Выставка основана на работах российских современных художников из постоянной коллекции музея современного искусства Эрарта.

Передача информации не является главнейшей целью искусства, но при этом часто именно работы художников становятся наиболее репрезентативными свидетельствами эпохи. Ключевым для понимания современной России является ее советское прошлое, и потому современные российские авторы нередко к нему обращаются.

В период существования Советского Союза необходимым условием участия художников в официальной выставочной жизни было их вступление в Союз Художников, что в свою очередь накладывало на них обязательство следовать канонам социалистического реализма, не допускавшим вольностей в формах отражения реальности: искусство должно было быть с одной стороны «объективным»,
т.е. буквально воспроизводить внешнюю сторону реальности, а не ее преломление в восприятии автора, а с другой стороны «идеологически выдержанным», т.е. работать в пределах тем, регламентированных коммунистической партией, и только с позиции интересов «народа-строителя коммунизма».

В то же время наряду с навязанной властью эстетикой было создано значительное количество выдающихся произведений так называемого «неофициального» искусства, вызывавшего и продолжающего вызывать немалый интерес, не только искусствоведческий, но и исторический. В силу специфики советской эпохи, приучившей советских граждан не выражать публично свои истинные мысли и эмоции, а выдавать вместо этого ожидаемые от них клише, достоверными свидетельствами того периода стали именно произведения художников-нонконформистов, транслировавшие настоящий жизненный опыт своих создателей, а не произведения соцреализма, которые решали задачи коммунистической пропаганды и потому, вопреки названию своего направления в искусстве, имели мало общего с реальной жизнью.

«Оттепель» глазами художников
Десятилетие с середины 50-х по середину 60-х годов вошло в историю СССР под названием «оттепели»: эпоха, наступившая после смерти Иосифа Сталина и разоблачения культа личности, характеризовалась всплеском либерализма и общественными дискуссиями на тему переосмысления прежде табуированных исторических событий. В этот период в фокусе интереса оказывается частный человек: ценностью становится личность и личные переживания, а не массы трудящихся, занятые строительством светлого коммунистического будущего, как прежде.

Художник Петр Горбань изображает будничные сюжеты, подсмотренные в повседневной жизни. Герои его картины «Полевой стан» - немолодые мужчины, присевшие отдохнуть после очередного изнурительного трудового дня. В те годы развлечений для мужчин в возрасте было немного: скудный быт густонаселенных коммунальных квартир можно было заместить разве что игрой в домино с соседями во дворе дома, либо пролистыванием газет на скамейке в каком-нибудь сквере. Скамеек всегда было мало, поэтому на них никогда не удавалось посидеть в одиночестве, и тот факт, что несколько людей теснились на одной скамейке, не означал, что эти люди пришли сюда вместе или хотя бы были знакомы.

На картине Горбаня в группе из трех человек центральное место занимает газета «Известия», бывшая наряду с главной газетой СССР «Правдой» официальным рупором советской власти. Эти издания мало отличались друг от друга по содержанию, в «Известиях» было не много известий, а в «Правде» - правды, но альтернативных изданий было немного, и тем меньше, чем дальше от Москвы.

Немолодой мужчина в центре скамейки читает передовицу (так назвались статьи на первых страницах газет – они были самыми пропагандистскими и самыми трудно читаемыми), с трудом удерживая ее заскорузлыми пальцами. Подсевший к нему слева мужчина помоложе тоже уставился в газету, но кажется завороженным не ее содержанием, а ее чужеродной белизной, выпадающей из мягкой сумеречной гаммы всей обстановки. Мужчина справа просто присел покурить, занятый собственными мыслями.

Лица работяг покрыты сетью глубоких морщин, повторяющих изломы дерева на заднем плане, а цвет их огрубевших рук вторит охристо-коричневому фону осеннего пейзажа. Статичность поз, ощутимая тяжесть фигур, отсутствие какого-либо оживления делает всю композицию скульптурой, застывшим памятником буднему осеннему вечеру, каких не счесть.

