Plakaty z kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie

Prezentowany zespół plakatów ukazuje historię kształtowania się grafiki użytkowej w Polsce i Europie Środkowej do okresu II wojny światowej. Ilustruje ważny proces inicjacji grafiki użytkowej wśród artystów malarzy – osadzonych jeszcze w XIX-wiecznych sposobach obrazowania. Ów kalejdoskop obrazów umożliwia zrozumienie zjawiska powstawania nowej dziedziny sztuki użytkowej, jak i odmiennego języka wizualnego, w którego rozwoju duży udział miały także strategie reklamowe i marketingowe tego czasu. Najstarsze prace odwołują się do najlepszych tradycji grafiki i malarstwa przełomu XIX i XX wieku. Późniejsze – wykorzystują już nowoczesne rozwiązania formalne. Kalejdoskop reprezentuje największy zbiór polskich plakatów w kolekcjach krajowych i światowych. Niektóre z eksponatów występują jedynie w zbiorach Muzeum Plakatu, tym samym cały zespół ma niepodważalne znaczenie artystyczne i naukowe. Jest to bezcenne spektrum kultury wizualnej tamtych lat.

Plakat reklamujący firmę Żegluga Parowa Maurycego Fajansa, nieznanego autora, uznawany jest za jeden z najstarszych zachowanych polskich plakatów artystycznych. Został wydrukowany w 1892 r. w technice chromolitografii przez zakład litograficzny należący do wybitnego warszawskiego fotografa, litografa i rysownika Maksymiliana Fajansa (1825–1890), brata właściciela przedsiębiorstwa żeglugowego, Maurycego (1927–1897).

Anonimowy twórca przedstawił scenę powitania parowca przez mężczyznę wytyczającego szlak żeglugowy, który podnosi rękę w geście pozdrowienia. Statek o nazwie Andrej ukazany jest na tle panoramy warszawskiego Starego Miasta. Charakterystyczną częścią kompozycji jest puste pole, pozostawione zapewne na informację o rozkładzie rejsów parowców.

Żegluga Parowa Maurycego Fajansa obsługiwała kursy parowców na trasie Warszawa – Płock – Włocławek, wykorzystując statki projektowane i budowane w firmie stoczniowej na Solcu, którą zarządzał syn Maurycego, Edward. Przełom XIX i XX wieku był okresem świetności żeglugi parowej na Wiśle. Jak donosiła ówczesna prasa, w 1903 roku przez Warszawę przepłynęło w obie strony blisko 5500 statków.

Jest to jeden z trzech plakatów zaprojektowanych przez Stanisława Wyspiańskiego (1869–1907), poetę, dramaturga, malarza i scenografa, zajmującego się także grafiką książkową. Praca została odbita w technice barwnej litografii w zakładzie litograficznym A. Pruszyńskiego w Krakowie – pracowni niezwykle cenionej i popularnej wśród krakowskich artystów, kierowanej wówczas przez syna Aureliusza Pruszyńskiego, Zenona.

Plakat anonsuje odczyt Stanisława Przybyszewskiego (1868–1927) Mistyka a Maeterlinck poprzedzający premierę dramatu Wnętrze Maeterlincka w Teatrze Miejskim w Krakowie, z udziałem Gabrieli Zapolskiej, Ireny Solskiej, Marii Przybyłko-Potockiej i Maksymiliana Hipolita Węgrzyna. Przybyszewski, poeta, dramaturg, publicysta i ideolog środowiska artystycznego Młodej Polski, powrócił z zagranicy w 1889 i osiadł w Krakowie. Jako redaktor krakowskiego dwutygodnika o literaturze i sztuce „Życie” (1897–1900) powierzył kierownictwo artystyczne pisma Wyspiańskiemu, współpracował też z nim przy innych realizacjach wydawniczych.

W plakacie do spektaklu Wnętrze nietypowy format wydłużonego prostokąta podkreśla pozioma kompozycja, oparta na zdublowanym portrecie dziewczynki. Jej postać, wykreowana szarą rysunkową kreską, przy użyciu delikatnych żółcieni i seledynów, przedstawia młodszą siostrę poety i dramatopisarza Lucjana Rydla – Annę. Układ dwóch grafik stanowi ramę dla tekstu skomponowanego odręcznie przez Wyspiańskiego.

Jak pisał Paweł Ettinger (1866–1948), bibliofil, kolekcjoner, wybitny znawca grafiki użytkowej i krytyk sztuki: Rzeczywiście trudno o bardziej odpowiednią i w bardziej pokrewnym duchu pojętą illustracyę do dramatu znakomitego belgijskiego poety niż ta twarzyczka, wyglądająca przez okno z wyrazem trwogi i gnębiącego przeczucia w szeroko rozwartych oczach! Blade, nikłe kolory rysunku i szarawy ton papieru nastrój ten jeszcze podkreślają (P. Ettinger, O plakatach artystycznych w ogóle i polskich w szczególności, „Tygodnik Ilustrowany”, 1904, nr 25, s. 496).

