Dipòsit històric dels quadres barrocs del Museo del Prado

Sant Felip, de José Ribera
Josep de Ribera era conegut am el sobrenom de "lo Spagnoleto", l'espanyol de baixa estatura que es va moure en cercles italinas durant la major part de la seva vida, esdevenint un mestre de l'escola napolitana. Gran cultivador del naturalisme tenebrista i bon coneixedor de les obres de Caravaggio, reacciona amb virulència davant de l'idealisme renaixenteista. Aquest Sant Felip de mig cos submergit en un clarobscur rutilant, subjecta una ruda creu amb la mà dreta. Procedeix del Monestir de l'Escorial i forma part d'un apostolat.

El seu naturalisme, però, es decanta en l'accentuació de les parts aspres de la realitat i no pas en l'exaltament devot de les escenes. D'aquí que els seus personatges presentin sovint rostres eixuts, robes pobres, carns magres, sense permetre's retrocedir per cap imperfecció física per molt crua que fos. És sabut que, com a models, feia servir captaires i carregadors del port de Nàpols.

Sant Francesc d'Assís, El Greco
Doménikos Theotokópoulos és conegut universalment com El Greco ("El Grec"), pel seu origen cretenc. Figura cabdal del Renaixement espanyol tardà, durant el seu aprenentatge a Itàlia va enriquir-se amb els traços del manierisme que després el conduirien a forjar el seu personal estil. D’Itàlia es traslladà a Espanya, establint-se a Toledo. Les seves obres són de marcat expressionisme. El seu nom ocupa un lloc en el gran panteó de la pintura espanyola juntament amb Velázquez, Goya, Picasso o Dalí. D’aquesta mateixa escena que representa a Sant Francesc meditant sobre la mort, el taller del Greco en va fer gairebé quaranta versions. Aquesta abundant producció respon perfectament al gust de l’Espanya de la Contrareforma pel missatge d’austeritat i penitència d’aquest Sant. La meditació sobre la brevetat de la vida i la certesa de la mort va ser un element clau de l’esperit contrareformista. Les figures inicien un procés d’allargassament que agafarà més força en etapes posteriors del Greco fins que assoleixi el cànon d’un a nou, en lloc del cànon clàssic d’un a set (el cap, una setena part del cos).

Sant Francesc apareix agenollat i subjectant amb les mans una calavera, que esdevé el centre de la composició, emfatitzada amb un hàbil joc de llums.

L’acompanya el germà Lleó, en un nivell més baix, resant. Les dues figures van vestides amb l’aspre hàbit de l’orde franciscana que amb els seus plecs desdibuixa l’anatomia real.

Es troben just a la boca d’una cova fosca i només en l’angle esquerre s’entreveuen quatre núvols.

Sant Jeroni llegint, Murillo
Murillo és un dels més il·lustres cultivadors de la pintura barroca de gènere religiós. Pinta amb dolçor i sentiment actituds decorosament expressives dominades per la força de la llum. Aquesta manera de pintar respon als postulats de la Contrareforma, que promovia el desvetllar de l’amor fervorós del creient en la contemplació d’escenes humanes, sentimentals i un punt tendres. Pintor catòlic per excel·lència, és conegut per les seves Immaculades gràcils i per les seves representacions de la Mare de Déu amb el Nen. No obstant, en temes profans i escenes de gènere —sobretot xicots pícaros— mostra una exquisida sensibilitat per la natura. Malgrat haver tingut contacte amb la Cort, va viure sempre a Sevilla, on va ser un personatge respectat que presidí a la seva ciutat una acadèmia on es formaven els artistes. Murillo, en aquest Sant Jeroni utilitza en aquesta obra una tècnica tenebreista. Utilitza un fons obscur travessat per un potent feix de llum diagonal que il·lumina la representació en la que es troba la figura de San Jerònim eremita, el qual es traslladà a Orient per aïllar-se de les perturbacions de la gran Roma. Durant la seva reclusió, va revisar i analitzar nombrosos textos filosòfics i religiosos.

La intenció de l’autor és deixar constància de la culta i pròdiga vida del Sant, d’aquí els elements que l’acompanyen: llibres, un crucifix, un tinter i dues plomes. El tors nu demostra un gran domini i virtuosisme de la representació anatòmica del cos.