Несмотря на сохранявшийся диктат социалистического реализма, в конце 50-х – 60-е годы в Москве
и Ленинграде проходили выставки западных авангардистов, и в прессе периодически появлялись статьи,
освещавшие события мирового художественного процесса. Это расширяло выбор художественных средств
для советских художников. Интереснейшими примерами переосмысления модернистской эстетики
являются пылающие цветом примитивистские работы Евгения Саврасова. В своих произведениях 60-х
годов он работает с основными конструктами советского государства.

Например, на картине «Пионерский костер»1966 года из неестественно высоких пилоток вырастает кремлевская стена, на фоне которой под
райскими кущами советской страны юные пионеры без энтузиазма жгут карикатурные костры. Несмотря на либерализацию политической жизни, модернистские работы Евгения Саврасова не могли найти себе места в официальном советском искусстве: предлагаемые им интерпретации, диктуемые присущими художнику
чувством юмора и удивительным бесстрашием, были слишком смелыми для того времени.

В них символы
советской власти предстают утратившими смысл декорациями, но в то же время, все его картины наполнены
теплотой по отношению к безвозвратно ушедшей советской эпохе. Эта ностальгия свойственна многим
россиянам и сегодня, что вполне понятно: в то время все граждане СССР чувствовали себя детьми своей
Родины-матери, хоть и не вполне обласканными, но одинаково обеспеченными бесплатным
государственным жильем, здравоохранением и образованием, а самое главное, жили в ни для кого не
обидном равенстве и без представления о том, что можно жить по-другому.

Одной из важных тем развернувшейся в годы перестройки общественной дискуссии были
сталинские репрессии. Страницы биографии художника Савелия Лапицкого совпадают с трагическими
вехами истории XX века. В 1942 году он был эвакуирован из блокадного Ленинграда, отправился на фронт,
а после войны, как миллионы других советских граждан, был осужден на десять лет лагерей за
рассказанный им анекдот, что было квалифицировано как контрреволюционная деятельность. Тематика
произведений художника диктуется его жизненным опытом: тема противостояния человека и тоталитарного
государства сквозной нитью проходит через все его работы.

Его «Нары» нанизывают фрагмент архивной
фотографии заключенных на символы советского государства – серп и молот – и фашистскую свастику.
Даты 1933-1945 в нижнем углу не позволяют свести замысел автора исключительно к периоду Второй
мировой войны, что нередко ошибочно делает зрители. Своим произведением автор, скорее, бросает
гневное обвинение всем тоталитарным системам, лишающим человека права на индивидуальность и
личную судьбу. Война и лагеря перечеркнули жизнь десятков миллионов людей, лишили их выбора, сделали их неизвестными солдатами или безвестными жертвами террора и в конце концов затолкали их в
братские могилы. Против своей воли они оказались пассажирами поезда, идущего в пугающую
неизвестность.

«Перестройка» и 90-е годы в России
В середине 80-х годов Советский Союз взял курс на «перестройку», и тотальный государственный контроль над всеми областями общественной жизни сменился политикой гласности и падением железного занавеса.

90-е годы в России были периодом острых противоречий: опьянение прежде незнакомым чувством свободы сочеталось с разочарованностью в реформах, которые привели к тяжелейшей социальной, политической и экономической ситуации в стране. Один из наиболее известных российских художников Владимир Шинкарев в работе «Трапеза нечестивых» обращается к бытовой сценке: три безликие фигуры, выступающие из темноты, склоняются над наполняемыми стаканами.

Эта каноническая советская традиция «соображать на троих» была, впрочем, характерна для всех исторических периодов в России. Выпивали с горя и с радости, по праздникам и по будням, по поводу и без повода, например, просто в конце рабочего дня.

Выпивали, чтоб душа раскрылась и запела: недаром у Шинкарева белая полоса на столе со стороны вновь прибывшего делает его напоминающим рояль без клавиш. В годы перестройки Горбачев пробовал ввести в стране «сухой закон», но эта попытка с треском провалилась: население страны не было готово жить на трезвую голову, и выпивка как наиболее доступный способ забыться и уйти от тоскливой реальности осталась на лидирующих позициях традиционных форм социализации советских граждан: отказ включиться в процесс распития трактовался как проявление неуважения к выпивающим.