Plakat reklamujący „Sztukę” jest jedynym w zbiorach Muzeum Plakatu dziełem autorstwa Leopolda Gottlieba (1879–1934) – malarza, grafika i rysownika, ucznia Jacka Malczewskiego w krakowskiej ASP, działającego głównie w Krakowie, Paryżu i Wiedniu. Artysta pochodził z zamożnej rodziny żydowskiej, w której malarstwo uprawiali także trzej bracia Leopolda, m.in. przedwcześnie zmarły, wybitnie utalentowany Maurycy (1856–1979).

Plakat reklamuje miesięcznik „Sztuka” poświęcony sztukom plastycznym i literaturze, wydawany w Paryżu w latach 1904–1905, na którego łamach ukazywały się artykuły o artystach, sztuce polskiej i europejskiej, recenzje wystaw z reprodukcjami prac i inne materiały nawiązujące do tematyki kulturalnej. Redaktorem pisma był Antoni Potocki (1867–1939), krytyk literacki i publicysta, zaangażowany w działalność kulturalną środowiska polskiego w Paryżu, a kierownikiem artystycznym i wydawcą malarz Władysław Granzow (1872–1932).

Plakat reklamujący „Sztukę” jest jedynym w zbiorach Muzeum Plakatu dziełem autorstwa Leopolda Gottlieba (1879–1934) – malarza, grafika i rysownika, ucznia Jacka Malczewskiego w krakowskiej ASP, działającego głównie w Krakowie, Paryżu i Wiedniu. Artysta pochodził z zamożnej rodziny żydowskiej, w której malarstwo uprawiali także trzej bracia Leopolda, m.in. przedwcześnie zmarły, wybitnie utalentowany Maurycy (1856–1879).

Kompozycja plakatu oparta jest na przedstawieniu młodego mężczyzny ciągnącego sznur dzwonu, ukazanego na tle panoramy miasta i bezkresu nieba utrzymanego w poszarzałych zielono-żółtych barwach. Silny diagonalizm wygiętego ciała, przysłonięta wyciągniętymi rękoma twarz i uwidoczniony jedynie fragment dzwonu sprawiają, że uwaga widza jest skupiona na wyobrażonym ogromnym wysiłku potrzebnym do tego, aby dzwon poruszyć. Scenę należy zapewne odczytać symbolicznie i powiązać z założeniami programowymi „Sztuki”, pisma mającego za zadanie pobudzenie odbiorcy do kontaktu ze sztuką współczesną. Otwiera ona każdemu, kto ją ukochał, skarbiec swój, skarbiec nieprzemijającej wartości, gdzie trzeba tylko wejść, by stać się współdziedzicem (Od Redakcji, „Sztuka” 1904, nr 1, s. 5).

Plakat Piotra Stachiewicza (1858–1938) anonsuje jubileuszową wystawę z okazji pięćdziesięciolecia krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, świętowanego w 1904 r. Stachiewicz, malarz, ilustrator, kształcący się w Krakowie i Monachium, zajmował się również grafiką książkową, a od 1900 r. pełnił funkcję wiceprezesa Towarzystwa w Krakowie.

Kompozycja plakatu, w formacie nietypowego wydłużonego prostokąta, oparta jest na wyraźnym podziale na strefę górną – z przedstawieniem młodej kobiety w scenerii panoramy Krakowa oraz strefę dolną – z tekstem informującym o wystawie. Całość jest skomponowana na ciemnobrązowym tle, zaakcentowane elementy, m.in. liternictwo, oddano w złotawych przygaszonych żółcieniach

Ujęta w kwadratowym obramowaniu postać kobiety, zapatrzonej w dal, z dłonią przyłożoną do czoła – to personifikacja malarstwa. Ta sama postać młodej kobiety, ale w odmiennej pozie i z wieńcem laurowym na głowie, pojawia się również w obrazie Stachiewicza Muza z cyklu „Widma w pracowni”, z lat 1883–1885.

Artysta jest autorem jednego z najstarszych zachowanych polskich plakatów, który został zaprojektowany na potrzeby wystawy dzieł sztuki podczas Powszechnej Wystawy Krajowej we Lwowie w 1894 r.

Stanisław Kuczborski (1881–1911), malarz, rysownik i karykaturzysta, kształcił się w ASP w Krakowie, a następnie w Paryżu. Pochodził z rodziny artystycznej – jego matka była rodzoną siostrą Aleksandra i Maksymiliana Gierymskich. Kuczborski jest jednym z autorów prac z Teki Melpomeny – zbioru litografii wydanych w Krakowie pod kierunkiem Stanisława Szreniawy-Rzeckiego w 1904 r., odbitych w Zakładzie Litograficznym Aureliusza Pruszyńskiego. Teka zawierała karykatury krakowskich aktorów, uwiecznionych w ich charakterystycznych rolach. Artysta zapisał się też jako współtwórca słynnego kabaretu Zielony Balonik, powstałego w kawiarni zwanej Jamą Michalikową, założonej przez Jana Apolinarego Michalika – inicjatora Teki Melpomeny. Zajmował się także grafiką użytkową i współpracował z pismem „Liberum Veto”, gdzie zamieszczał swoje rysunki.

