'LANDSCHAFT MIT DEM STURZ DES IKARUS'

Royal Museums of Fine Arts of Belgium

... und die das Werk umgebende Kontroverse

EINFÜHRUNG

Die Landschaft mit dem Sturz des Ikarus ist ein wahres Meisterwerk. Es wird gleichwohl von Geheimnissen umgeben, und viele Fragen - insbesondere die seiner Zuweisung - sind bis heute ungelöst geblieben. Sie sind jedoch der von diesem Gemälde ausgehenden Faszination keineswegs abträglich. Die Komposition ist derart formvollendet, dass zahlreiche Verwalter das Werk als eine Schöpfung des berühmten Malers betrachten.

Dieses Werk, das sich einem der griechischen Mythologie entstammenden Thema widmet, inszeniert die von Ovid in seinen Metamorphosen beschriebenen Helden.
Die Präsenz des mythischen Helden in der Komposition ist gewissermaßen ein Bilddetail. Von Ikarus sind einzig die hoffnungslos strampelnden Beine zu sehen. Ikarus fällt in der unteren rechten Bildhälfte, umgeben von einem feinen Federregen, ins Wasser. Um ihn herum bleibt die Welt unerschüttert, ohne sich um sein Schicksal zu kümmern.

Das Gemälde wurde weder signiert noch datiert. Es taucht 1912 erstmals auf dem Kunstmarkt auf und gehört seither zur Sammlung der Königlichen Museen der Schönen Künste Belgiens.

Christine Ayoub, Führerin der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, liest uns einen Auszug aus den Metamorphosen von Ovid, dem die Episode des Sturzes des Ikarus entstammt.

Christine Ayoub, Führerin der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, liest uns einen Auszug aus den Metamorphosen von Ovid, dem die Episode des Sturzes des Ikarus entstammt.

Christine Ayoub, Führerin der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, liest uns einen Auszug aus den Metamorphosen von Ovid, dem die Episode des Sturzes des Ikarus entstammt.

„IKARUS, IKARUS, WO BIST DU? WO SOLL ICH DICH SUCHEN?“
KAPITEL 1. Ikonografie und Komposition

Die mit der Komposition gebotene Aussicht in der Diagonalen begeistert den Betrachter auf den ersten Blick. Die Aufeinanderfolge der Ebenen bietet vermittelt den Eindruck eines ungestörten Blicks auf diese südländische Landschaft.

Die Blicktiefe wird vom Künstler in der für die Kunst Bruegels typischen Art angewandt, deren berühmtestes Beispiel wohl Die Jäger im Schnee ist.

Das Gemälde verbindet durch einen feinsinnigen Wandel der Atmosphäre und des Klimas unterschiedlichste Szenen. Während der Betrachter im Vordergrund eine eher rustikal wirkende Szene wahrnimmt, bietet sich ihm in der zweiten Ebene eine wunderschöne Landschaft.

Die im Vordergrund skizzierten gewundenen Furchen lassen den Blick schweifen und verlieren sich in einer asymmetrischen Abfolge von Ebenen, die tausende Umwege gehen.

Christine Ayoub, Führerin der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, erklärt uns die Gedankengänge, denen der Blick mit dieser Komposition folgt.

Der Wechsel des Farbtons in jedem Bildteil verstärkt diese spürbare und dennoch harmonische Abgrenzung. Mit der Aufeinanderfolge von drei Farbtönen (bräunlich, grünlich und bläulich) deutet der Maler die Tiefe mit völlig neuen Mitteln an.

1. VORDERGRUND. GREIFBARE REALITÄT

Im Vordergrund der Komposition und ohne Ikarus eines Blickes zu würdigen, lenkt ein Bauer seinen Pflug mit der einen Hand, während die andere Hand eine Peitsche hält. Sie Gesicht ist nahezu verdeckt, so dass vor allem das leuchtende Rot seines Hemdes den Blickfang bildet. Die scheinbare Ungeschicktheit dieser Starken und vereinfachten Figur verstärkt die Ausdruckskraft.