В то же время композиция работы Шинкарева напоминает об иконографии Троицы, а ее название отсылает к популярному в лубочных картинках сюжету, противопоставляющему поведение за трапезой людей благочестивых и нечестивых. Противоречивость этой работы, обусловленная переплетением разных культурных пластов и
подтекстов, делает произведение Шинкарева интересным размышлением над самым расхожим мифом о России.

Созданные в 90-е годы работы художественного дуэта Семичова и Кузьмина «Танец» и «Музыка» своими названиями недвусмысленно намекают на одноименные полотна Анри Матисса. Неистовая энергия матиссовских полотен у Семичова и Кузьмина генерируется коллективным действом мрачных персонажей, беснующихся в безвоздушном сюрреалистическом пространстве, словно накликивая апокалипсис.

В их восторженном приветствии надвигающегося конца света находит отражение атмосфера периода так называемых «лихих девяностых», когда Россия вышла на первое место в мире по количеству убийств на
душу населения.

В те смутные времена, когда основы рушились, как лед, трескающийся под ногами безумного оркестра на картине «Музыка», когда от старой привычной жизни камня на камне не осталось, а взамен ничего не предлагалось, люди жаждали перемен и были готовы раскручивать маховик разрушения, как на картине «Танец», потому что только полное разрушение старого давало надежду на появление
нового.

Оглядываясь назад: переосмысление советского опыта
Распад СССР спровоцировал общественную дискуссию, важной темой которой было переосмысление итогов семидесяти лет после революции 1917 года.

С началом «перестройки» во второй половине 80-х годов жизнь советских граждан претерпела
значительные изменения: одним из важнейших достижений этого периода стало появление возможности
выезжать за пределы СССР. Западный мир, в свою очередь, испытывал огромный интерес к процессам,
происходившим по ту сторону «железного занавеса». Результатом этого взаимного любопытства стало
огромное количество реализованных в те годы совместных культурных проектов, одним из которых стала
выставка “Mosca – Terza Roma”, прошедшая в Риме в 1989 году. На ней впервые была представлена
инсталляция «Тайная вечеря» художника Андрея Филиппова.

Длинный стол торжественно затянут кумачовой тканью, на столе - двенадцать белых тарелок. Вместо приборов у каждой из них лежат сошедшие с герба СССР хищные серп и молот. Трапеза обещает
быть кровавой. Кумачовая скатерть вызывает в памяти успевших пожить в Советском Союзе партийные совещания, и, вместе с тем, пущенная по краю кумача черная бахрома делает стол похожим на типовой дешевый гроб. Трапеза становится похожей на поминки.

Композиция и название работы Филиппова недвусмысленно отсылают к ключевому библейскому сюжету, однако главным смыслом ее наполняет то, чего в ней нет: девственно чистые тарелки эпохи торжества коммунистических идей, похоже, никогда не использовались по назначению, и нет за этой символической трапезой ни Христа, ни апостолов. Такое сплетение коммунистических и религиозных символов с яркой пустотой предельно выразительно визуализирует тезис о коммунизме как о религии без бога.

Навязчивость, с которой российских художников преследует их советская подноготная, пытается осмыслить и Дмитрий Яновский: в его лучшем произведении из цикла «Стены» 2006 года «светлый лик вождя», как было принято называть портреты Ленина в советскую эпоху, проступает сквозь наслоения времени.

Ничто и никто не укроется от его недоброго прищура; как ни замазывай образ Ильича, он все равно победно вылезет на поверхность, словно не исчерпан еще сокрушительный энтузиазм, с которым Ленин уничтожал старый строй и приверженцев старой системы ценностей, не утолена жажда мести за казнь убитого брата, не до конца выполнена историческая миссия: коммунизм не победил ни во всем мире, ни в отдельно взятой стране.