Zaprezentowana praca anonsuje odczyt Artura Górskiego pt. Mickiewicz – żywy i umarły, zorganizowany przez Szkołę Sztuk Pięknych w Warszawie. Górski (1870–1959), pisarz i krytyk literacki, jest autorem cyklu artykułów zatytułowanych Młoda Polska, publikowanych na łamach krakowskiego „Życia” w 1898 r., dzięki którym przyjęła się nazwa nowej epoki literacko-artystycznej.

Monochromatyczny, oszczędny w środkach plakat Kuczborskiego to przedstawienie portretowe Mickiewicza na tle gałęzi i liści dębu – drzewa będącego symbolem siły ducha i trwania – w prostokątnym obramowaniu. Wieszcz ukazany w ujęciu en trois quarts, z przymkniętymi oczami, nakreślony jest szkicową, swobodną kreską. Dolna część kompozycji plakatu to tekst informacyjny o wydarzeniu, ujęty w blok – doskonale wyważony względem grafiki.

Konstanty Kietlicz-Rayski (1868–1924), malarz i ilustrator, publicysta, etnograf, krytyk teatralny i aktor. Kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, a następnie u wybitnego malarza Wojciecha Gersona (1831–1901) w Warszawie. Spiritus movens życia artystycznego i kulturalnego Lublina i Szczawnicy. Autor Teki sztuki podhalańskiej dokumentującej sztukę ludową Podhala i Szczawnicy oraz pomysłodawca utworzenia Muzeum Pienińskiego i szkoły rzemiosła ludowego.

Plakat anonsuje Wystawę Hygieniczną zorganizowaną w Lublinie w 1908 r. przez lubelski oddział Warszawskiego Towarzystwa Higienicznego, mającą popularyzować wśród społeczeństwa wiedzę o higienie i zdrowiu. Na wystawie zaprezentowano różnorakie eksponaty: modele i tablice statystyczne, elementy wyposażenia szpitali, narzędzia medyczne, sprzęty domowe, publikacje o tematyce pedagogicznej i „hygienicznej”. Reklamowały się także sanatoria i uzdrowiska Zakopanego, Niemirowa, Ciechocinka, Nałęczowa, Druskiennik oraz lekarze i farmaceuci.

Kompozycja plakatu oparta jest na przedstawieniu kobiety karmiącej węża. To Hygieja, grecka bogini zdrowia i personifikacja higieny. Ukazana jest w pełnej postaci, ubrana w chiton, z hełmem na głowie ozdobionym wizerunkiem herbu Lublina i z tarczą przy udzie, na której widnieje jeleń z godła guberni lubelskiej. Scena karmienia węża rozgrywa się na tle zamku lubelskiego i na jego murach. W środkowej części kompozycji umieszczone zostało pole z tekstem informującym o wystawie, w językach rosyjskim i polskim. Artysta zastosował zunifikowane kroje pisma.

Jan Bukowski (1873–1943), malarz, grafik, kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie i szkole graficznej Ernsta Neumanna i Heinricha Wolffa w Monachium. Był współzałożycielem Szkoły Sztuk Pięknych i Przemysłu Artystycznego dla Kobiet w Krakowie oraz Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej. W latach 1904–1905 pracował jako kierownik artystyczny drukarni Uniwersytetu Jagiellońskiego. Uprawiał grafikę użytkową i plakat, projektował witraże i meble. W 1925 r. na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu zdobył srebrny medal w dziale L’art de la rue.

Plakat anonsuje wystawę twórców należących do grupy artystycznej o nazwie Zero, powstałej w 1908 r. z inicjatywy Wojciecha Kossaka. W gmachu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie swoje prace pokazali m.in.: Wojciech Kossak, Włodzimierz Tetmajer, Vlastimil Hofman, Jacek Malczewski, Zbigniew Pronaszko i Franciszek Żmurko.

Bukowski, który sięgał w swojej sztuce do stylów historycznych, wykorzystał w plakacie motyw nawiązujący do architektury średniowiecznej i liternictwo gotyckie.

Francuski plakat reklamowy z okresu belle époque. Jest to jedna z najcenniejszych prac w kolekcji Muzeum Plakatu w Wilanowie, zaliczana do klasyki gatunku.

Reklamowany produkt – Thermogène – miał rozgrzewać ciało, zwalczać kaszel, reumatyzm i inne tego typu dolegliwości. Nazwa sugeruje jego działanie, co przekłada się na warstwę obrazową, która ilustruje skutek, jaki wywołuje użycie produktu.

Plakat ten jest istotnym ogniwem w ewolucji dyscypliny. Artysta zapoczątkował nim nową konwencję anonsu reklamowego. Nowy styl wyklucza wszystko, co zbędne i rozpraszające uwagę. Mocno podkreśla markę handlową produktu, eliminuje całkowicie modną, secesyjną ornamentykę na rzecz jasnej hierarchii przedstawienia. W tym przypadku sprowadza się ono do umownej płaszczyzny, na której widzimy groteskową postać w niebiesko-zielonym kostiumie, ujętą w ekspresyjnej pozie. W centrum kompozycji ukazane jest to, co najważniejsze – moc i efekt działania produktu. Postać zionie żywym ogniem. Ma to wymownie przekonać o skuteczności Thermogène i zachęcić do jego używania.