Das mit Scheuklappen ausgestattete Pferd bleibt völlig unbeeindruckt und setzt seinen Weg entlang der vorherrschenden Furchenlinie fort, die bereits in den Boden eingegraben wurde und vom Schatten gedoppelt wird.

Neben ihnen in der linken unteren Bildkante verkörpern verschiedene Details nach Aussagen unterschiedlicher Autoren einen verborgenen Sinn:

Am Felsen angelehnt, schließt ein Beutel wahrscheinlich das Saatgut ein, das ausgetragen werden soll, nachdem das Feld beackert wurde. Manch einer sieht darin einen Hinweis auf das Bibelwort: „Was der Mensch sät, das wird er ernten!“.

Das Messer und das Schwert, die auf demselben Felsen angeordnet sind, seien in Anlehnung an das Sprichwort „Schwert und Geld bekommen von der Hand ihren Wert“ eine Anspielung auf den menschlichen Wahn.

Der Kopf eines im Dickicht ruhenden Mannes sei seinerseits ein Fingerzeig auf das Sprichwort „Kein Pflug steht still um eines Menschen willen, der stirbt“.

Christine Ayoub, Führerin der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, erzählt uns über die Sprichwörter im Sturz des Ikarus.

In der Zwischenebene durch das Geflecht der Sträucher und Büsche erscheint ein dunkles Mutterschaf inmitten der Hammel, die sich nah am Fluss bewegen, Sie werden von einen in den Himmel blickenden Schäfer gehütet.

Gerade diese Figur beschäftigt die Experten, die darin eine einfache Träumerei oder Meditation sehen oder die Symbolik des Schäfers erkennen, was seine zentrale Stellung in der Komposition akzentuieren würde.

Gleichermaßen der Bewegung der Furchen folgend, fällt der Blick nun auf den Fischer, der sich seiner Beschäftigung voll hingibt und Ikarus, der im Wasser energisch um sich schlägt, keine Aufmerksamkeit schenkt.

Mit seiner ausgeworfenen Angel veranlasst diese von hinten gesehene Figur den Betrachter, sich dem zweiten Teil der Komposition zuzuwenden.

Das Rebhuhn, das den Fischer überragt, spielt auf eine vorangehende Episode der Metamorphosen an.
Dädalus, mit der Lehre seines Neffen beauftragt, wird in Anbetracht der frühreifen Talente seines Schülers neidisch und stößt ihn schließlich von der heiligen Burg hinunter. Pallas Athene, Göttin der Weisheit, fängt den Jungen auf und verwandelt ihn in ein Rebhuhn.

Das Rebhuhn (wiederkehrendes Motiv in den die Landschaft mit dem Sturz des Ikarus darstellenden Werken) steht folglich für unterschiedliche Stellen der Erzählung Ovids.

2. ZWEITE EBENE. WUNDERSCHÖNES & SELTSAMES PANORAMA

Das Schiff in der zweiten Ebene vermittelt der Landschaft eine maritime Prävalenz und zeugt vom Interesse Bruegels für Schiffe und den Schiffbau. Hierbei handelt es sich um ein Thema, das er bestens beherrscht und auch in anderen Gemälden oder Kupferstichen des flämischen Meisters zu finden ist.

Seine vom Wind aufgeblasenen Segel, diese vier sorgfältig gemalten Masten portugiesischen Typs segeln sich Richtung Hafen. Der Blick des Betrachters bewegt sich in seinem Fahrwasser in dieselbe Richtung.

Auf halbem Weg zum Hafen stellte Bruegel eine einem Gefängnis oder einer Festung gleichende Insel dar, die an die Insel Kreta denken lässt, auf der Dädalus und Ikarus von Minos gefangen gehalten wurden.

Neben dieser Insel verleihen mehrere Segelboote der Komposition eine zusätzliche Tiefe.

Bei Darstellung des Hafens und der ihn umgebenden Stadt wirkt der Pinselstrich des Malers mit den nuancierten Rosa- und Blautönen nahezu impressionistisch, so dass sich ihre Präsenz viel mehr erahnen lässt, als in einer greifbaren Realität verankert zu sein.