Andròmeda, Rubens
Andròmeda encadenada Peter Paulus Rubens Siegen (Alemanya), 1577 – Amberes (Bèlgica), 1640 Rubens és una de les grans figures del barroc septentrional. No ha transcendit únicament per la seva extensa producció artística sinó que també se’l coneix com a humanista clarivident amb autèntiques dots per a la diplomàcia. Durant els anys de joventut va recórrer els principals centres artístics italians, tenint com a mentor el Duc de Màntua, Vicenzo Gonzaga, però fou a Anvers on establí el seu taller i desenvolupà el gruix de la seva prestigiosa carrera amb infinites col·laboracions d’artistes coetanis. La seva obra es caracteritza per un grandiloqüent sentit dramàtic, on carns rosades i exuberants es mouen amb dinamisme. Conreà sovint els temes mitològics. Viatjà a Espanya en un parell d’ocasions, essent tractat amb tots els honors en les seves missions diplomàtiques. Va treballar també per al monarca Felip IV. Rubens representa en aquesta tela la faula mitològica d’Andròmeda i Perseu. Andròmeda és la filla dels reis d’Etiòpia, Cefeu i Cassiopea. Cassiopea, proclamant ser més formosa que les Nereides, filles del déu del mar, desencadena l’ira de Posidó, Déu de les aigües, que enviarà un temible drac a terroritzar la regió. L’oracle revela que només es pot calmar el monstre oferint en sacrifici la preciosa filla dels reis, Andròmeda. El seu pare es veu obligat a deixar-la encadenada a una roca. Perseu, en veure-la abandonada, s’enamora d’ella, mata el drac i l’allibera. La faula pagana d’Andròmeda i Perseu té el seu paral·lel en la narració cristiana de Sant Jordi, on també el cavaller mata el drac per alliberar la princesa.

Rubens ha triat el moment del desenllaç. La figura femenina nua de cos sencer, amb generoses arnadures rubenianes, està subjectada amb cadenes a la roca i un amoret portant la torxa encesa (símbol de l’amor) li anuncia a l’orella la proximitat de Perseu.

El seu llibertador, vestit amb armadura, que es veu al fons de la composició cavalcant sobre el seu cavall alat Pegàs.

El cap del drac es perfila sortint parcialment del mar.

La figura d’ Andròmeda pot evocar a la segona esposa de Rubens, Elena Fourment, que en ocasions li va servir com a model.

Dido i Enees, Martínez del Mazo
Aquesta escena mitològica és una còpia feta per Juan Bautista Martínez del Mazo d’un original perdut de Rubens. Martínez del Mazo és un pintor de l’escola castellana conegut per ser un dels deixebles més apreciats de Velázquez (alhora que el seu gendre). Serà ell qui prendrà el relleu del gran geni sevillà com a pintor del rei. Sovint s’han produït confusions en l’obra dels dos artistes ja que, a més de treballar plegats, rarament Martínez del Mazo signava els quadres. La història de Dido i Eneas simbolitza l’eterna pugna entre les dues grans potències de la Mediterrània durant l’Antiguitat: Roma i Cartago. Eneas és el protagonista de L’Eneida de Virgili. En un dels seus passatge es relata com Eneas i la seva tripulació naufraguen a Cartago on l’heroi s’enamora de la reina, Dido. Els Déus, confabulats, fan creure Eneas que el seu destí és fundar Roma i el fan marxar amb aquesta missió. Ella, que no pot viure sense el seu amor, es suïcida deixant-se consumir pel foc.

En aquesta còpia de la versió de Rubens es veu com Eneas ajuda Dido a descavalcar. La reina és en aquest cas un personatge pintat al més pur estil rubenià. És un moment clau de la història d’amor d’ambdós personatges, donat que en plena cacera –fixem-nos en les sagetes- es desferma una gran tempesta que obliga als amants a protegir-se en una cova on consumaran la unió que serà l’origen del conflicte.