Яновский словно иллюстрирует слова известного советского поэта «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить», но из идеологической экзальтации эти слова у Яновского трансформируются в простую констатацию факта: Ленин не покинет рожденных в СССР. Чтобы закрыть эту страницу истории, нужно начать, наконец, жить будущим, или хотя бы вынести тело Ленина из мавзолея, поскольку иначе, как учит православие, медленно, но верно становящееся государственной
религией современной России, его душа никогда не успокоится.

Попытки критического переосмысления событий советского периода предпринимает и известный представитель диссидентского движения и акционист Юлий Рыбаков. Широкую известность приобрела проведенная им совместно с художником Олегом Волковым в 1976 году акция: на стене Государева бастиона Петропавловской крепости появилась огромная надпись «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!». Этот смелый вызов стал, по сути, первым прецедентом появления политического
высказывания в публичном пространстве Советского Союза. Последствия этой акции были печальными: Юлия Рыбакова посадили на шесть лет в тюрьму.

В своей работе «Старший брат», название которой
отсылает к роману Джорджа Оруэлла, художник создает яркий образ беззащитности человека перед государственной машиной. На безгрешное яйцо, лежащее в гнезде из колючей проволоки и потому
ассоциирующимся с терновым венцом Христа, направлено дуло микроскопа-револьвера: забота «Большого брата» всегда означает ограничение свободы, постоянное пристальное наблюдение и готовность в любой момент нажать на курок.

Работа художника Анатолия Ганкевича «Русские идут» вызывает в памяти мозаики в стиле социалистического реализма, до сих пор украшающие центральные станции московского метрополитена: эту иллюзию поддерживает и авторская техника, имитирующая мозаику, что придает живописи, на самом
деле выполненной на обычном холсте, некую монументальность. Перед взглядом зрителя проходит строй неотличимых друг от друга бодро марширующих женщин.

Их слаженный шаг вызывает в памяти традиционные парады физкультурников и демонстрации трудящихся, проходившие в государственные праздники СССР, на которых советские граждане с искренней радостью несли выданные им знамена – ведь тем, кто нес знамена, давали на один день больше отгулов, чем тем, кто просто маршировал в колонне.Впрочем, у Ганкевича вместо красных флагов над головами женщин-марионеток развеваются… ковры, и об этот элемент разбивается весь советский протокол. В празднике ликующего единообразия только ковры демонстрируют неповиновение системе своей неодинаковостью.

Автор словно говорит зрителю о том, что, несмотря на все усилия по выстраиванию советского народа-строителя коммунизма в ровные шеренги под знамена единой партийной идеологии, попытка системы привести всех к единому образу и подобию не удавалась: даже участвуя в бессмысленных ритуалах, люди были на самом деле были привержены не абстрактным идеалам общественного блага, но личным обывательским интересами, вроде ковров, являвшихся в эпоху СССР символами бытового благополучия.

Актуальность и вневременность: обращение к современности
Современные российские художники нередко обращаются к проблемам взаимоотношения между отдельными людьми, обществом, властью, церковью и другими социальными институтами.

Теме противостояния человека и власти посвящена работа художника-монументалиста Алексея Базанова. На его масштабном (почти пять метров шириной) полотне «Столкновение» изображена сцена, напоминающая, с одной стороны, битву богов с гигантами, запечатленную на фризах Пергамского алтаря, а с другой стороны, давидовскую «Клятву Горациев», если сфокусироваться на динамичном движении обнаженных рук.

Композиция Базанова, однако, оказывается сценой сегодняшнего дня, а мифологические персонажи - нашими современниками. Порыв наполненных энергией и устремленных вперед человеческих фигур разбивается о глухую стену щитов марионеток в скафандрах. Перед нами противостояние двух сил: «людей» и «порядка».

Интересно, что людская толпа у Базанова не обезличена, но напротив, представители команды «люди» предельно персонифицированы: мы можем рассмотреть лицо каждого человека, вливающегося в массу бунтующих, вплоть до мельчайших подробностей. В противовес пестрой толпе, закованные в латы черно-белые стражи порядка лишены индивидуальности, и потому кажется, что эти клоны существуют не отдельно, но образуют одно целое. Репрессивная суть «порядка» у Базанова становится предельно ясна: порядок – это то, что противостоит обыкновенному человеку, то, что отрицает индивидуальность и непохожесть. Любое проявление индивидуального, личного, нарушает «порядок» и
является бунтом, который следует со всей решимостью подавлять.

