien waardoor ze een mat aspect behouden. De uitvoering moet snel gebeuren want het linnen neemt de verf meteen op.

Omwille van de delicate drager en het feit dat de picturale materie niet beschermd wordt door een laatste laagje vernis, zijn deze werken uiterst kwetsbaar en moeilijk te conserveren. Weinig voorbeelden van dergelijke werken hebben de tand des tijds doorstaan. Om die reden is de Aanbidding der koningen (ook al wordt de toeschrijving door sommige specialisten betwist), zo’n zeldzaam en waardevol werk.

De compositie is geïnspireerd op een karton van Rafael dat tussen 1520 en 1531 in Brussel werd geweven en dat op grote schaal verspreid werd dankzij een gravure uitgegeven door Hieronymus Cock.

De soort drager en de donkere rand rondom het onderwerp brengen de kunst van het tapijtwerk nog beter tot uiting.

Het linnen doek dat als drager dient vormt de achtergrond van de compositie en is op verschillende plekken zichtbaar. In de lichte delen, zoals de daken, is het doek met witte verf lichter gemaakt.

Anders dan bij olieschilderingen is er hier geen onderliggende tekening: preparatie en schilderwerk zijn gerealiseerd met tempera waardoor een geleidelijke overgang ontstaat.

Dit procedé illustreert treffend het vakmanschap van de schilder.

Voor hij schilder werd, was Bruegel bovenal een groot tekenaar die behoorlijk veel grafisch werk heeft geproduceerd.

Daarin zijn twee soorten tekeningen te onderscheiden, enerzijds vrije tekeningen, met name landschappen (die hij vaak later verwerkt in zijn schilderijen), anderzijds meer gedetailleerde tekeningen, bedoeld om te worden gegraveerd, zoals deze Prudentia (De Voorzichtigheid), uit de serie De zeven deugden.

In de tekeningen die bestemd zijn om te worden gegraveerd, bewijzen de arceringen en lijnen - de grafische handtekening van de kunstenaar - dat Bruegel het graveerproces door en door kent.

Toch graveert hij zijn tekeningen niet zelf. Andere kunstenaars zoals Pieter van der Heyden of Frans Huys graveren ze in een koperen plaat door minutieus elke door de kunstenaar getekende lijn over te nemen om uiteindelijk een zo trouw mogelijke gravure van de oorspronkelijke tekening te verkrijgen.

Deze gravures waren een nieuwigheid en werden op vrij grote schaal verkocht waardoor Bruegels naam steeds bekender werd.

ERFENIS EN VINDINGRIJKHEID
HOOFDSTUK 3. Bruegel en de schildertradities van zijn tijd

In Antwerpen wordt vanaf het begin van de 16e eeuw het landschap een thema op zich.

Die omkering in de verhouding tussen landschap en personages hebben we te danken aan Joachim Patinir, een schilder uit Dinant die in 1515 als vrijmeester stond ingeschreven in Antwerpen. De personages krijgen een bijrol, zoals in dit Landschap met de prediking van de heilige Johannes de Doper. Hoewel het landschap nog altijd geassocieerd wordt met een religieus tafereel, wordt dat laatste naar de achtergrond van de compositie verschoven.

Bij Patinir kijken we steeds van bovenaf naar het landschap, waarin meerdere diepteniveaus of plans elkaar opvolgen. Bij elk van deze plans hoort een tonaliteit: bruin voor de voorgrond, groen voor het middenplan en blauw voor de achtergrond.

Een nieuw soort landschap is geboren.

Aan deze ontluikende traditie van het Antwerpse landschap voegt Bruegel zijn eigen geniale toets toe.

In dit werk van Bruegel vinden we het vogelperspectief terug alsook de opeenvolgende plans met telkens een eigen tonaliteit.
De boer en het paard op de heuvel op de voorgrond creëren een krachtig perspectief dankzij het contrast met het wijde uitzicht tot de horizon.

Het licht dat het midden van de zee en de flanken van de heuvel verlicht en dat aan de horizon een kromme lijn vormt, onderstreept de rondheid van de aarde.

Vanaf de 15e eeuw ondergaat de voorstelling van de menselijke figuur in de Nederlanden de invloed van Italiaanse kunstenaars zoals Rafael en Leonardo da Vinci.