Die Form selbst des Hafens, der alle Schiffe in seinen Bann zieht, erinnert an ein anderes Gemäldes des flämischen Malers, Hafen von Neapel.

Hinter der vom Nebel verschlungenen Stadt zeichnet sich ein Gebirgsriff ab. Aber die Aufmerksamkeit konzentriert sich auf die Sonne, die als letzte die Rolle des Katalysators spielt.

Das Gestirn verschwindet gerade hinter der Linie des Horizonts. Einer der Kartografie ähnelnden Technik folgend, ist diese Linie leicht gebogen, was den Volumeneindruck verstärkt.

Dieser Sonnenuntergang akzentuiert die Widersprüchlichkeit und Rätselhaftigkeit des Werks. Verbrannte Ikarus seine Flügel nicht, da er der im Zenit stehenden Sonne zu nahe kam?

Im Übrigen könnte der Lichthof in der Mitte der Komposition eine zweite Lichtquelle darstellen, die diesmal vertikal einstrahlt. Diese unterschiedlichen Lichtquellen verleihen dem Gemälde eine nahezu surrealistische Atmosphäre.

Die fügsame Komposition dieses Gemäldes lässt den Blick grenzenlos hin und her streifen.

Die Diagonalen machen das Gesicht des in der Zwischenebene angeordneten Schäfers als Verbindungsglied zwischen den beiden Hauptebenen zum Mittelpunkt des Werks.
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„ITER UTRUMQUE VOLA”
KAPITEL 2. Interpretation

In der Renaissance erfreuen sich Ovids Metamorphosen, die den Stoff für die Landschaft mit dem Sturz des Ikarus bieten (Buch VIII, Vers 215-240), erneut eines großen Zuspruchs.

Ein Beleg hierfür sind die zahlreichen Neuauflagen, die zu dieser Zeit auf den Markt kommen. Im Verlauf des 16. Jahrhunderts wird die große Anzahl der diese Ausgaben schmückenden Illustrationen häufig übernommen und kopiert. In mehreren Regionalsprachen veröffentlicht, werden sie auch für Künstler, die der lateinischen Sprache nicht mächtig sind, zugänglich. Keine dieser Illustrationen lässt sich jedoch mit der hier vorgenommenen Interpretation dieses Themas vergleichen.

Auch wenn der Maler die Erzählung Ovids zugrunde legt und alle ihre Elemente übernimmt, bietet er unseren Augen eine ganz persönliche Vision. Er thematisiert die Landschaft. Sein Sturz des Ikarus ist weit entfernt von einer getreuen Illustration des lateinischen Heldengedichts. Hier fand das Drama bereits statt und baut die wahre Aktion auf den Alltagsaufgaben des Fischers, des Bauern und des Schäfers auf.

Ganz anders wirkt hingegen der schwingende Elan, mit dem sich der barocke Meister Peter Paul Rubens (1577-1640) diesem Thema zuwendet. Rubens, der Jan Brueghel dem Jüngeren sehr nahe stand und das Werk seines Vaters kannte und schätzte) setzt auf anatomische Virtuosität.

Über sehr komplizierte und stellenweise verrenkte Posen setzt er den Akzent auf die Beziehung zwischen Ikarus und seinem Vater. Darin kontrastiert das leidenschaftliche Werk Rubens mit der eher distanzierten Betrachtungsweise Bruegels.

Warum stellt der Künstler die Szene so dar?
Welcher Sinn verbirgt sich hinter dieser Interpretation von Landschaft mit dem Sturz des Ikarus?
Warum integriert das Werk Bezüge auf bekannte Sprichwörter?
Ist seine Betrachtungsweise des Sturzes moralistisch oder humanistisch?
Ist seine Vision von einer unerschütterlichen Natur optimistisch oder im Gegenstand Ausdruck einer negativen Vision, die jeder Anstrengung strotzt?

