Depósito histórico de los cuadros barrocos del Museu del Prado

San Felipe, de José Ribera
José de Ribera era conocido con el sobrenombre de "lo Spagnoleto", el español de baja estatura que se movió en círculos italianos durante la mayor parte de su vida, llegando a ser un maestro de la escuela napolitana. Gran cultivador del naturalismo tenebrista y buen conocedor de las obras de Caravaggio, reacciona con violencia delante del idealismo renacentista. Este San Felipe de medio cuerpo sumergido en un clarooscuro rutilante, sujeta una ruda cruz con la mano derecha. Procede del Monasterio del Escorial y forma parte de un apostolado que se conserva al completo.

Sus personajes presentan rostros angulosos, ropajes pobres, carnes magras, sin retroceder por las imperfecciones físicas por muy duras que sean estas. Es sabido que, como modelos, utilizaba mendigos y porteadores del puerto de Nápoles. Su naturalismo se decanta en la acentuación de las partes ásperas de la realidad y no en el exaltamiento devoto de escenas.

San Francisco de Assís, El Greco
Doménikos Theotokópoulos es conocido universalmente como El Greco ("El Greco"), por su origen cretense. Figura principal del Renacimiento español tardío, durante su aprendizaje en Italia se enriqueció con los trazos del manierismo que después le conducirían a forjar su estilo personal. De Italia se traslada a España, estableciendose en Toledo. Sus obras son de marcado expresionismo. Su nombre ocupa un lugar en el gran panteón de la pintura española juntamente con Velázquez, Goya, Picasso o Dalí. De esta misma escena que representa a San Francisco meditando sobre la muerte, el taller del Greco hizo aproximadamente cuarenta versiones. Esta producción abundante responde al gusto de la España de la Contra Reforma por el mensaje de austeridad y penitencia de este Santo. La meditación sobre la brevedad de la vida y la certeza de la muerte fue un elemento calve en el espíritu contrareformista. Las figuras inician un proceso de alargamiento que tomará más fuerza en etapas posteriores del Greco hasta que asuma el canon de uno a nueve, en lugar del canon clásico de uno a siete (la cabeza, una séptima parte del cuerpo).

San Francisco aparece arrodillado y sujetando con las manos una calavera, que encontramos en el centro de la composición, enfatizada con un hábil juego de luces.

Le acompaña el hermano León, en un nivel más bajo, rezando. Las dos figuras van vestidas con el austero hábito franciscano que en sus pliegues dibuja la anatomía real.

Se encuentran en la entrada de una cueva oscura y únicamente se puede entrever en el ángulo izquierdo cuatro nubes.

San Jerónimo, Murillo
Murillo es uno de los más ilustres cultivadores de la pintura barroca de género religioso. Pinta con dulzura y sentimiento actitudes decorosamente expresivas dominadas por la fuerza de la luz. Esta manera de pintar responde a los postulados de la Contra Reforma, que promovía el desvelar del amor fervoroso del creyente en la contemplación de escenas humanes, sentimentales o un punto tiernas. Pintor católico por excelencia, es conocido por sus Inmaculadas gráciles y por sus representaciones de la virgen con el niño. No obstante, en temes profanos y escenas de género —sobretodo chicos pícaros— muestra una exquisita sensibilidad por la naturaleza. A pesar de tener contacto con la Corte, vivió siempre en Sevilla, donde fue un personaje respetado que presidió una academia donde se formaban artistas. Murillo, en este San Jerónimo utiliza una técnica tenebrista. con un fondo oscuro atravesado por un potente haz de luz diagonal que ilumina la representación en la que es encuentra la figura de San Jerónimo eremita, el cual se traslada a Oriente para aislarse de las perturbaciones de la gran Roma.  Durante su reclusión, revisó y analizó numerosos textos filosóficos y religiosos. 

La intención del autor es dejar constancia de la culta y pródiga vida del santo, de aquí los elementos que le acompañan: libros, un crucifijo, un tintero y dos plumas. El torso desnudo demuestra un gran dominio y virtuosismo de la representación anatómica del cuerpo.

