FEDERICO BAROCCI DISEGNATORE. LA FUCINA DELLE IMMAGINI

Uffizi Gallery

Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

IL PROCESSO CREATIVO
L'esposizione, che ricalca la mostra tenutasi presso il Gabinetto dei Disegni e della Stampe delle Gallerie degli Uffizi dal 18 dicembre 2015 al 3 aprile 2016, è incentrata sulla produzione grafica di Federico Barocci (Urbino 1533 - 1535/ 1612) per coglierne gli aspetti più peculiari. “La fucina delle immagini” è dunque il laboratorio dell'artista dove le idee prendono forma attraverso un processo mentale di continua trasformazione e revisione, strettamente correlato alla prassi operativa. Attraverso le opere selezionate si evidenziano alcune caratteristiche ricorrenti del suo complesso processo creativo; in particolare vengono indagate la connessione tra le diverse fasi della progettazione e le modalità costruttive della figura. L'attenzione si focalizza, inoltre, sulla reiterazione variata: la ripetizione delle forme all'interno di un unico foglio o in sequenze di studi tra loro collegati è una modalità estremamente efficace e congeniale all’artista. Essa, infatti, risponde al costante lavoro di verifica cui Barocci sottopone ogni dettaglio. Altro importante elemento è la necessità di rivedere la griglia procedurale descritta da Giovanni Pietro Bellori nella 'Vita di Federico Barocci da Urbino', pubblicata all’interno de 'Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni' (1672). Il biografo romano suddivide le fasi preparatorie di Federico in rigide tappe consequenziali; tale lettura, pur rimanendo ancora oggi valida da un punto di vista generale, non può essere considerata un modello da applicare letteralmente per ordinare e comprendere la molteplicità del “corpus” grafico. Viceversa deve essere confrontata di volta in volta con gli esiti della produzione e, in base ad essi, maggiormente articolata.
LA FORMA E LA SUA GENESI
Lo studio dal vero è stato spesso ritenuto, a partire dalla testimonianza fornita da Bellori, il primo e imprescindibile passo della creazione artistica baroccesca; in verità, come sottolineato da parte della critica moderna, l’analisi del naturale risulta compresente, equivalente e interscambiabile con l’elaborazione puramente mentale e la combinazione variata di molteplici fonti visive. Federico presenta una straordinaria capacità di assimilare stimoli culturali molto differenti tra loro e di trasformarli in modo personale e originale; tale profonda manipolazione rende spesso difficile identificare i diversi prototipi di riferimento. L’alternanza tra riproposizione fedele del dato reale e “studio da sé”, frutto dell’immaginazione e della memoria visiva, si compone di numerose sfaccettature e interessa diversi momenti della creazione, dalla prima analisi della figura a quella dei singoli dettagli. Nel processo di trasformazione, anche radicale, del modello di partenza, per una restituzione del dato visivo spontanea e verosimile, il colore assume un valore determinante. L’impiego estremamente libero di nuove tecniche, come quella del pastello, porta a superare ogni tappa procedurale e conduce a un’assimilazione tra prassi disegnativa e prassi pittorica.

Lo studio dell'arte scultorea, che rappresenta per Barocci un importante spunto di riflessione, viene quasi sempre dissimulato in nome del principio di verosimiglianza.
Il disegno, preparatorio per gli affreschi del Casino di Pio IV (1561 - 1563) - importante commissione papale ricevuta durante il secondo soggiorno romano -, è uno dei pochi esempi in cui traspare in modo chiaro la presenza di un modello scolpito, anche se non è stato individuato un preciso prototipo di riferimento. Il foglio sembra mostrare l'interesse sia per esempi antichi, sia per la produzione coeva, come quella di Bartolomeo Ammannati a Villa Giulia.

Anche nei fogli preparatori per la Vergine dell’'Immacolata Concezione' (1575 circa, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche) si rintracciano modelli della statuaria classica, forse filtrati dall'interpretazione raffaellesca dell'antico. In questo studio l’attenzione si incentra sull'analisi del panneggio e sulla resa volumetrica.

