De l'Hypergonar au Cinemascope

The Cinémathèque française

L’astronome français Henri Chrétien réalise dès 1905 des clichés anamorphosés. L’anamorphose est une curiosité catoptrique très ancienne, qui consiste à déformer une image et à la redresser ensuite à l’aide d’un miroir adapté.

Le 7 avril 1927, à l’Opéra de Paris, Chrétien assiste à la première de Napoléon d’Abel Gance. À certains moments du film, trois projecteurs fonctionnent en même temps, envoyant sur l’écran soit trois images représentant des scènes différentes en triptyque, soit trois images raccordées formant un panorama, principe que reprendra le Cinérama en 1952.

Chrétien réagit vite : le 29 avril, il dépose un brevet pour un dispositif de prise de vues capable de produire des images anamorphosées, qu’un objectif de projection pourra redresser sur écran en format panoramique. Il propose même un écran en forme de croix grecque, permettant la projection des images soit horizontalement, soit verticalement. La marque Hypergonar (du grec huper, au-delà et gônia, angle) est déposée le 9 juin 1927. La STOP (Société Technique d’Optique et de Photographie) est créée en novembre pour la fabrication. À peine un an plus tard, le 15 octobre 1928, à New York, Chrétien présente l’invention à la Paramount. La firme se montre enthousiaste, mais ne donnera finalement pas suite.

En France, le cinéaste Claude Autant-Lara réalise un film avec l’Hypergonar : Construire un feu, d’après le roman de Jack London, avec images en hauteur et en largeur.

Le tournage est compliqué, les scènes dans la neige présentent des difficultés imprévues, mais Autant-Lara parvient à achever le film avec le soutien des laboratoires Éclair. Seulement, lorsque Construire un feu sort en 1929, le cinéma est devenu parlant, et l’exploitation du film est un échec. Écueil supplémentaire : une seule salle parisienne, le Studio Parnasse, projette le film, dont la publicité annonce « Film large, cinéma de demain ». Mais suite aux pressions du Syndicat des exploitants, qui accuse le propriétaire du cinéma de concurrence déloyale avec l’utilisation dans sa salle d’un procédé qui n’est pas encore disponible dans le commerce, le film est rapidement retiré de l’affiche.

Bernard Natan, alors nouveau dirigeant de Pathé, se sert d’objectifs Chrétien pour anamorphoser la piste optique des films 17,5 mm, et envisage de produire plusieurs films grâce à ce procédé. Un documentaire, Une visite aux merveilles de l’Exposition coloniale internationale, est projeté en 1931 avec deux Hypergonars pour images horizontales et verticales.

Le professeur Chrétien présente une nouvelle fois son invention à l’Exposition universelle de 1937, au Pavillon de la Lumière, sur un immense écran concave de 600 m2 tendu en plein air. Un court métrage, Panoramas au fil de l’eau, de Jean Tedesco, est projeté avec deux appareils jumelés et équipés d’Hypergonars. Les raccords sont adoucis par un cache en dents de scie. Cette fois, plus de plan anamorphosé verticalement, mais un troisième projecteur, placé au centre, qui permet de montrer des images au format standard.

À cette époque, le cinéma traverse une grave crise de fréquentation. Aux États-Unis, les majors cherchent une solution pour attirer le public dans les salles : l’Américain qui allait en moyenne 38 fois par an au cinéma en 1946 y va deux fois moins en 1952. Il faut concurrencer la télévision qui envahit les foyers. Le Cinérama, présenté en septembre 1952, est une réponse coûteuse et compliquée. Mais le procédé du professeur Chrétien fonctionne ; les images panoramiques, de grandes dimensions, offrent un spectacle nouveau.

La 20th Century Fox, à l’affût de nouveautés, entend parler de l’Hypergonar. Après une première rencontre à Paris en décembre 1952 entre Chrétien et Earl Sponable, le directeur technique de la major, un premier accord est signé le 12 janvier 1953 avec le président de la Fox, Spyros Skouras. Sponable commande alors 500 modèles. Le CinémaScope est né.

Le producteur Darryl Zanuck est persuadé que le système français, rebaptisé CinemaScope le 29 janvier 1953, va être « le sauveur de la Fox ». Avec quelques anciens prototypes, la major tourne Comment épouser un Millionnaire (How to Marry a Millionaire) et commande à Bausch & Lomb (Rochester) de nouveaux objectifs.

En septembre 1953, le premier film Scope est projeté par la Fox : La Tunique (The Robe) de Henry Koster, 35 mm Technicolor. Un package est proposé aux exploitants : objectif Scope Bausch & Lomb, son magnétique MagOptical Stereophonic Sound, écran incurvé Mirror Screen, film à perforations carrées Fox Holes. La Fox redresse sa situation financière, et le Scope devient un nouveau standard du cinéma.

À Paris, on s’indigne : pourquoi cette invention française est-elle exploitée par des Américains ? Chrétien se défend : il a passé 27 années de sa vie à essayer, en vain, de promouvoir son procédé auprès de ses compatriotes. Comme les brevets sont désormais dans le domaine public, plusieurs industriels proposent leurs propres objectifs : Jean Placide Mauclaire (Franscope) ; Georges Bonnerot (Totalvision) ; André Fougerat (Dyaliscope). Aux États-Unis, la MGM commande à Robert Gottschalk (Panavision) le Super Panatar à prisme, d’excellente qualité. D’autres concurrents suivent : SuperScope, Delrama, Vistarama, Techniscope, Technovision, PanaScope, WarnerScope, SovScope (URSS), Tohoscope (Japon), etc. Le ratio change parfois selon les systèmes. Celui du CinémaScope est fixé en projection à 2,35 :1, après avoir oscillé entre 2,55 et 2,66.

En 1955, la Fox lance le CinémaScope 55, qui utilise un film négatif large de 55,625 mm contenant des images anamorphosées de haute définition. Des copies 35 mm avec réduction linéaire sont tirées de ce négatif, mais aussi des positifs 55 mm pour les grandes salles de projection et les drive-in. Les projecteurs 55 mm seront cependant fabriqués à très petit nombre et la Fox ne produira en 1956 que deux films à ce format 55 mm : Carousel (Henry King) et The King and I (Walter Lang).

La Nouvelle Vague, à l’image de Truffaut, aime le Scope qui permet « d’en avoir plein la vue ». Les 400 coups (1959), tourné en Dyaliscope par Henri Decae, se sert de l’anamorphique pour renforcer l’exiguïté de l’appartement d’Antoine Doinel. La scène finale, lorsque l’enfant découvre la mer, ne peut être tournée qu’en Scope selon Truffaut : « Vision globale du monde avec, à droite, à gauche et en profondeur, toute la terre, toute la mer, tout le ciel ».

Credits: All media
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