К осмыслению имперского прошлого России обращается художник Николай Полисский. Он является основателем и одним из главных постоянных участников фестиваля лэнд-арта «АрхСтояние»,
проходящему с 2006 года ежегодно в деревне Никола-Ленивец Калужской губернии, которая, благодаря этому фестивалю, стала еще одним центром современного российского искусства.

Представленный в экспозиции Эрарты проект Полисского «Границы империи» когда-то будоражил мирный ландшафт на берегах реки Угры, а теперь «взрывает» музейное пространство. Его объекты в виде гигантских столбов похожи на те, что устанавливались по пути следования цезарей-триумфаторов времен Римской империи. Они стилизованы под виселицы, кресты для распятий и клетки, напоминая зрителю о том, что главной целью установки таких колонн вдоль границ империи было устрашение народов по обе
стороны границ.

Присоединение новых территорий было главной задачей любой империи: римской, монгольской, османской, британской, российской... Империя разрасталась, подобно опухоли, и никогда еще ни одному ее правителю не удавалось остановить этот рост: империя словно становилась самостоятельным организмом и начинала жить по собственным законам. В этой «одержимости» заключается причина неминуемой гибели любой империи: когда ее границы расширяются настолько, что населяющие их народы
уже невозможно подавлять, империя разваливается, воздвигаются новые границы для новых государств, и это бесконечный процесс обозначения имперских амбиций приобретает самостоятельную сущность и цель: напоминать человеку о его ничтожности и загнанности в великие и ужасные ГРАНИЦЫ. Не случайно у
Полисского огромные деревянные изваяния подобны древним языческим идолам, которым люди поклонялись со священным ужасом.

Государственная идеология Советского союза предполагала следование лишь одной религии – атеизму. Издавна исповедуемое в России православие было отменено слишком быстро, народу не дали время подготовиться к таким радикальным переменам в своем сознании, как не дали в свое время плавно «войти» в православие: и крещение Руси князем Владимиром, и искоренение большевиками религии, и европеизация России Петром Первым проводились в сжатые сроки, железной рукой и в контексте массовых репрессий в отношении тех, кто не торопился перестраиваться.

Выражаясь словами классика, Россию всякий раз «поднимали на дыбы», а чаще на дыбу. Резкость поворотов истории не давала людям
возможности покончить с прошлым и заставляла тащить его за собой в будущее, и в итоге оставила в русском характере очень специфический след: в русских одновременно живут язычество и православие, приверженность монархизму и советским идеалам, тяга к европейскому и азиатский нрав.

Замечательной иллюстрацией способности русских органично совмещать несовместимое является скульптура Анфима Ханыкова «Распятый Шива», выполненная в традиции русской северной деревянной скульптуры XVII-XVIII веков. Православный верующий художник Анфим Ханыков использует
классический христианский сюжет в неожиданном ключе: его Христос многорук, как индуистское божество Шива. Замысел этой работы появился во время путешествия художника по Индии, под впечатлением от соприкосновения с новой культурой. Художник даже не призывает к преодолению религиозных и культурных барьеров – он их просто не замечает. Он воспринимает духовный опыт всего человечества, как свой собственный, и живет в гармонии со всеми величайшими учениями сразу, синтезируя в себе их ценности.

Заключение
Современное искусство занято не только осмыслением актуальных событий, но и поиском ответов на вопросы о причинах нынешнего положения дел. В произведениях современных авторов события прошлого преломляются и трансформируются в пророчества о будущем - именно по ним будут судить о нашей эпохе следующие поколения.
Авторы истории

Музей современного искусства Эрарта
erarta.com

Участники: все работы
Некоторые истории создаются независимыми авторами и не всегда отражают позицию организаций, предоставивших материалы.
Главная
Обзор
Что рядом
Профиль