La figura femminile al centro è preparatoria per la Vergine nell''Annunciazione’ destinata alla Basilica di Loreto (1582 - 1584, Città del Vaticano, Pinacoteca dei Musei Vaticani), cui risulta correlato anche il manto analizzato sulla destra, elemento che concorre a esaltare la gestualità e la delicata maestosità della Madonna.

L'altro studio di figura femminile è invece ricollegabile alla donna in primo piano nel ‘Martirio di san Vitale’ (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera).

Entrambi i corpi, pur mostrando una certa morbidezza e una verosimile definizione volumetrica, risultano lontani da un'indagine condotta sul dato reale; infatti la linea di contorno sottile e astratta rivela quanto siano frutto di un'elaborazione ancora mentale.

Accanto a figure estremamente astratte o anatomicamente indagate dal vero, si ritrovano anche modelli stilizzati che tradiscono l'uso di manichini. Il ricorso a tale pratica, impiegata dagli artisti già dal Quattrocento, è testimoniata da questo foglio, in cui l'artista analizza la posa e il panneggio del tiranno seduto nel 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera).

Nel disegno la verifica della posa di uno dei carnefici del 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera) si caratterizza per un peculiare procedimento, in cui è visibile la tensione tra astrazione e reale. A una prima idea stilizzata, dove viene abbozzato con la pietra nera solo il contorno, si sovrappone una seconda figura a pietra rossa più definita, soprattutto per la resa anatomica della parte inferiore.

Federico parte da un dettagliato studio dal vero condotto sul modello maschile nudo, per poi trasformarlo nel personaggio femminile presente in primo piano nella 'Madonna del Popolo’ (1575 - 1579, Firenze, Gallerie degli Uffizi). A differenza del corpo dell’uomo, ben proporzionato e dal tratto solido e controllato, quello della donna è reso con un segno veloce e corsivo, che difficilmente avrebbe potuto essere utilizzato come prototipo per elaborazioni successive.

Tale considerazione viene avvalorata dalla mancanza, attorno alla figura muliebre, sia di quadrettatura che di segni di calco, presenti invece nel personaggio di sinistra. Evidentemente, se quest’ultimo risulta essere il modello, quello di destra è da considerarsi come una prova che il pittore realizza velocemente con il solo fine di comprendere possibili sviluppi successivi.

Gli studi di animali e di dettagli, come le famose “arie di teste”, sono da sempre considerati emblemi dell’approccio immediato di Barocci al dato naturale. Essi invece sono spesso il frutto di una rielaborazione ponderata e di un'attenta verifica mentale. È il caso del disegno raffigurante un asino, dove la posa è subordinata al ruolo compositivo che esso svolge nel 'Riposo durante la fuga in Egitto' (1570 - 1573, Città del Vaticano, Pinacoteca dei Musei Vaticani).

In tale ottica rientra anche l’indagine degli effetti chiaroscurali, ottenuti mediante la
combinazione delle pietre nera e rossa. La realtà può rappresentare, come testimoniano gli stessi disegni, sia lo spunto iniziale sia il termine di paragone durante ogni fase della lavorazione.

L’interesse per la luce e per il colore svolge un’importante funzione formale ed espressiva nella produzione pittorica di Barocci. L’indagine di tali aspetti non è relegata, come indicato da Giovanni Pietro Bellori, solo alle fasi finali della creazione, ma è presente durante tutto il processo grafico.

Alla restituzione sorprendentemente realistica dell’epidermide della mano concorrono sia l’uso sapiente del pastello, sia la carta cerulea, che svolge la funzione di tono intermedio.

Il contrasto chiaroscurale, teso a restituire la volumetria del corpo dell'angelo, è ottenuto attraverso l’uso a risparmio della carta e una stesura morbida della pietra rossa. Appare, dunque, evidente come Barocci sappia interpretare il dato naturale con una sensibilità in questo caso molto vicina a quella espressa, più o meno negli stessi anni, da Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Roma, 1609) a Bologna.