Andrómeda, Rubens
Rubens es una de las grandes figuras del barroco septentrional. No ha trascendido únicamente por su extensa producción artística sino que también se le conoce como humanista clarividente con auténticas dotes para la diplomacia. Durante los años de juventud recorrió los principales centros artísticos italianos, teniendo como mentor el Duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga, pero fue en Amberes donde estableció su taller y desarrolló el grueso de su prestigiosa carrera con infinitas colaboraciones de artistas coetáneos. Su obra se caracteriza por un grandilocuente sentido dramático, donde carnes rosadas y exuberantes se mueven con dinamismo. Cultivó a menudo los temas mitológicos. Viajó a España en un par de ocasiones, siendo tratado con todos los honores en sus misiones diplomáticas. Trabajó también para el monarca Felipe IV. Rubens representa en esta tela la fábula mitológica de Andrómeda y Perseo. Andrómeda es la hija de los reyes de Etiopía, Cefeo y Casiopea. Casiopea, proclamando ser más hermosa que las Nereidas, hijas del dios del mar, desencadena la ira de Poseidón, Dios de las aguas, que enviará un temible dragón a aterrorizar la región. El oráculo revela que sólo se puede calmar el monstruo ofreciendo en sacrificio la preciosa hija de los reyes, Andrómeda. Su padre se ve obligado a dejarla encadenada a una roca. Perseo, al verla abandonada, se enamora de ella, mata al dragón y la libera. La fábula pagana de Andrómeda y Perseo tiene su paralelo en la narración cristiana de San Jorge, donde también el caballero mata al dragón para liberar a la princesa.

Rubens ha elegido el momento del desenlace. La figura femenina desnuda de cuerpo entero, con generosas carnaduras rubenianas, está sujetada con cadenas en la roca y un amorcillo llevando la antorcha encendida (símbolo del amor) le anuncia al oído la proximidad de Perseo.

Su libertador, vestido con armadura, que se ve al fondo de la composición cabalgando sobre su caballo alado: Pegaso.

La cabeza del dragón se perfila saliendo parcialmente del mar.

La figura de Andrómeda puede evocar a la segunda esposa de Rubens, Elena Fourment, que en ocasiones le sirvió como modelo.

Dido y Eneas, Martínez del Mazo
Esta escena mitológica es una copia hecha por Juan Bautista Martínez del Mazo de un original perdido de Rubens. Martínez del Mazo es un pintor de la escuela castellana conocido por ser un de los discípulos más apreciados de Velázquez (y su yerno). Será el quien tomará el relevo del gran genio sevillano como pintor del rey. A menudo se han producido confusiones en la obra de los dos artistas ya que, además de traballajar juntos, raramente Martínez del Mazo firmaba los cuadros. La historia de Dido y Eneas simboliza la eterna pugna entre las dos grandes potencies del Mediterráneo durante la Antigüedad: Roma y Cartago. Eneas es el protagonista de La Eneida de Virgilio. En uno de sus pasajes se relata como Eneas y su tripulación naufragan a Cartago donde el héroe se enamora de la reina, Dido. Los Dioses, confabulados, hacen creer a Eneas que su destino es fundar Roma y le hacen marchar con esta misión. Ella, que no puede vivir sin su amor, se suicida dejándose consumir por el fuego. 

En esta copia de la versión de Rubens se ve como Eneas ayuda a Dido a desmontar de su caballo. La reina en este caso es un personaje pintado al más puro estilo rubeniano. Es un momento clave de la historia de amor de ambos personajes, dado que en plena cacería –podemos observar las flechas- se desata una gran tormenta que obliga a los amantes a protegerse en una cueva donde consumaran la unión que será el origen del conflicto.