Carles IV, Goya
Goya és un dels grans noms de la pintura espanyola de tots els temps. Format en els postulats barrocs, la seva obra marca l’inici del romanticisme, essent considerat per molts historiadors com el gran precursor de l’art modern. Oriünd de Fuendetodos (Saragossa), acabarà assolint el càrrec de pintor de cambra durant el regnat del Borbó Carles IV, representat en el quadre. El nomenament oficial com a pintor reial el catapulta definitivament a l’èxit i tota l’aristocràcia reclamarà el seu pinzell. Després d’una crisi de salut que es saldà amb una profunda sordesa el seu caràcter s’anirà fent més àcid, alhora que el seu geni creatiu s’expandirà. El gran quadre “La família de Carles IV”, pintat al Palau d’Aranjuez al 1800, és una de les fites de la història de l’art espanyol, alhora que una de les grans obres mestres del Museu del Prado. Aquest monarca va deixar els afers polítics en mans d’homes d’estat com el Comte de Floridablanca, el Comte d’Aranda i el temut Manel Godoy. Després de l’entrada de tropes franceses al 1808, fugí del país, primer a França i després a Itàlia, i mai més hi va poder tornar. Quan el seu fill Ferran VII fou coronat rei, va romandre desterrat. Va morí, juntament amb la seva esposa, exiliat a Roma.

En aquest retrat arquetípic de cambra, veiem a Carles IV (1748 - 1819), de mig cos, amb indumentària vermella, lluint el Toisó d’Or i la banda de l’ordre de Carles III, el seu predecessor (i pare).

Maria Lluïsa de Parma, Goya
Goya és un dels grans noms de la pintura espanyola de tots els temps. La seva obra marca l’inici del romanticisme i de l’impressionisme. La seva trajectòria artística és llarga i prolífica i es va tornant més convulsa i inquietant a mida que madura. En l’etapa de pintor de cambra del rei es converteix en el gran retratista dels monarques, la Cort i la burgesia madrilenya. Aquest és el retrat de la reina consort de Carles IV, Maria Lluïsa de Borbó-Parma (1751- 1819), néta de Lluís XV de França. Emparentats per línia materna i paterna, el seu matrimoni responia, com era habitual, a una aliança estratègica. Molts assumptes d’Estat foren conduïts per aquesta monarca intrigant i el seu suposat amant, el favorit Manuel Godoy. Sobre aquest personatge i les seves múltiples infidelitats s’ha escrit molta literatura. Va tenir catorze fills i tants d’altres embarassos. Es va enfrontar amb rellevants membres de l’aristocràcia, destacant la seva popular rivalitat amb la poderosa duquesa d’Alba, dama molt relacionada amb Goya i reiteradament representada en la seva obra. Després de l’entrada dels francesos el 1808 va haver d’acompanyar al seu marit en la fugida. Van estar confinats primer per Napoleó a França i, un cop caigut aquest emperador, a Roma, on van acabar els seus dies. El cossos foren traslladats, per ordre del seu fill, el rei Ferran VII, al panteó reial d’El Escorial.
Magdalena, Carreño de Miranda
Juan Carreño de Miranda, descendent de noble asturians, un cop acabada la seva formació, treballa a Madrid com a pintor de temes religiosos, realitzant conjunts molt interessants per a esglésies i convents de la cort. Probablement fou introduït a l’Alcázar per consell de Velázquez, i allà realitzà pintures al fresc actualment desaparegudes. Desde 1669 va ser pintor del rei i des de 1671 pintor de càmera, essent la seva activitat més coneguda la realització dels retrats de reis i membres de la Cort. Aquí veiem a la Magdalena en el desert meditant mentre subjecta una calavera a la mà dreta. Sobre la roca, recolzat en un crucifix, hi ha un llibre obert. La imatge de la Magdalena, molt comú en les representacions artístiques religioses des de l’Edat Mitjana. Tots són símbols recurrents en aquesta escena, ja que ajuden a il·lustrar la fase de contemplació eremítica en el desert de Maria Magdalena. La llum en diagonal que baixa del cel il·lumina la figura treatralment, provocant un clarobscur dramàtic. Segons la llegenda, Magdalena es va retirar a la cova en el desert durant els darrers trenta tres anys de la seva vida i cada dia, set vegades, a les hores canòniques de l’oració, els àngels la transportaven al cel on escoltava música celestial. Carreño, fill d’una família de nobles asturians, arriba molt aviat a la cort. Influït per Velázquez i Van Dyck, la seva obra es caracteritza per la severitat, l’elegància i la pinzellada vigorosa. Cultiva el gènere religiós, el retrat (és un dels més notables retratistes espanyols) i com molts dels pintors madrilenys del s. XVII, la pintura mural.