Mariusz Zaruski (1867–1941), taternik, żeglarz, pisarz, poeta i malarz, generał Wojska Polskiego. Kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych w Odessie, Szkole Morskiej w Archangielsku, a po powrocie na ziemie polskie – w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Był pionierem narciarstwa w polskich Tatrach. Autor przewodników i podręczników narciarskich (sam je ilustrował). W 1909 r. założył Tatrzańskie Ochotnicze Pogotowie Ratunkowe, któremu przewodniczył do 1914 r. Był też pasjonatem żeglarstwa – współzałożycielem Yacht Klubu Polskiego i kapitanem harcerskiego jachtu Zawisza Czarny.

Plakat anonsuje pierwsze zawody narciarskie w Zakopanem, które odbyły się w marcu 1910 r. Uczestniczyło w nich dwóch zawodników z Wiednia, stąd międzynarodowy status imprezy. W najważniejszej konkurencji – biegu tatrzańskim – uczestniczył Mariusz Zaruski. Zajął trzecie miejsce.

Dynamiczna kompozycja plakatu oparta jest na przedstawieniu narciarza w pogoni za kozicą tatrzańską, trzymającego w ręku bambusowy kij alpejski tzw. alpensztok. Ruch podkreśla diagonalne ujęcie sceny, szybka kreska rysunku. Chłód błękitu mobilizuje uwagę patrzącego, czuje się rześki klimat gór i napięcie podsycone adrenaliną.

Włodzimierz Tetmajer (1861–1923), pisarz, malarz, grafik. Studiował w krakowskiej ASP, w Wiedniu, Monachium i Paryżu. Współzałożyciel Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej (1901). W 1895 r. artysta zamieszkał w Bronowicach pod Krakowem. To w jego domu odbyły się uroczystości weselne Lucjana Rydla (1870–1918), poety zaprzyjaźnionego z Tetmajerem, i Jadwigi Mikołajczykówny – siostry żony malarza. Obecny na weselu Stanisław Wyspiański (1869–1907) potraktował wydarzenie jako inspirację do napisania wkrótce dramatu Wesele.

Plakat, wydany przez Towarzystwo Przyjaciół Ojcowa, promował cenione uzdrowisko. Rozwijająca się dynamicznie miejscowość dawała możliwość mieszkańcom Warszawy i całego zaboru rosyjskiego wyjazdu do sanatorium bez konieczności przekraczania granicy, co nie było bez znaczenia. Kompozycja plakatu oparta jest na malarsko potraktowanym pejzażu z ruinami zamku ojcowskiego. Na jego tle, pod cokołem pomnika, siedzą trzy kobiety w strojach ludowych. Osobnym elementem jest widok na budynek Zakładu Leczniczego Hydropatyczno-Dyetetycznego, zwanego Goplaną – największego sanatorium w Ojcowie. Autorem przytoczonego aforyzmu „Cudze chwalicie – swego nie znacie, sami nie wiecie, co posiadacie” jest Stanisław Jachowicz (1796–1857), poeta, bajkopisarz i zasłużony pedagog.

Henryk Kunzek (1870–1928), rysownik, malarz i rzeźbiarz, z wykształcenia lekarz. Pracując jako lekarz we Lwowie, uczył się malarstwa w szkole Stanisława Batowskiego-Kaczora (1866–1946), kształcił się też w Paryżu i w ASP w Krakowie. Ilustrator czasopism „Naprzód”, „Kropidło”, „Nasz Kraj” i „Abdera” oraz autor dekoracji i kukiełek dla kabaretu Zielony Balonik. Jeden z założycieli stowarzyszenia Warsztaty Krakowskie (1913).

Praca reklamuje dwutygodnik „Abdera” wydawany w Krakowie w latach 1911–1912. Artystyczno-satyryczny charakter czasopisma trafnie oddaje koncepcja plakatu nawiązująca do powieści satyrycznej Christopha Martina Wielanda Geschichte der Abderiten.

Przedstawia ona groteskowe zdarzenie w mieście Abdera, gdzie mieszkańcy, uwikłani w kłótnie związane… z opłatą za odpoczynek w cieniu osła, dają popisy głupoty i zacietrzewienia, doprowadzając do tragicznej śmierci zwierzęcia. A potem wystawiają mu pomnik. Ukazany przez grafika monstrualnych rozmiarów osioł, uhonorowany wieńcem laurowym i gałązką wawrzynu przywiązaną do ogona, zwycięsko góruje nad miastem.

Edward Trojanowski (1873–1930), malarz, grafik, projektant wnętrz, kilimów i witraży. Studiował w petersburskiej ASP, także w Monachium i Paryżu. Współzałożyciel Towarzystwa Polskiej Sztuki Stosowanej (1901).