In questo studio, caratterizzato da un’estrema libertà formale ed espressiva, la fisionomia del volto è restituita soltanto da un segno largo e sgranato del carboncino,

mentre con il pastello rosa, combinato alla pietra rossa e al gessetto bianco, l'artista ricrea attentamente l’effetto dell’epidermide investita dalla luce.

LA REITERAZIONE VARIATA
Barocci ripensa continuamente la figura, la modifica e la riusa, adattandola a precise esigenze compositive e mentali. A una riflessione così prolungata, quasi esasperata, fa riscontro il ricorso alla reiterazione variata delle forme in un unico foglio. Quella della ripetizione è ovviamente una procedura molto comune agli artisti, ma nella grafica baroccesca diviene quasi una tappa obbligata, utile a portare avanti contemporaneamente più aspetti della stessa indagine.

Nel disegno, ritenuto preparatorio per la 'Chiamata di sant'Andrea' oggi a Bruxelles (1580 - 1583, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), la reiterazione della figura del santo non ha solo lo scopo di mettere a fuoco la posa ma permette anche di studiare la relazione spaziale che essa instaura con il Cristo visto di spalle. Nei fogli successivi, dove Barocci analizza i due personaggi separatamente, l’assetto compositivo appare letteralmente ribaltato rispetto a questa idea iniziale.

Qui Barocci esamina la figura di sant'Andrea in controparte rispetto al foglio precedente e con un movimento rovesciato degli arti. La posa appare meno sbilanciata e più solida; la dinamicità è conferita dalla leggera torsione del busto e dall’inclinazione della testa. L’attenzione per la resa anatomica si associa all’interesse per i contrasti chiaroscurali, mentre l'ombra portata, che si staglia nettamente davanti al corpo, fa già trasparire l’idea, adottata nel dipinto, di un’intensa luce proveniente da destra.

Particolare attenzione viene riservata alla progressiva messa a punto dei panneggi per il personaggio di Cristo, nonchè alla resa dettagliata di alcuni particolari, analizzati separatamente, come il braccio e la gamba.

L'artista estende l'indagine anche allo sviluppo tridimensionale della figura. Il forte risalto luministico, dovuto a un magistrale uso del gessetto bianco, tende a sfaldare e ad annullare il tracciato lineare sottostante.

Si tratta di uno studio iniziale per la figura di frate Leone nella pala raffigurante le ‘Stimmate di San Francesco’, dipinta tra il 1594 e il 1595 per l’altare maggiore della chiesa dei Cappuccini a Urbino e oggi alla Galleria Nazionale delle Marche. Esso fa parte di una serie di quattro disegni, accomunati sia dalla medesima tecnica a penna e inchiostro diluito sia da simili caratteristiche stilistiche e formali. In questa sequenza la forma si sviluppa attraverso una riformulazione senza soluzione di continuità.

Sviluppando l'idea precedente, qui l'artista realizza una posa serpentinata, caratterizzata da un deciso dinamismo. Il corpo, analizzato sul nudo, viene con un passaggio istantaneo vestito e ruotato; lo sbilanciamento della figura risulta, inoltre, attenuato da una diversa disposizione degli arti. I due studi, oltre a presentare varianti posturali, rispondono a differenti finalità.

Nel primo, l’attenzione si incentra, con un tratto a penna incisivo e calligrafico, sull'indagine anatomica del corpo in torsione.

Nel secondo, l’artista suggerisce, tramite l’inchiostro diluito steso con il pennello, il forte contrasto chiaroscurale prodotto dalla luce proveniente dall’alto.
L'abitudine ad analizzare le figura da differenti prospettive appare legata alla consuetudine di creare piccoli modelli di cera o di creta, che secondo Bellori servivano a ottenere una resa naturalistica dei panneggi. I modelli, in realtà, ricoprivano un ruolo decisivo per la comprensione tridimensionale delle forme.