Diese Fragen bleiben zweifellos ad inifinitum ungeklärt, zumal deutlich wurde, dass Landschaft mit dem Sturz des Ikarus in Bezug auf den Text eine Reihe von Ungereimtheiten birgt: Dädalus wurde nicht in die Komposition aufgenommen, die Sonne steht nicht im Zenit. Das alles sind Elemente, die den vom Wunsch, die Zuweisung und die Echtheit des Werks nachzuweisen, getragenen Historiker verwirren.
Manch einer vermutet hinter dieser Sonne und hinter dem fehlenden Dädalus die Hand eines Restaurators. Andere wiederum schätzen ein, dass die untergehende Sonne die immense Entfernung zwischen der Sonne und der Erde andeutet und bestärken damit den Eindruck, dass Bruegel ein wahres Universum erschuf.

KONTROVERSE
KAPITEL 3. Datierung und heikle Zuweisung

Mit seinem Catalogue Raisonné über das von Bruegel dem Älteren gemalte und gezeichnete Werk ordnet Prof. Dr. Manfred Sellink Landschaft mit dem Sturz des Ikarus, nicht signiert und nicht datiert, der Kategorie der „strittigen Zuweisungen“ zu.
Die Echtheit des Werks wurde von einigen Fachleuten von Beginn an angezweifelt.

Dies ist in erster Linie ikonografischen Gründen geschuldet: Einerseits entspricht die untergehende Sonne (wahrscheinlich eine spätere Übermalung) nicht dem Widerschein im Meer und andererseits wirft die asymmetrische Kupplung des Schiffs Fragen auf, die die Schifffahrt in der dargestellten Form unmöglich machen.

Aber auch technischen Gründen: Die materielle Analyse des Gemäldes ermöglicht keine genaue Datierung (zwischen 1555 und 1635). Aufgrund von Rissen und anderen Mängeln wurde das Werk mehrfach neu gespannt. Diese auf die Zeit vor 1912 (Jahr des Erwerb dieses Gemäldes durch die Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien) zurückgehenden Arbeiten erschweren spätere Analysen des Werks erheblich.
Dato führte keine der durchgeführten technischen Prüfungen inklusive der jüngsten Prüfungen zu einer Einigung der Fachleute.

Mit dem Auftauchen einer zweiten Version im Jahre 1935 wird die Lage noch komplizierter.
Dieses kleinformatigere Werk ist ein Ölgemälde auf Holz. Seinerzeit als ein Werk aus der Hand von Bruegel dem Älteren betrachtet, hat der Sammler David Van Buuren dieses Gemälde im Jahre 1951 erworben.

Es gehört zu den Schmuckstücken der Sammlungen des Van Buuren-Museums in Ukkel, wo es heute aufbewahrt wird.

Zwei wesentliche Elemente unterscheiden beide Gemälde:

- Einerseits ist Dädalus auf dem Gemälde des Van Buuren-Museums präsent und scheint den Blick des Schäfers zu rechtfertigen.
- Andererseits steht die Sonne im Zenit.

Eine dendrochronologische Analyse (Datierungsmethode durch Bestimmung der Jahresringe von Bäumen) der Tafel ermöglichte den Nachweis, dass der Träger frühestens aus dem Jahre 1577 und damit 8 Jahre nach dem Tod des Künstlers stammt.

Einige Historiker sehen in den beiden Brüsseler Versionen getreue Kopien eines verlorenen Werks.
Die Analyse der Unterzeichnungen belegt, dass sie aus der Hand von zwei unterschiedlichen Künstlern stammen. Die Zeichnungen der Version der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien sind funktional, währenddessen sie in der Version des Van Buuren-Museums lebendiger und spontaner wirken.

Bestimmte Details der Version des Van Buuren-Museums (wie das Schiff im zentralen Teil oder bestimmte Elemente auf Ebene der Landschaft am Horizont) sind einzig in der Unterzeichnung der Version der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien vorhanden. Dies legt nahe, dass die Version des Van Buuren-Museums die getreuste beider Versionen ist.