Plakat jest fragmentem większego druku, który w całości zachował się w zbiorach Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A. Puszkina w Moskwie, pochodzi z kolekcji Pawła Ettingera. Brakującą część stanowi jednolite bezbarwne obramowanie z napisem w jęz. rosyjskim i polskim: „Złoty Róg” najtańszy ilustrowany tygodnik literacki, artystyczny i społeczny. Plakat został odbity w Drukarni i Litografii Jana Cotty w Warszawie. W latach 60. XIX w. firma jako jedyna drukowała i rozlepiała afisze teatralne dla Warszawskich Teatrów Rządowych.

Czasopismo „Złoty Róg”, ukazujące się nieregularnie w Warszawie w pierwszych dekadach XX w., wydawane było przez Warszawską Spółkę Nakładową, a drukowane w zakładzie L. Bilińskiego i W. Maślankiewicza. Przedstawiony na plakacie młody mężczyzna – dmący w złotawy róg – jednoznacznie wskazuje na grupę wykształconej młodzieży, do której adresowany był tygodnik.

Plakat powstał w Berlinie na zlecenie agencji reklamowej Hollerbaum und Schmidt, z którą Klinger zaczął współpracę w 1898 r. Praca z najlepszego okresu twórczego Juliusa Klingera pokazuje wirtuozerię graficzną autora. Jest to przykład nowoczesnego stylu plakatu reklamowego (sachplakat), któremu początek dał Lucien Bernhard w 1905 r. projektem dla firmy zapałczanej Priester, przyczyniając się do sukcesu finansowego wytwórni.

Widzimy śmiałe, płaszczyznowe projektowanie, oszczędne w wyborze motywu i formy. Tukan, przytrzymujący w dziobie kilka różnokolorowych krawatów przygotowanych przez firmę odzieżową Hermanns & Froitzheim, jest pełen graficznej dystynkcji. Specyficzne poczucie humoru, tak cenione w reklamie tamtego okresu, podkreśla nowoczesność warsztatu i języka plakatu. Brak zbędnych dekoracji, skoncentrowanie się twórcy na najbardziej istotnych elementach budujących kompozycję wzmacniają czytelność przekazu i percepcję formy.

Plakat powstał w Berlinie na zlecenie agencji reklamowej Hollerbaum und Schmidt. Wymogi konkurencji, potrzeba szybszego komunikowania treści w sposób bardziej rzeczowy i klarowny zachęciły do wypracowania nowego, funkcjonalnego stylu plakatu reklamowego (sachplakat), który zapoczątkował w 1905 r. Lucien Bernhard projektem dla firmy zapałczanej.

W 1912 r. Julius Klinger był już znanym grafikiem reklamowym. Możemy podziwiać mistrzowską umiejętność syntetycznego ujmowania zarówno samego tematu, jak i jego graficznej prezentacji.

Płaszczyzna plakatu została zaplanowana bardzo konsekwentnie. Wszystkie kształty ograniczone są do niezbędnego minimum. Płasko kładzione barwy i brak dekoracji wprowadzają ascetyczny klimat. Artysta uchwycił charakterystyczny dla procesu konsumpcji moment – gest serwowania trunku. Niezależnie od tego, czy przedstawioną postacią jest tu kelner (za czym przemawia czarny kolor marynarki i biała mucha), czy też gość restauracji (co sugerowałby monokl w oku), najważniejszy pozostaje reklamowany produkt – wyśmienity Müller Extra – trunek najwyższej jakości, dostarczany nawet na dwór cesarza. Napis z nazwą alkoholu zbudowany jest z ciężkiej blokowej czcionki, co sprawia, że wyraźnie dominuje nad obrazem, który w porównaniu z nim wydaje się być konturowym szkicem.

Reklamowanie takiego zjawiska, jakim była na początku XX w. awiacja, stanowiło dla grafika prawdziwe wyzwanie. Nowości same w sobie są atrakcyjne i wzbudzają zainteresowanie szerokiej publiczności. Bracia Wright wzbili się w powietrze w 1903 r., ale dopiero w 1928 r., kiedy to został zbudowany niemiecki sterowiec LZ-127 Graf Zeppelin, loty pasażerskie zaczęły być popularne. W 1911 r. na lotnisku w podberlińskiej miejscowości Johannisthal (dziś części Berlina) można już było jednak zakosztować przyjemności aktywnego uczestniczenia w pokazach lotniczych.

Aby oddać ducha podniebnej przygody i przekonać ludzi do zakupu biletu na pokazy, grafik musiał poszukać nowoczesnych środków artystycznych, innych niż te przeładowane dekoracją proponowane przez wciąż modną secesję. Nowoczesność wiązała się wówczas z maksymalnym uproszczeniem formy, a „sachplakat”, zwany w Polsce „plakatem rzeczowym”, był jej wyrazem. Skromniejszy arsenał środków wyrazu pomógł utrzymać klarowność plakatu. Paleta barw została zredukowana, ogranicza się w tym przypadku do koloru pomarańczowego, czerni, granatu i błękitu. Kształty uproszczono do minimum. Widzimy płaszczyznowy zarys aeroplanu wraz z siedzącymi na jego pokładzie odważnymi pasażerami. Uwagę zwracają staromodne stroje, kojarzone z XVII wiekiem: kryzy i kapelusze. Jaka jest ich funkcja w tym plakacie? Czy mają przekonać najbardziej konserwatywną część społeczeństwa do wypróbowania nowości? Lotnictwo przechodziło wówczas fazę eksperymentalną, traktowano je jako hobby i nie było jeszcze tak oczywiste, że samolot stanie się naszym codziennym środkiem transportu.