Barocci vaglia un'ulteriore soluzione per il frate, che richiama alla mente un'incisione realizzata da Niccolò Boldrini, su un’invenzione di Tiziano, raffigurante il medesimo soggetto. La soluzione finale adottata dall'urbinate nel dipinto è dunque una sintesi raggiunta a seguito di un lungo processo genetico.

La ripetizione variata riflette la velocità e la complessità del pensiero creativo che plasma progressivamente la figura, come dimostra il foglio per la 'Deposizione' del Duomo di Perugia (1568 - 1569). Barocci sperimenta alcune varianti per il rapporto tra la Vergine e la pia donna che la sorregge e analizza una delle pose sul modello nudo maschile. Ogni studio è caratterizzato da una propria specificità sia a livello stilistico che formale, ma allo stesso tempo risulta, nell’economia generale del foglio, subordinato a un unico intento progettuale.

Nel disegno per il 'Compianto su Cristo morto', commissionato intorno al 1600 e rimasto incompiuto, Barocci ripete diverse volte la medesima soluzione, partendo da un tracciato a puro contorno per arrivare a un’analisi degli elementi anatomici e chiaroscurali. Alla definizione delle figure concorre in modo determinante l’attenzione ai minimi mutamenti posturali ed espressivi, visibili nel passaggio da uno studio all’altro,

ma anche all’interno di ciascuno di essi grazie alla sovrapposizione del tracciato a pietra nera con quello a pietra rossa.

In molti disegni è riscontrabile una complessa ed eterogenea stratificazione segnica e semantica, che riflette l’idea di una creazione concepita come un costante “work in progress”, di cui fanno necessariamente parte repentini mutamenti e ripensamenti. Esemplificativo a tale proposito è lo studio per il suonatore di Ghironda nella 'Madonna del Popolo' (1575 - 1579, Firenze, Gallerie degli Uffizi). Il foglio segna, infatti, un momento di passaggio nell'elaborazione della posa.

Accanto alla soluzione rispondente a quella adottata nel cartone preparatorio, con il personaggio rivolto verso l'apparizione divina,

vi è una nuova riformulazione dell'inclinazione della testa, ora ripiegata verso il basso, che sarà poi selezionata per la versione dipinta.

La posa del servitore inginocchiato in primo piano nell’'Ultima Cena', terminata nel 1599 (Urbino, Cattedrale), si costruisce attraverso l’interazione tra il modello analizzato nel suo complesso e la ripresa separata dei particolari, che verranno inoltre ripresi e ulteriormente analizzati in fogli successivi.

Elemento ricorrente, nella grafica baroccesca, è la compresenza sul medesimo foglio della figura intera e dei singoli dettagli. Tale prassi, non nuova nella tradizione degli studi da modello, assume però per l'artista urbinate delle valenze estremamente peculiari per la frequenza con cui viene adottata e per la varietà tecnica, rispondente di volta in volta a diverse finalità.

Nei numerosi studi di dettagli, tra cui il disegno preparatorio per la Vergine nella 'Madonna del Gatto' (1574 circa, London, The National Gallery), Barocci riflette su variazioni minime, spesso impercettibili. L’insistente riformulazione di ogni elemento sembra sposarsi perfettamente con quell’assidua ricerca, sempre subordinata al principio di verosimiglianza, del “decorum” (decoro) e della “varietas” (varietà) nelle pose e nelle espressioni.

L'artista urbinate, particolarmente interessato a indagare le molteplici manifestazioni del movimento, giunge a rinnovare la pratica dello studio da modello, superandone definitivamente la staticità per una visione dinamica della posa. La restituzione dello svolgimento dell’azione è ottenuta in alcuni casi mediante la raffigurazione di singoli particolari anatomici e della loro reiterazione, come nello studio per il 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera).

Nel foglio il moto ricreato arriva a simulare anche il volo degli angeli, sottolineato non solo dallo svilupparsi delle forme nello spazio, ma anche dal susseguirsi dei ripensamenti dei singoli dettagli,

come il piede destro del putto in alto a destra. La necessità di ricorrere costantemente alla ripetizione delle forme potrebbe aver contribuito a sviluppare questa particolare sensibilità per la resa dell’azione nel suo svolgersi.

