2013年10月20日 - 2013年10月29日

世界的壳

今日美术馆

徐累
今日美术馆

海与天

徐累的视觉修辞植根于一种内在的辩证与平衡,对“虚实一体”的体悟引导他进行“海天一色”的视觉融合。新作《霓石》、《气与骨》系列,特别是六联巨制《游丝》,构成了他绘画实践的一个新的转折。从内至外,从晦暗到明丽,它们不是一个简单的转向和过渡,其中隐含着多重、复杂的修辞策略和认知意识。        单就画面,《霓石》可以说是极简,没有场所衬托,石之实,虹之虚,虚中有实,实中有虚,虚实相间形成了一种自然的融通关系。在《气与骨》系列中,海上的写意山峦将画面推向远处,水下的工笔湖石则将画面拉至近处,两者在水平面上“自然”衔接,形成了一个并不显得突兀的有机整体。《游丝》强化了轻与重的视觉对比,并且希望与观者分享关于生与死、阴与阳、气与骨、躯壳与灵魂的多重主题经验。

在那里,蓝色逐斥了红色,独白取代了呐喊,幽邃的生命体验替换了浮夸的革命激情,古老的院体画被抽取出艳情与奢靡的趣味化线索,用以反拨我们这个年代的粗粝、恶俗和喋喋不休的“政治露阴癖”,他之优胜处在于真正摒弃了意识形态化的图像和修辞方式,实现了“笔墨不随年代”的个人承诺。

气与骨-云林石, 2013, 195x104cm, 绢本
气与骨-砚山铭, 2013, 195x104cm, 绢本 
气与骨-范宽, 2013, 195x104cm, 绢本

镜像

这些绘画,也不妨说,这些视觉陷阱,所呈现的正是空幻感,是根深蒂固于东方审美意识之中的“空”的观念。徐累通过他的修辞术将空幻还之于空间中的物象,空于是具有了色相,而色相仍然是为了验证空,是以纷陈的表象述说“本来无一物,何处惹尘埃”之境。拉康的镜像理论为艺术行为和观看行为的现象学描述提供了基础,人在镜子前审视自己时产生的激情,拉康认为“就是自恋用来包容欲望的形式的首要意义”。徐累的镜像运用却规避了自画像和任何自传性的笺注,当观者的目光在他多棱镜般的画面上游移、迂回,就会被不自觉地引入不断衍生和延展的迷宫幻境。

在徐累的绘画之中,这个表面以各种隐约闪现的镜像,完成着对于深度的折射,并且激发我们前往的欲望;色情被他设定为引诱的手段,有关艺术本身的历史作为一种文本性记忆开始现身,这既是在唤起对经典的怀念,和那种遥不可及的时光距离感,同时,也是以挪借和改写来构成自我的情感隐喻。

青花

青花贴上白马,如“冷香飞上诗句”。他所出生和长期居住的江南一带,正是中国传统文明最为精致化和颓废化的地域,他的气质之中似乎打上了那种昔日贵族或浪荡子的反光。在他最人熟知的意象“青花马”之中,古代瓷面的图饰被移植到马身,马因而祛除了原始的生命力,不复暴烈与野性,僵滞于时空之中,而富于赏玩感,成为了纯粹审美的对象,成为了笼中之物,隐含着受虐的色欲之感,与自然无涉,属于人工化之后的矫饰世界。徐累画面中的“马”即便有意义,也不再指向历史与思想,而是肉身,是欲望,是记忆,马背上的“青花”,不过是时间残留的印痕。问他青花马的灵感来自哪里,徐累说,“我把这种青花放在马身上,相当于是人的刺青吧,刺青是跟记忆有关系的,或者是归属的象征,或者是一种纪念。”

舆图

如果说地图之于维米尔,象征了外部世界的在场,那么,对于徐累而言,地图就是作为实体的历史——过去的外部世界——已归于湮灭无形的图证,“兴废由人事,山川空地形”,对于中国人来说,人生无常,繁华转眼成空,是一种来得最根本的美学意识与情感,正如史蒂芬·欧文强调“追忆”不仅是中国古代文人墨客反复触碰的“金陵怀古”主题,更是一种内在于整个传统的抒情范式表达,在徐累这里,地图就是叠合着双重追忆的地理外壳——历史实体的“此曾在”,传统美学的“此曾在”。

虚词

《虚词》系列和《诰命帘》等画的遮蔽法似乎是隐而愈显之喻,并非为了使可见世界变得不那么容易看见,而是基于世界在本质上不可见的理念,他自己曾多次强调:“重要的是看不见的”。此处我们再次遭遇了悖论。

利奥塔提示说:也许所有艺术文本之中都存在政治无意识——如果以这样的视角来解读徐累,我们就会发现,他那些耽于幻美的工笔制作看似与政治绝缘,其实是一场依凭意识形态进行的反向塑造,他以屏风与帷幔围隔起来的空间,并非一处审美乌托邦或超验世界的彻底敞现,而是介于外部现实与内在世界之间的中间通道,或者说,是一层透现出内部世界的壳。