Jest to plakat reklamowy z 1914 r. zaprojektowany na zlecenie Berliner Theater. Praca jednego z najbardziej wpływowych plakacistów austriackich działających przed I wojną światową, który unowocześnił język plakatu jako odrębnej dziedziny sztuki.

Magia francuskiego filmu jest tym razem dostępna w berlińskim teatrze. Związek reklamowanego wydarzenia z Francją podkreśla duży kapelusz w kształcie trójkąta (nosili taki żołnierze w okresie wojen napoleońskich) z kotylionem w barwach Republiki. Artysta umiejętnie posługuje się wizualnym skrótem i ciekawym, nowatorskim sposobem kadrowania obrazu. Synteza środków wyrazu była reakcją na dominujące w owym czasie formy dekoracyjne, kompozycje przeładowane detalami – czyli motywy charakterystyczne dla secesji (Jugendstil).

Mistrzowskie operowanie kolorem i formą powoduje, że plakat jest zauważalnym komunikatem w krajobrazie ulicy. Ogromną rolę odgrywa również czytelne, wytworne liternictwo. Obraz i typografia wzajemnie się uzupełniają, tworząc harmonijną kompozycję.

Jerzy Gelbard (1894–1944), architekt, malarz, grafik, ilustrator i projektant wystaw. Kształcił się w École des Beaux-Arts w Paryżu i na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Był zaangażowany w przygotowanie pawilonu polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. W latach 20. XX w. z wybitnym grafikiem Tadeuszem Gronowskim (1894–1990) i Antonim Bormanem współtworzył studio reklamy artystycznej Plakat. Atelier współpracowało z młodym pokoleniem grafików i architektów, m.in. z Janem Mucharskim (1900–1981). W latach 1920–1939 Gelbard i znany architekt Roman Sigalin (1901–1940) prowadzili Biuro Projektów Jerzy Gelbard i Roman Sigalin – Architekci SARP, projektując budynki przemysłowe, domy i wille o charakterze modernistycznym.

Plakat pochodzi z wczesnego okresu twórczości Gelbarda. Anonsuje koncert w Filharmonii Warszawskiej urządzony w 1918 r. przez Towarzystwo Bratniej Pomocy Studentów Politechniki Warszawskiej. Do udziału w koncercie zachęca pulchne barokowe putto w kontrapoście – wsparte na wiolonczeli, z barwną papugą na prawej ręce.

Plakat reklamuje dziennik „Rzeczpospolita”, wydawany w latach 1920–1932, związany ze środowiskiem konserwatywno-chrześcijańskich partii politycznych. Ukazywał się w Warszawie, Krakowie, Poznaniu, Lwowie i Wilnie. Na jego łamach zamieszczali ilustracje i karykatury tak wybitni autorzy, jak Kazimierz Sichulski, Władysław Skoczylas, Stanisław Sawiczewski, Zbigniew Pronaszko.

Kompozycja plakatu oparta jest na wyraźnym podziale na strefę górną – z przedstawieniem mężczyzny w stroju huculskim, z mieczem i dmącego w róg, któremu towarzyszy biały orzeł, oraz strefę dolną – tekstową. Sichulski (1879–1942), malarz, rysownik, sprawny karykaturzysta i grafik, zafascynowany huculszczyzną, uczynił z niej tematykę dominującą w swojej twórczości. Elementy tego folkloru artysta wykorzystał także we wcześniejszym plakacie – promującym Powszechną Wystawę Architektury Rzeźby i Malarstwa we Lwowie w 1910 r.

Stanisław Sawiczewski (1866–1943), rysownik, ilustrator i malarz, siostrzeniec Artura Grottgera (1837–1867). Kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, także w Monachium i Wiedniu. Współpracował jako ilustrator z „Tygodnikiem Ilustrowanym”(od 1918) – popularnym czasopismem kulturalno-społecznym wychodzącym w Warszawie w latach 1859–1939. Pracował dla Armii Ochotniczej, projektując druki propagandowe i plakaty. Z tego okresu działalności Sawiczewskiego pochodzi prezentowany plakat, wydrukowany w Zakładzie Graficznym B. Wierzbickiego w Warszawie na zlecenie Generalnego Inspektoratu Armii Ochotniczej.

Armia Ochotnicza powstała w odpowiedzi na odezwę do narodu wydaną przez Radę Obrony Państwa w lipcu 1920 r., nawołującą do obrony Ojczyzny przez zagrożeniem bolszewickim. Na czele Armii stał gen. Józef Haller – przedstawiony na plakacie w mundurze generała Błękitnej Armii, z podniesioną prawą ręką, wskazujący na odbiorcę plakatu. Bezpośredniość tego gestu ma wzmocnić mobilizujące do działania hasło: „Wstąp do wojska, broń Ojczyzny”.