In dit werk van Quinten Metsys is de compositie geordend rond de centrale figuur van het kind Jezus. Om hem heen staan de personages gerangschikt in driehoeken, net als in de Italiaanse architectuur.

Dit schilderij, dat zich op de overgang 15e en 16e eeuw bevindt, kenmerkt het begin van de Renaissance in de Vlaamse kunst. Verafgelegen landschappen worden behandeld op de manier van Leonardo da Vinci, in ‘sfumato’ om een schimmige, bijna mysterieuze sfeer te scheppen. De gezichten zijn zowel in de stijl van de Vlaamse als de Italiaanse kunst.

Vanaf de 15e eeuw ondergaat de voorstelling van de menselijke figuur in de Nederlanden de invloed van Italiaanse kunstenaars zoals Rafael en Leonardo da Vinci.

In dit werk van Quinten Metsys is de compositie geordend rond de centrale figuur van het kind Jezus. Om hem heen staan de personages gerangschikt in driehoeken, net als in de Italiaanse architectuur.

Dit schilderij, dat zich op de overgang 15e en 16e eeuw bevindt, kenmerkt het begin van de Renaissance in de Vlaamse kunst. Verafgelegen landschappen worden behandeld op de manier van Leonardo da Vinci, in ‘sfumato’ om een schimmige, bijna mysterieuze sfeer te scheppen. De gezichten zijn zowel in de stijl van de Vlaamse als de Italiaanse kunst.

Pieter Bruegel is een leerling van Pieter Coecke, die zelf vaak vertoefde in het atelier van Bernard Van Orley, een van de beroemdste vertegenwoordigers van de Italiaanse kunst in de Nederlanden. Hij is dus vast en zeker via hun onderricht vertrouwd geraakt met de codes van de Italiaanse kunst. Later schudt hij deze codes echter van zich af en bezorgt hij ons een origineel en persoonlijk oeuvre.

De personages van Bruegel hebben niet het Italiaanse maniërisme dat in die tijd zozeer in de mode is in het noorden. Integendeel, zijn figuren zijn zwaar en expressief, soms zelfs karikaturaal en hun vitaliteit zal na hem nog vele andere schilders inspireren.

CONCLUSIE
Compositie, perspectief, grafische vormgeving, expressiviteit van de silhouetten en narratief verloop worden door de meester schitterend benut om doeltreffende, mooie en aandoenlijke beelden te creëren. In zijn schilderijen schept Bruegel een resoluut Vlaamse en moderne stijl waarin zowel de Italiaanse lessen als de tradities uit het noorden zijn verwerkt. In deze context tussen traditie en moderniteit ontplooit de Vlaamse meester zijn beeldende talenten. Zo verkent hij nieuwe manieren om de wereld om hem heen vorm te geven door kleine verhalen uit de grote geschiedenis te vertellen.
Royal Museums of Fine Arts
Credits: verhaal

COÖRDINATIE
Jennifer Beauloye

REDACTIE
Véronique Vandamme & Jennifer Beauloye

WETENSCHAPPELIJK TOEZICHT
Joost Vander Auwera

BRONNEN
-Manfred Sellink, Bruegel : L'oeuvre complet, Peintures, dessins, gravures, Gand, Ludion, 2007.
-Peter van den Brink (dir.), L'entreprise Brueghel, Gand Ludion, 2001.
-Philippe Roberts-Jones et Françoise Roberts-Jones-Popelier, Pierre Bruegel l'Ancien, Paris, Flammarion, 1997.

MET DANK AAN
Véronique Bücken, Joost Vander Auwera, Jean-Philippe Theyskens, Laurent Germeau, Pauline Vyncke, Lies van de Cappelle, Karine Lasaracina, Isabelle Vanhoonacker‎, Gladys Vercammen-Grandjean, Marianne Knop‎.

COPYRIGHTS
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
© Graphische Sammlung Albertina, Wien
© KBR, Bruxelles
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo : J. Geleyns / Ro scan
© Staatliche Museen zu Berlin

Credits: alle media
Het uitgelichte verhaal kan in sommige gevallen zijn gemaakt door een onafhankelijke derde partij en kan afwijken van de standpunten van de hieronder vermelde instituten die de content hebben geleverd.
Vertalen met Google
Homepage
Verkennen
Dichtbij
Profiel