Carlos IV, Goya
Goya es uno de los grandes nombres de la pintura española de todos los tiempos. Formado en los postulados barrocos, su obra marca el inicio del romanticismo, siendo considerado por muchos historiadores como el gran percusor del arte moderno. Oriundo de Fuendetodos (Zaragoza), acabará ocupando el cargo de pintor de cámara durante el reinado del Borbón Carlos IV, representado en el cuadro. El nombramiento oficial como pintor real le catapulta definitivamente al éxito y toda su aristocracia reclamará su pincel. Después de una crisis de salud que se saldará con una sordera profunda su carácter se endurecerá al mismo tiempo que su genio creativo se expandirá. El gran cuadro  “La familia de Carlos IV”, pintado en el Palacio de Aranjuez en 1800, es uno de los hitos de la historia del arte español, al mismo tiempo que una de las grandes obras maestras del Museo del Prado. Este monarca dejó los asuntos políticos en manos de los hombres de estado como el Conde de Floridablanca, el Conde de Aranda y el temido Manuel Godoy. Después de la entrada de tropas francesas en 1808, huyó del país, primero a Francia y después a Italia, y nunca más pudo volver. Cuando su hijo Fernando VII fue coronado rey, permaneció desterrado. Murió, junto a sus esposa, exiliado en Roma. 

Este retrato arquetípico de cámara, vemos a Carlos IV (1748 - 1819), de medio cuerpo, con indumentaria roja, luciendo el Toisón de Oro y la banda del orden de Carlos III, su predecesor (y padre).

María Luisa de Parma, Goya
Goya es uno de los grandes nombres de la pintura española de todos los tiempos. Su obra marca el inicio del romanticismo y del impresionismo. Su trayectoria artística es larga y prolífica y se va volviendo más convulsa e inquietante a medida que madura. En la etapa de pintor de cámara del rey se convierte en el gran retratista de los monarcas, la Corte y la burguesía madrileña. Este es el retrato de la reina consorte de Carlos IV, María Luisa de Borbón-Parma (1751-1819), nieta de Luis XV de Francia. Emparentados por línea materna y paterna, su matrimonio respondía, como era habitual, a una alianza estratégica. Muchos asuntos de Estado fueron conducidos por esta monarca intrigante y su supuesto amante, el favorito Manuel Godoy. Sobre este personaje y sus múltiples infidelidades se ha escrito mucha literatura. Tuvo catorce hijos y tantos otros embarazos. Se enfrentó con relevantes miembros de la aristocracia, destacando su popular rivalidad con la poderosa duquesa de Alba, dama muy relacionada con Goya y reiteradamente representada en su obra. Tras la entrada de los franceses en 1808 tiene que acompañar a su marido en la fuga. Estuvieron confinados primero por Napoleón en Francia y, una vez caído este emperador, en Roma, donde terminaron sus días. Sus cuerpos fueron trasladados, por orden de su hijo, el rey Fernando VII, a el panteón real de El Escorial.
Magdalena, Carreño de Miranda
Juan Carreño de Miranda, descendiente de noble asturianos, una vez terminada su formación, trabaja en Madrid como pintor de temas religiosos, realizando conjuntos muy interesantes para iglesias y conventos de la corte. Probablemente fue introducido en el Alcázar por consejo de Velázquez, y allí realizó pinturas al fresco actualmente desaparecidas. Desde 1669 fue pintor del rey y desde 1671 pintor de cámara, siendo su actividad más conocida la realización de los retratos de reyes y miembros de la Corte. Aquí vemos a la Magdalena en el desierto meditando mientras sujeta una calavera en la mano derecha. Sobre la roca, apoyado en un crucifijo, hay un libro abierto. La imagen de la Magdalena, muy común en las representaciones artísticas religiosas desde la Edad Media. Todo son símbolos recurrentes en esta escena, ya que ayudan a ilustrar la fase de contemplación eremítica en el desierto de María Magdalena. La luz en diagonal que baja del cielo ilumina la figura treatralmente, provocando un claroscuro dramático. Según la leyenda, Magdalena se retiró a la cueva en el desierto durante los últimos treinta y tres años de su vida y cada día, siete veces, a las horas canónicas dela oración, los ángeles la transportaban al cielo donde escuchaba música celestial. Carreño, hijo de una familia de nobles asturianos, llega muy pronto a la corte. Influido por Velázquez y Van Dyck, su obra se caracteriza por la severidad, la elegancia y la pincelada vigorosa. Cultiva el género religioso, el retrato (es uno de los más notables retratistas españoles) y como muchos de los pintores madrileños del s.XVII, la pintura mural.