Habitualment el model més utilitzat és el d’una noia de cabells llargs i mirada melangiosa, que duu a la mà un potet de perfum que utilitzà per ungir els peus de Crist.

Al segle XVII, però, es prefereix la representació de la Magdalena en el desert, on s’hi arriba per meditar i purgar les actuacions de la seva vida anterior. La calavera ens recorda la fugacitat de la vida, el crucifix és símbol de redempció i el llibre, on es recull la ciència i la saviesa, esdevé l’eina per a la meditació.

Santa Caterina, Van Dyck
Van Dyck és un pintor d’origen flamenc que va assolir el seu èxit professional com a pintor religiós a Ambers i com a retratista, primer a Gènova i després a la Cort d’Anglaterra sota el regnat Carles I. Tot i que entronca amb la tradició flamenca i la italiana, es va fer popular a Londres, forjant un estil propi amb els seus exquisits retrats de monarques i nobles, de posat orgullós i figura esvelta, que el convertiren en un model per a la pintura occidental. Santa Catalina va ser martiritzada amb unes rodes que tenien incrustades punxes esmolades i altres objectes tallants. Miraculosament, quan anaven a ferir-la, uns àngels obriren el cel i baixaren a rescatar-la, trencant les rodes amb el seu poder. L’emperador Maximinià, en presenciar-ho, va ordenar la seva execució i va ser decapitada. Anys més tard, els monjos d’un monestir situat als peus del Sinaí van descobrir el cos intacte de la Santa. Durant les Croades la llegenda de Santa Catalina es va difondre per tot Occident i va ser expandida la seva devoció, de manera que molts artistes han fet representació de la seva vida i martiri.

En aquesta escena religiosa amb Santa Catalina s’aprecia l’estilització de les figures, i la ferma finesa del rostre d’una santa serena en ple martiri.

El pintor representa aquí el moment en què va a ser decapitada i col·loca en un primer pla la part de la roda amb que pretenien martiritzar-la.

A la part superior un àngel arriba obrint el cel amb la corona i la palma del martiri.

El difícil escorç del cavall i el reflex metàl·lic de l’armadura del soldat mostren el gran domini de la perspectiva i de la llum d’aquests mestres.