Feliks Wygrzywalski (1875–1944), malarz, grafik i ilustrator, projektował też kostiumy, scenografie teatralne i witraże. Studiował w akademii monachijskiej i w Paryżu, kilka lat spędził we Włoszech i Egipcie, w 1908 r. osiadł na stałe we Lwowie.

Plakat reklamuje nawóz, którego głównym składnikiem jest kainit – minerał wydobywany w kopalni soli potasowej w Stebniku, leżącym wówczas na Kresach Wschodnich Rzeczypospolitej (obecnie Ukraina, obwód lwowski). Wygrzywalski operuje czytelnymi środkami wyrazu: przyjemną dla oka wielobarwnością strojów ludowych, pejzażem określonym ciepłymi barwami. Atrakcyjność wizualną reklamy podkreśla umiejętnie oddany klimat swojskości i dobrobytu.

Tadeusz Cieślewski, syn (1895–1944)
Grafik, ilustrator, krytyk i teoretyk – ideolog drzeworytu. Zajmował się grafiką książkową, projektowaniem ekslibrisów. Kształcił się na Politechnice Lwowskiej, na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej i w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie, z zakresu malarstwa, grafiki warsztatowej i książkowej. Był członkiem wielu ugrupowań artystycznych związanych z twórczością graficzną, m.in. Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików „Ryt”, Związku Polskich Artystów Grafików, Bloku Zawodowych Artystów Plastyków, grupy Czerń i Biel. Zafascynowany drzeworytem poświęcił mu pracę teoretyczną "Drzeworyt w książce, tece i na ścianie. Uwagi polemiczne o graficznej rasowości drzeworytu", wydaną w Warszawie w 1936 r., w której ideologia „rasowego drzeworytu” poparta została oryginalnymi odbitkami, w doskonały sposób ilustrującymi omawiane zagadnienia techniczne.

Pierwszy Salon Grafiki Polskiej został zorganizowany w 1928 r. przez Związek Polskich Artystów Grafików. Plakat anonsujący wystawę, wydrukowany w technice barwnej litografii, to kompozycja wielobarwnych, uproszczonych i nakładających się wzajemnie form. Delikatne półtony oddają wielopłaszczyznowość, w którą wkomponowany jest rozczłonkowany tekst informujący o wydarzeniu.

Plakat anonsuje pierwszą wystawę drzeworytów Stowarzyszenia Polskich Artystów Grafików „Ryt”, którego Cieślewski był współzałożycielem. Ryt istniał w latach 1925–1939, do ugrupowania należeli m.in.: Edmund Bartłomiejczyk, Maria Duninówna, Janina Konarska, Tadeusz Kulisiewicz, Stefan Mrożewski, Stanisław Ostoja-Chrostowski, Władysław Skoczylas, Konstanty Maria Sopoćko, Wacław Wąsowicz. Kompozycja plakatu, wykonanego w technice linorytu, to połączenie trzech głównych elementów: panoramy warszawskiego Starego Miasta, motywu, który Cieślewski często wykorzystywał w swoich pracach graficznych; rysunku klocka drzeworytniczego z wyrżniętym napisem „RYT” i z odwzorowaniem ukazanym w lustrzanym odbiciu oraz rylca, który swoją nadrzędnością dzieli blok tekstu z tytułem wystawy; liternictwa, jako elementu o charakterze komplementarnym.

Zygmunt Glinicki (1898–1940), malarz, ilustrator i grafik, studiował w ASP w Warszawie, członek Koła Artystów Grafików Reklamowych, współpracował z wydawnictwem Ignis.

Uproszczona kompozycja, linearne formy i krótka informacja tekstowa to charakterystyczne cechy projektów Glinickiego. Praca, która miała reklamować linię palestyńską powstała w ramach konkursu na plakat turystyczny, zorganizowanego przez Instytut Propagandy Sztuki dla Polskiego Transatlantyckiego Towarzystwa Okrętowego. W jury zasiadali m.in. uznani graficy – Władysław Skoczylas (1883–1934) i Zygmunt Kamiński (1888–1969).

Wojciech Kossak (1856–1942), malarz reprezentujący nurty historyczno-batalistyczny i realistyczny. Kształcił się w Szkole Sztuk Pięknych Krakowie, akademii monachijskiej i w Paryżu. Był nadwornym malarzem cesarza Wilhelma II Hohenzollerna. Z Janem Styką (1858–1925) i zespołem malarzy, m.in. z Teodorem Axentowiczem, Tadeuszem Popielem, Włodzimierzem Tetmajerem i Wincentym Wodzinowskim stworzył w latach 1883–1894 panoramę Bitwa pod Racławicami, przedstawiającą to ważne wydarzenie insurekcji kościuszkowskiej. Kossak rzadko projektował plakaty. Zwykle były to druki anonsujące słynne panoramy – racławicką i Berezynę, czy imprezy hippiczne. Jest autorem jednego z pierwszych polskich plakatów artystycznych reklamujących wyścigi konne (1895).

Plakat powstał na zamówienie firmy Polski Fiat SA, produkującej i sprzedającej auta włoskiej marki Fiat, która działała w Warszawie w latach 1920–1939. Realistycznie przedstawiony pojazd to fiat 508 – najpopularniejszy samochód osobowy na polskich drogach w latach 30. XX w., który miał premierę w 1932 r. w Mediolanie.