Il tempo e lo spazio si dilatano nella bidimensionalità di un singolo foglio di carta fino a formare una vera e propria sequenza cinematografica. In questo studio per l''Assunzione della Vergine' è ripresa la progressione discendente del corpo dell’apostolo, che prende forma sotto i nostri occhi mentre si inclina e si sporge in avanti a guardare il sepolcro vuoto.

PRIMI PENSIERI, BOZZETTI E CARTONI PREPARATORI
Per comprendere in modo più esaustivo i meccanismi che regolano il metodo operativo di Barocci è opportuno mettere a fuoco anche la dialettica esistente tra l’analisi delle singole figure e la costruzione dell’intera scena. L'artista, durante il processo preparatorio, realizza diverse tipologie di studi compositivi che vanno dallo schizzo iniziale ai cartoncini di piccole dimensioni, usati nella maggior parte dei casi per analizzare i rapporti chiaroscurali, e ai cartoni grandi “quanto l’opera”, come li definiva Bellori, pronti per essere trasferiti sulla tela. Rispetto ai modelli finali la soluzione adottata nel dipinto presenta, quasi sempre, ulteriori modifiche e aggiustamenti. Tale consuetudine riconferma la concezione unitaria del processo creativo: l’Idea non rappresenterebbe dunque solo il nucleo genetico iniziale, ma un principio guida costante, ininterrottamente sottoposto a verifica nella prassi.

Lo stretto legame che unisce le diverse fasi progettuali è evidenziato da due disegni per la 'Sacra Famiglia' affrescata al centro della volta della prima sala del Casino di Pio IV a Roma (1561 - 1563).
Barocci analizza l'intera scena tramite un segno a penna estremamente veloce, che ritorna su se stesso a modellare, senza soluzione di continuità, le figure, i rapporti tra esse e lo spazio circostante.

L'artista, poi, focalizza l’attenzione su una singola porzione della composizione, nello specifico quella di sinistra, con differenti gradi di definizione delle varie figure, che a loro volta vengono poi riviste separatamente, come avviene tra l’altro sul verso dello stesso foglio.

Per la sua peculiare forma circolare il disegno potrebbe essere un raro studio per un piatto in maiolica. Emerge con chiarezza la tensione esistente fra la rapidità del pensiero e l’attenzione per specifici aspetti compositivi, in particolare per i contrasti chiaroscurali. Emerge, poi, la capacità di armonizzare le figure con il paesaggio circostante grazie a un tratto vibrante vicino allo “scarpigno”, termine che sembra risalire allo stesso Barocci e che descrive degli schizzi tracciati velocemente, in cui da un intricato groviglio di linee emerge la prima idea compositiva.

I “cartoncini per il chiaroscuro”, tipologia grafica introdotta da Barocci, rispondono all’esigenza di studiare nel dettaglio gli effetti luminisitici. Nello studio per la 'Circoncisione' - dipinto terminato nel 1590 e ora conservato al Musée du Louvre – l'artista mette a punto l'assetto compositivo della scena, soffermandosi sull'esame dei contrasti chiaroscurali.

Riconoscimenti: storia

La mostra è stata curata da Roberta Aliventi con il coordinamento scientifico di Marzia Faietti.

Redazione dei testi:
Roberta Aliventi
Laura Da Rin Bettina

Revisione:
Marzia Faietti
Raimondo Sassi

L’introduzione alla mostra, gli approfondimenti sui singoli disegni e le schede di alcuni di essi sono consultabili sul sito del Progetto Euploos:
http://www.polomuseale.firenze.it/gdsu/euploos#/mostreonline

Ringraziamenti: tutti i partner multimediali
In alcuni casi, la storia potrebbe essere stata realizzata da una terza parte indipendente; pertanto, potrebbe non sempre rappresentare la politica delle istituzioni (elencate di seguito) che hanno fornito i contenuti.
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