Carles II, Carreño de Miranda
Els retrats de l’escola espanyola en època dels Hasburg estan imbuïts de l’estil que va marcar Velázquez amb la profunditat dels seus tons. El model aquí és Carles II, anomenat el Hechizado, fill de Felip IV, i últim dels Àustries espanyols. Malaltís i retardat, se’l representa sense cap intenció d’atenuar la seva ingrata aparença. La indumentària de vellut negre contrasta amb l’extremada pal·lidesa de la fesomia. L’artista no fa ús del decorativisme habitual del barroc tardà sinó que porta a l’extrem la severitat sòbria del retrat oficial. Ens transmet l’ambient auster i trist d’aquella Cort. Carles II va morir sense descendència després d’un regnat caòtic, fet que ocasionà el canvi de dinastia en la Corona espanyola. Felip V seria el primer Borbó. Malgrat la foscor imperant en l’escena, en el fons es reconeix el Salón de los Espejos del Alcázar, anomenat així pels miralls emmarcats per àguiles austríaques. Aquest saló era l’estança utilitzada per rebre personatges destacats. Va ser decorada sota la direcció de Velázquez i, a part dels miralls, contenia una incomparable galeria de pintures. Juan Carreño de Miranda, d’origen asturià, va començar a treballar per la Cort cridat per Velázquez precisament per decorar la volta d’aquest Saló. L’any 1669 va obtenir de la reina regent, Mariana d’Àustria, el nomenament de pintor de Cambra de Carles II, màxima categoria per un pintor de Cort.
Felip IV, Pedro de Villafranca
Tot i que Pedro de Villafranca va aconseguir treballar per a la monarquia com a gravador de Cambra - per reial ordre de Felip IV- va aprendre l’art del retrat de Velázquez. Seguint la seva petjada va realitzar nombrosos retrats de personatges il·lustres que li van donar prestigi i reconeixement. Aquí tenim una representació de cos sencer de Felip IV, ja gran, vestit de negre amb el collar de l’Orde de Toisó d’Or. Subjecta un barret a la mà esquerra i a la dreta un lligall amb la inscripció encara llegible: “Señor D. Juan de Góngora”. Precisament aquest personatge que va arribar a ser president del Consell d’Hisenda, regalaria el retrat al rei. Va ser amic de Don Luis Méndez de Haro, nebot del Comte Duc d’Olivares, a qui succeí com a valid del rei. Completa l’escena, trencant la monotonia dels tons foscos, un cortinatge de vellut carmesí que amb la seva diagonal reforça la composició. Jugant amb el clarobscurs barroc habitual, un focus de llum il·lumina lateralment la cara del rei i li dona volum. L’autor, per pintar el cap, va copiar el retrat de Felip IV de mig cos de Velázquez, i per aquest motiu l’obra va ser atribuïda a Velázquez fins al 1920. Felip IV, fill de Felip III i Margarida d’Àustria, fou un home molt interessat per les belles arts i un autèntic mecenes tot i que en les tasques de govern les delegà el seu poder en el comte-duc d’Olivares, que es convertí en el seu home d’Estat actuant amb una enorme llibertat de maniobra política fins la seva dimissió, moment en què Luís de Haro fou nomenat ministre universal.
La llebre i la tortuga, Snyders
Natural d’Anvers i deixeble de Pieter Brueghel, el jove, Snyders va treballar colze a colze amb els millors artistes del seu país, col·laborant, com era freqüent a Flandes, amb Rubens i el seu taller, especialitzant-se en la representació d’animals. Va gaudir de molt bona acceptació en el mercat flamenc amb les seves escenes dinàmiques d’aus i altres animals i els preuats bodegons. L’escena representada en aquesta tela és molt pròpia del gust barroc, especialment dels Països Baixos, atret per tota mena de refranys, dites i faules morals. En aquest es representa la faula d’Isop en que una tortuga i una llebre es repten a una carrera. La llebre comença la competició a tota velocitat i veient que portava molt d’avantatge s’atura per reposar i es queda adormida, fet que permet a la tortuga avançar-la i guanyar la cursa. La lliçó moral que és pot extreure és que no pots donar mai res per fet i que els lents, però estables i tenaços, acaben guanyant. En aquest paisatge imaginari es pot veure la llebre amb un pelatge realista en primer terme en acció de moviment i la tortuga al fons, a mà dreta.
Leonor de Mantua, Susterman
Pintor flamenc especialitzat en la realització de retrats que fou deixeble de Willem de Vos a Ambers i de Frans Pourbus el Jove a París, Justus Susterman aviat s’instal·la a Florència i des d’allà a Mantua, on realitzà retrats de la familia Gonzaga per al Gran Duc de la Toscana. Representarà a tota la família ducal. Al 1623 viatja a Viena per a retratar els membres de la família imperial. Posteriorment tornarà a Itàlia i allí desenvoluparà un estil que destil·la influències flamenques a partir del seu coneixement de l’obra de Rubens i van Dyck. Elionor Gonzaga, (1598 -1655), és filla de Vicenzo I Gonzaga, Duc de Màntua, i Elionor de Mèdici. Es crià en un entorn cultural vibrant on el seu pare actuà de protector i promotor d’artsi ciències, convertint el seu ducat en un referent. Se la presenta aquí amb més de mig cos, de negre, amb luxosos elements ornamentals com els botons, l’or i les gemes, i goles i punys exquisits. Leonor fou famosa per la seva singular bellesa. Es va casar amb Ferran II d’Habsburg, emperador del Sacre Imperi Romà i Germànic, que pel seu anterior matrimoni, era cunyat de Felip III. No va tenir fills propis, però va fer de madrastra dels de l’anterior matrimoni del seu marit. Precisament la parella d’aquest retrat, que representa a l’emperador, pintat per la mateixa mà, es troba al Museu del Prado (número de catàleg P-1962). Per la seva factura d’aire nòrdic, aquest quadre fou considerat de l’escola de Rubens fins el 1972.
Dama, Pantoja de la Cruz
El retrat espanyol del Renaixement té en Pantoja de la Cruz un dels seus màxims representants. Deixeble de Sánchez Coello, el pintor de Felip II, amb l’arribada al tro del seu successor, Felip III, Juan Pantoja es consolida com a retratista oficial de la Cort. En els seus personatges d’alta alcúrnia hi destaca la minuciositat del detall en joies, vestits i puntes, molt propi de la tradició flamenca. Probablement amb ell es formin tant com Bartolomé González i Rodrigo de Villandrando, retratistes posteriors que treballen per la cort abans de l’arribada de Velázquez. Un exemple de la influència flamenca a la pintura espanyola el trobem en aquest quadre.