空城

在《空城记》(2000年)的画面中,一匹黑马的头部正从屏风的背后探出,恍然已经迷途,它所到的地方像是密室,光线黯淡,阴影重重,在隐现的黑暗中可以感知空间的蜿蜒无尽。用以布设迷宫的屏风之上绘制着地图,但地图中的地名完全出自画家的臆造,代替了原有的河流、山川、城镇或村落,这种巧妙的篡改使地图逸出了地理学范畴,进入个人命名的幻境,展现自我的空想与私欲,这幅作品连同随后绘制的《还城记》、《迷城记》、《忆城记》形成一个序列,反复穿行在历史文本与个人体验之间的边界。“如今,他给挤出那真实的或假定的过去之外了;他不能够停步;他必须上路去寻找另一个城,在那儿等着他的另一个过去,或者是他可能的未来,只是这未来已成为别人的现在。”(卡尔维诺《看不见的城市》)

桌上的小世界

 魔术师的魅力未必取决于道具的运用,独具匠心的观念胜过一切。“桌上的小世界”受元人任仁发《唐明皇见张果老》图像的启发,原作的法术表演里,一只小马从囊中放出。经由徐累的转换之后,小与大、芥子与须弥之间的辩证之思得以凸显。

色谕

徐累很清楚,隐匿就是最好的刺激:当一切尽显,一览无余,还能渴望什么?不论中国、日本还是西方,过去很多的绘画里通过偷窥者反映了这种诱惑的场面。“我的绘画中,我知道这种有限的色情主张,也是非常重要的内容,是我自己的迷幻剂。……许多事实证明,在情色生活中,通过眼睛的注视所得到的满足,是要远远高于身体的接触,如果身体总在一定的距离之外,或者有意遮遮掩掩,好像更具有诱惑性。这种氛围隐含了欲罢不能的那种欲望的情绪。其次呢,我也真的企图在画面中具体表现某种情色意象,当然只是暗示式的了。”

深入到这样的画面之中,我们也就接近于找到破解他迷宫的线索:那就是色情与历史交织而成的视像场域,但奉命又在言说它们的空幻,他以魔术般的意象组合述说了“色”而又指认了“空”。

世界观

特种情境之下,中西方文化可以达成一定层面的调和,然而其内质差异,致使其根本上是对望的两极。徐累由此假想出一种图像结构,在其蛋壳形的内部,呈现两种世界观彼此穿越的梦游。《回音壁》中西方雕刻和中国赏石,作为两种相异文化现象的承载物,统一于徐累的叙事结构和语言秩序之中,以形式上的连结隐显恒久的对望。

事实上,越是真正了解绘画的人,越是懂得绘画的有限性,绘画并不能负载太多,它不仅无法作为直接改造世界的武器,而且无法成为内在世界的绝对图示,但是它可以通过形象化的空间来引发人们对于世界本质的猜想。在此意义上,绘画仍然是表面关于本质或深度的表面——霍夫曼斯塔尔说得好:“深度被隐藏起来,在哪里?在表面。”

达芬奇密码

两件与达芬奇的“对话”之作。达芬奇是徐累最崇敬的艺术家之一,对这位意大利文艺复兴时期巨匠的文本性引用不仅是致敬,也是对自我和世界观的再审视。

剧场

半挽的帷幔戏剧性地间离了现实与记忆、观看与幻象之间的关系,与屏风一起成为徐累最具魅力的修辞学道具。它们在私密空间中建构一个更私密的空间,或者说,一个空间中的空间。在此可以拒绝现实的召唤,沉溺于文本性的历史想象与记忆;那层层叠叠的褶折彻底隔绝了意识形态化的外部世界,它们也是他所构筑的防御工事。    一切境界都是一种不期然的相遇,艺术家格物以成象,假实证幻,为恍惚搭建戏台,且随造随拆,随拆随造。罗兰·巴特说过:“人们应当将画视为一出带有意大利风格的戏剧:帷幔拉开了,我们观看,我们期待,我们接受了,我们理解了。当戏结束,图画消失的时候,我们会记得:我们已经不再是过去的我们,就像我们都已融入了古老的戏剧中。”

空是中心,所有的物像既指向这个中心,同时也掩饰这个中心,于是才会出现了一个帷幔化的空间世界,介于敞开与隐蔽之间,以其静帧式的色相诱引了观众的进入,与其说是进入,不如说是迷失,这就是为什么空间在他的画面并不递进,因为那意味着一种被托付给终极的虚空之前的不断延展——如此,我们应该说:他所认定的那个内面、那座内部世界,就是东方宇宙观里那个原本意义的“空”。

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