Habitualmente el modelo más utilizado es el de una chica de pelo largo y mirada melancólica, que lleva en la mano un bote de perfume que utilizó para ungir los pies de Cristo.

En el siglo XVII, sin embargo, se prefiere la representación dela Magdalena en el desierto, donde se llega por meditar y purgar las actuaciones de su vida anterior. La calavera nos recuerda la fugacidad de la vida, el crucifijo es símbolo de redención y el libro, donde se recoge la ciencia y la sabiduría, deviene la herramienta para la meditación.

Santa Catalina, Van Dyck
Van Dyck es un pintor de origen flamenco que alcanzó su éxito profesional como pintor religioso en Amberes y como retratista, primero en Génova y después a la Corte de Inglaterra bajo el reinado Carlos I. Aunque entronca con la tradición flamenca y la italiana, se hizo popular en Londres, forjando un estilo propio con sus exquisitos retratos de monarcas y nobles, de puesto orgulloso y figura esbelta, que lo convirtieron en un modelo para la pintura occidental. Santa Catalina fue martirizada con unas ruedas que tenían incrustadas pinchos afilados y otros objetos cortantes. Milagrosamente, cuando iban a herirla, unos ángeles abrieron el cielo y bajaron a rescatarla, rompiendo las ruedas con su poder. El emperador Maximiniano, en presenciarlo, ordenó su ejecución y fue decapitada. Años más tarde, los monjes de un monasterio situado a los pies del Sinaí descubrieron el cuerpo intacto de la Santa. Durante las Cruzadas la leyenda de Santa Catalina se difundió por todo Occidente y fue expandida su devoción, por lo que muchos artistas han hecho representación de su vida y martirio. 

En esta escena religiosa con Santa Catalina se aprecia la estilización de las figuras, y la firme finura del rostro de una santa serena en pleno martirio.

El pintor representa aquí el momento en que va a ser decapitada y coloca en un primer plano la parte de la rueda con que pretendían martirizarla.

En la parte superior un ángel llega abriendo el cielo con la corona y la palma del martirio.

El difícil escorzo del caballo y el reflejo metálico de la armadura del soldado muestran el gran dominio de la perspectiva y de la luz de estos maestros.