1621 wird in den kaiserlichen Kollektionen Prag ein Werk mit dem Titel Dädalus und Ikarus erwähnt.

Niemand weiß zu sagen, ob es sich um eines der beiden oben genannten Werke oder um ein hypothetisches und seither verloren gegangenes Originalwerk handelt. Mehrere Originalwerke des flämischen Meisters gehörten mit Sicherheit zu dieser Kollektion, was zu der Annahme verleitet, dass sich Bruegel diesem Thema tatsächlich gewidmet hat.
Wie dem auch sei, sind die im Van Buuren-Museum und in den Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien aufbewahrten Werke unbestreitbar Meisterwerke, die ihren Platz nicht nur an den Wandleisten beider Museen sondern auch in der Kunstgeschichte haben. Diese Polemiken und Diskussionen der Fachleute sind Teil derselben.

Und nicht zuletzt hat der Sturz des Ikarus, beginnend mit dem angloamerikanischen Dichter H. W. Auden, mehr als einen Dichter inspiriert. Auden sah in der Tatsache, dass Ikarus‘ Tot unbemerkt blieb, ein universelles Symbol des Menschseins. Das berühmte Gedicht von H.W. Auden trug zum großen Ansehen dieses Werks bei, das weiterhin die Grenzen überquert:

„[...] Nimm nur den „Ikarus“, den vom Breughel
Sieh, wie da alles sein‘ Gang geht, gemach
Katastrophen, wen kümmern die groß
Der Pflüger da hat es womöglich gehört
Wie der Körper aufschlug aufs Wasser, den
Abgegurgelten Schrei. Ach, der unerhörte
Fall – für ihn war’s eben keiner. Die Sonne
Was soll sie auch anders, sie schien auf
Beine, weißhäutige, wie grad des Wassers
Grün sie verschluckt. Noch auch das kostbare
Kauffahrerschiff, sag da kein Aas denn
Nicht irgend wie wo was Erstaunliches geschehn:
Ein Junge! wie er kippt aus dem Himmel
Nichts. Es ist auf dem Weg nach irgend wo hin
- und segelt gelassen davon“

(W.H. Auden, „Musée des Beaux-Arts”, The Collected Poetry of W.H. Auden, New York, Random House, 1945, Übersetzung Wolf Biermann)

SCHLUSSFOLGERUNG
Der <i>Sturz des Ikarus</i> birgt in der herausragenden Komposition beider Werke zahllose Details, die nicht nur von einer vollendeten technischen Beherrschung sondern auch von einer einzigartigen und originellen Interpretation des dargestellten Themas zeugen. Wenn diese Werke auch weiterhin zahlreiche Geheimnisse bergen, sind sie doch ein unglaubliches künstlerisches und kulturelles Zeugnis ihrer Zeit.
Mitwirkende: Geschichte

KOORDINATION UND REDAKTION
Jennifer Beauloye

WISSENSCHAFTTLICHE BETREUUNG
Joost Vander Auwera

QUELLEN
-Christina Currie & Dominique Allart, The Brueg(H)el Phenomenon, Brussels, Royal Institute for Cultural Heritage, 2012.
-Manfred Sellink, Bruegel : L'oeuvre complet, Peintures, dessins, gravures, Gand, Ludion, 2007.

DANKESWORTE
Véronique Bücken, Joost Vander Auwera, Christine Ayoub, Laurent Germeau, Pauline Vyncke, Lies van de Cappelle, Karine Lasaracina, Isabelle Vanhoonacker‎, Gladys Vercammen-Grandjean, Marianne Knop‎.

Besonderer Dank geht an Isabelle Anspach, konservativ, und Muriel Groef, Assistent, Museum Van Buuren, Uccle.

BILDNACHWEISE
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
© D-Sidegroup
© KHM-Museumsverband, Wien
© KBR, Bruxelles
© Galleria Doria Pamphilj, Roma
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo : J. Geleyns / Ro scan
© Musée et Jardins van Buuren, Bruxelles

Quelle: Alle Medien
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