Atelier Graficzne „Mewa"
Katedrę Grafiki Użytkowej w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych utworzono w 1926 r. Do wybuchu II wojny światowej kierował nią Edmund Bartłomiejczyk (1885–1950), utalentowany i wszechstronny grafik, jeden z najwybitniejszych polskich ilustratorów. Kształcił się w Szkole Rysunkowej przy Muzeum Rzemiosł w Warszawie, na kursie architektury w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych i na Wydziale Sztuki Stosowanej krakowskiej ASP. Artysta zajmował się grafiką książkową, projektował plakaty, znaczki pocztowe, banknoty i druki ulotne, nie traktując tej dziedziny twórczości marginalnie. W latach 1917–1930 wykładał na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. W Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie, późniejszej Akademii Sztuk Pięknych (uczelnia uzyskała ten staus w 1932) profesor Bartłomiejczyk zainicjował gromadzenie kolekcji plakatów polskich i obcych. Był także pomysłodawcą powołania zrzeszenia artystów, które działałoby na rzecz podniesienia poziomu artystycznego grafiki użytkowej w Polsce. KAGR, czyli Koło Artystów Grafików Reklamowych, powstało w 1933 r., należeli do niego m.in.: Ludwik Gardowski (1890–1965), Tadeusz Gronowski (1894–1990), Jan Mucharski (1900–1981), Adam Półtawski (1881–1952), Józef Tom (1883–1962), Jerzy Zaruba (1891–1971), Tadeusz Trepkowski (1914–1954).

Wśród pierwszych absolwentów Katedry Grafiki Użytkowej byli: Jadwiga Salomea Hładki (1904–1944), Edward Manteuffel (1908–1940) i Antoni Wajwód (1905–1944). Utworzyli oni w 1933 r. studio graficzne „Mewa”, funkcjonujące do wybuchu wojny. Pracownia działała nie tylko na polu grafiki użytkowej, ale i wykonywała zlecenia z zakresu malarstwa ściennego, projektowania wnętrz, m.in. na transatlantykach Batory i Piłsudski, witryn, np. „Wiadomości Literackich”, i stoisk. Uczestniczyła w tworzeniu form wystawienniczych podczas paryskiej wystawy Sztuka i technika w życiu nowoczesnym w 1937 r.

Mimo że twórczość każdego z członków „Mewy" odznaczała się indywidualnością, to wspólne było malarskie ujmowanie tematu. Artyści, zainspirowani drzeworytnictwem, potrafili przełożyć efekty tej techniki na kształtowanie obrazu w grafice użytkowej. Kanciaste formy, załamania linii i płaszczyzn zastosowano m.in. w plakacie anonsującym wystawę polskiej sztuki gotyckiej.

Im też zawdzięcza się wprowadzenie do warsztatu grafika papieroplastyki, którą najpełniej posługiwał się Wajwód. Papier, dowolnie kształtowany i układany, był oświetlany i fotografowany, co wydobywało interesujące formy.

Zastosowanie tej techniki widzimy m.in. w plakacie L’art Polonais i w projektach wielu okładek książkowych czy obwolut.

Bolesław Surałło-Gajduczeni (1906–1939), malarz, grafik, projektant wnętrz, scenografii filmowych i teatralnych. Studiował w Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych i Malarstwa w Warszawie i w Szkole Sztuk Pięknych, był jednym z pierwszych uczniów wybitnego grafika Edmunda Bartłomiejczyka (1885–1950). Od 1936 r. kierował warsztatami w Państwowej Szkole Przemysłu Graficznego w Warszawie, kształcącej drukarzy i litografów, którzy podczas zajęć z Surałłą poznawali zasady kompozycji i projektowania, m.in. plakatów. W 1937 r. założył studio grafiki artystycznej AGAR. Surałło-Gajduczeni zmarł tragicznie w Lublinie w pierwszych dniach wojny – podczas transportu obrazu Bitwa pod Grunwaldem Jana Matejki. Dorobek artysty w większości uległ zniszczeniu.

Plakat reklamujący obóz żeglarski dla młodzieży nad jeziorem Narocz powstał na zlecenie Ligii Morskiej i Kolonialnej, z którą Surałło-Gajduczeni współpracował. Skomponowany z uproszczonych elementów przekaz oddaje malowniczy pejzaż pojezierza, zachęcający młodego odbiorcę do aktywnego wypoczynku.

Autorzy: artykuł

Kuratorki wystawy
Izabela Iwanicka
Aleksandra Oleksiak

Kurator GCI
Paweł Dąbrowski

Tłumaczenie
Małgorzata Juszczak

Twórcy wszystkich multimediów
Pokazane artykuły w niektórych przypadkach mogły zostać przygotowane przez firmy niezależne, dlatego nie zawsze będą zgodne z poglądami wymienionych poniżej instytucji, które dostarczyły te materiały.
Przetłumacz z Google
Strona główna
Przeglądaj
W pobliżu
Profil