L’enigmàtica dama, no identificada, que ens manté impertorbable la mirada, ve engalanada amb una magnífica gola treballada amb virtuosisme excepcional que li emmarca el rostre i suporta el volum de tota la composició.

Situada en un fons fosc impersonal i atemporal, la llum estratègica ens enfoca detalls nobles, com les arracades de perles, l’ornamentada creu, el fermall o la cinta daurada del cabell.

El castell de Tervuere, Brueghel de Velours
Jan Brueghel, fill de Pieter Brueghel,el Vell, se’l cita com a Brueghel “de Velours” o “de vellut”, per la delicadesa de les seves composicions. Després de formar-se a Itàlia, muntarà un pròsper taller a Anvers. El museu del Prado té en la seva col·lecció algunes obres executades només per ell i altres realitzades conjuntament per Rubens en les que aquest realitzava els personatges i Brueghel executava tots els detalls de fons del paisatge. En aquest paisatge, de marcada factura detallista com és habitual en la pintura flamenca, el protagonista és l’imponent castell-palau de Tervueren, residència de descans dels sobirans de la Casa de Brabante primer i posteriorment dels prínceps de la Casa d’Àustria que foren els governadors dels Països Baixos, en aquells moments en què Flandes estava sota dependència directa de la corona espanyola. En primer pla es troben passejant precisament els governadors, que llavors eren l’Infanta Isabel Clara Eugènia, filla de Felip II, i el seu marit, l’Arxiduc Albert, El minuciós detallisme de les composicions flamenques era molt apreciat en la Cort espanyola.
Cistella amb raïms, Meléndez
Luis E. Meléndez pertany a una família d’artistes espanyols. Tot i que neix a Nàpols, va treballar a Espanya i el gruix de la seva obra es troba al museu del Prado. No va poder accedir mai a un lloc oficial de prestigi però sí va reeixir molt especialment en el gènere de la natura morta. Al segle XVII el bodegó va començar a tenir un paper important a la pintura espanyola de la mà de grans artífexs de naturalesa morta i flors, com Juan de Arellano, Sánchez Cotán, Van del Hamen i Zurbarán el qual el col·locarà en un punt molt alt. En el segle XVIII serà Meléndez un dels noms capdavanters. Conegut com “El Chardin espanyol” per la seva influència francesa, dóna molta importància a les transparències i les textures, fent sortir les seves fruites d’una penombra misteriosa. En aquest cistell de raïm i prunes es poden copsar aquests aires de França amb els estudiats reflexos de la llum en cada gotim que produeixen una continguda vibració en tot el conjunt. El bodegó o natura morta adquirirà a partir de 1600 la categoria de gènere independent. La burgesia europea, com a client, cercava temes propers a la seva vida quotidiana i alhora les classes acomodades veien representats objectes relacionats amb el seu benestar i prestigi i que els servien com a decoració de les seves llars.
La visitació, Francisco de Solís
Francisco de Solís va treballar per a convents madrilenys i per a la corona. És sabut que fou col·leccionista de dibuixos i regentà una acadèmia. Aquesta obra, que arribà al Prado procedent del Museu de la Trinitat, va ser probablement pintada per al convent dels Trinitaris Descalços de la Cort. Es tracta d’una composició ambiciosa d’ampli sentit espacial, de les més agosarades que es coneixen de Solís i, alhora, de les més característiques del seu personal estil. El gust pel contrast lluminós tan habitual del clarobscur barroc s’enriqueix aquí amb els jocs de volum d’aquesta arquitectura supèrbia que emmarca una composició triangulada i ben sostinguda. En la narració evangèlica, la Visitació segueix a l’Anunciació: la Mare de Déu, que porta en el seu ventre el fill concebut per obra de l’Esperit Sant, visita la seva cosina Isabel, irradiant la gràcia de la seva bona nova (Isabel li diu: beneïda sou Vós, entre totes les dones, beneït és el fruit del vostre sant ventre, Jesús). Solís ensenya subtilment l’embaràs i posa èmfasi en les cares d’admiració d’aquells qui reben la força de l’esperit emanat per la Mare de Déu.
San Juan Mata s'acomiada, Carducci
Vicenzo Carducci o Carduccio, o Vicente Carducho en la traducció espanyola, és un pintor d’origen florentí que va arribar a Espanya, juntament amb el seu germà Bartolomé, per a treballar en la decoració d’El Escorial. Carducci es va convertir en tota una personalitat de la pintura madrilenya de l’època, coincidint amb Velázquez després de la seva arribada a Madrid des de Sevilla. A més de treballar per a diferents llocs reials com la decoració del Salón de Reinos del Palau del Buen Retiro, Carducci realitzar un bon nombre d’obra per a esglésies i convents de Madrid i el seu entorn, del qual destaca la sèrie de 56 llenços realitzats entre 1626 i 1632 en els que representa històries de l’ordre dels Cartoixans que serviren per decorar el claustre de la Cartoixa de Santa Maria Real al Paular (Vall de Lozoya, Serra de Guadarrama). La tela que ens ocupa pertany a una sèrie monàstica de dotze escenes, realitzada per al convent de la Trinitat Descalça de Madrid, on es relaten els fets principals dels fundadors de l’Ordre: San Juan de Mata, escriptor de la Regla per a l’Orde de la Santíssima Trinitat i la Redempció dels Captius, i San Fèlix de Valois. L’objectiu era rescatar i retornar retornar la fe als que patien el suplici del captiveri. En aquest quadre San Juan s’acomiada dels pares per emprendre aquesta noble missió.

Aquí veiem agenollat un jove encara vestit amb indumentària de noble, enlloc s’aprecia l’hàbit blanc amb la creu blava i vermella dels trinitaris. El pare, Eufemi, Baró de Mata, és el senyor gran que el beneeix i la mare, Maria Fenouillet, noble marsellesa, plora desconsolada per la partida del fill a la dreta del pare.

Retorn de Sant Joan Mata, Carducci
Vicenzo Carducci, pintor d’origen florentí, es va traslladar a Espanya de molt jove, al 1585, juntament amb el seu germà Bartolomé per treballar en la decoració del Monestir de l’Escorial, la magna obra de Felip II. Carducci es va convertir en tota una personalitat de la pintura madrilenya de l’època i ocupà la plaça de pintor del rei fins la seva mort. A més de pintar per a la Corona, va produir una obra nombrosa per a esglésies i convents de Madrid i les seves rodalies. La tela que ens ocupa pertany a una sèrie monàstica pintada per al convent de la Trinitat Descalça de Madrid, en la que es relaten els fets dels fundadors de l’Orde trinitària: San Joan de Mata i San Fèlix de Valois.

San Joan de Mata apareix en primer pla, muntant a cavall, amb el cap envoltat per un nimbe que l’il·lumina, símbol de la seva santedat. Vesteix l’hàbit dels Trinitaris amb una creu blava i vermella al pit, que també podem apreciar en el pit del germà que l’acompanya.

Amb ells retornen els esclaus alliberats del Nord d’Àfrica vestits de manera orientalitzant. Era habitual des de l’Edat Mitjana la presència de pirates mahometans a la costa espanyola que s’enduien presoners i cobraven posteriorment un rescat. Aquests cristians empresonats renunciaven a la fe cristiana per estalviar-se més sofriments i amb el fi de rescatar-los per a la fe catòlica es fundà aquesta ordre.

Crèdits: història

Dipòsit del Museo del Prado

www.victorbalaguer.cat
informacio@victorbalaguer.cat

Av. Monturiol 2
08800 Vilanova i la Geltrú
+34 938 154 202

Crèdits: tots els suports
Pot ser que l'article destacat hagi estat elaborat per algú extern i independent, de manera que pot no representar els punts de vista de les institucions, indicades a continuació, que han facilitat el contingut.
Tradueix amb Google
Inici
Exploreu
A prop
Perfil