Carlos II, Carreño de Miranda
Los retratos de la escuela española en época de los Habsburgo están imbuidos del estilo que marcó Velázquez con la profundidad de sus tonos. El modelo aquí es Carlos II, llamado el Hechizado,hijo de Felipe IV, y último de los Austrias españoles. Enfermizo y retrasado, se le representa sin ninguna intención de atenuar su ingrata apariencia. La indumentaria de terciopelo negro contrasta con la extremada palidez de la fisonomía. El artista no hace uso del decorativismo habitual del barroco tardío sino que lleva al extremo la severidad sobria del retrato oficial. Nos transmite el ambiente austero y triste de aquella Corte. Carlos II murió sin descendencia después de un reinado caótico, lo que ocasionó el cambio de dinastía en la Corona española. Felipe V sería el primer Borbón. A pesar de la oscuridad imperante en la escena, en el fondo se reconoce el Salón de los Espejos del Alcázar, llamado así por los espejos enmarcados por águilas austriacas. Este salón era la estancia utilizada para recibir personajes destacados. Fue decorada bajo la dirección de Velázquez y,parte de los espejos, contenía una incomparable galería de pinturas. Juan Carreño de Miranda, de origen asturiano, comenzó a trabajar para la Corte llamado por Velázquez precisamente para decorar la bóveda de este Salón. El año 1669 obtuvo de la reina regente, Mariana de Austria, el nombramiento de pintor de Cámara de Carlos II, máxima categoría por un pintor de Corte.
Felipe IV, Pedro de Villafranca
Aunque Pedro de Villafranca consiguió trabajar para la monarquía como grabador de Cámara- Por real orden de Felipe IV- aprendió el arte del retrato de Velázquez. Siguiendo su huella realizó numerosos retratos de personajes ilustres que le dieron prestigio y reconocimiento. Aquí tenemos una representación de cuerpo entero de Felipe IV, ya mayor, vestido de negro con el collar de la Orden de Toisón de Oro. Sujeta un sombrero en la mano izquierda y en la derecha un legajo con la inscripción todavía legible: "Señor D. Juan de Góngora". Precisamente este personaje que llegó a ser presidente del Consejo de Hacienda, regalaría el retrato al rey. Fue amigo de Don Luis Méndez de Haro, sobrino del Conde Duque de Olivares, a quien sucedió como válido del rey. Completa la escena, rompiendo la monotonía de los tonos oscuros, un cortinaje de terciopelo carmesí que con su diagonal refuerza la composición. Jugando con el claroscuros barroco habitual, un foco de luz ilumina lateralmente la cara del rey y le da volumen. El autor, para colorear la cabeza, copió el retrato de Felipe IV de medio cuerpo de Velázquez, y por este motivo la obra fue atribuida a Velázquez hasta 1920. Felipe IV, hijo de Felipe III y Margarita de Austria, fue un hombre muy interesado por las bellas artes y un auténtico mecenas aunque en las tareas de gobierno las delegó su poder en el conde-duque de Olivares, que se convirtió en su hombre de Estado actuando con una enorme libertad de maniobra política hasta su dimisión, momento en que Luís de Haro fue nombrado ministro universal.
La Liebre y la tortuga, Snyders
Natural de Amberes y discípulo de Pieter Brueghel, el joven, Snyders trabajó codo a codo con los mejores artistas de su país, colaborando, como era frecuente en Flandes, con Rubens y su taller, especializándose en la representación de animales. Disfrutó de muy buena aceptación en el mercado flamenco con sus escenas dinámicas de aves y otros animales y los preciados bodegones. La escena representada en esta tela es muy propia del gusto barroco, especialmente de los Países Bajos, atraído por todo tipo de refranes, dichos y fábulas morales. En este se representa la fábula de Esopo en que una tortuga y una liebre se retan en una carrera. La liebre comienza la competición a toda velocidad y viendo que llevaba mucha ventaja se detiene para descansar y se queda dormida, lo que permite a la tortuga adelantarla y ganar la carrera. La lección moral que se puede extraer es que no puedes dar nada por hecho y que los lentes, pero estables y tenaces, acaban ganando. En este paisaje imaginario se puede verla liebre con un pelaje realista en primer término en acción de movimiento y la tortuga en el fondo, a mano derecha.
Leonor de Mantua, Susterman
Pintor flamenco especializado en la realización de retratos que fue discípulo de Willem de Vos en Amberes y de Frans Pourbus el Joven en París, Justus Susterman pronto se instala en Florencia y desde allí a Mantua, donde realizó retratos de la familia Gonzaga para el Gran Duque de la Toscana. Representará a toda la familia ducal. El 1623 viaja en Viena para retratar los miembros de la familia imperial. Posteriormente volverá a Italia y allí desarrollará un estilo que destila influencias flamencas a partir de su conocimiento de la obra de Rubens y Van Dyck. Leonor Gonzaga, (1598 -1655),es hija de Vicenzo I Gonzaga, Duque de Mantua, y Leonor de Médicis. Se crió en un entorno cultural vibrante donde su padre actuó de protector y promotor de artes y ciencias, convirtiendo su ducado en un referente. Se la presenta aquí con más de medio cuerpo, denegro, con lujosos elementos ornamentales como los botones, el oro y las gemas, y gargantas y puños exquisitos. Leonor fue famosa por su singular belleza. Se casó con Fernando II de Habsburgo, emperador del Sacro Imperio Romanoy Germánico, que por su anterior matrimonio, era cuñado de Felipe III. No tuvo hijos propios, pero hizo de madrastra de los del anterior matrimonio de su marido. Precisamente la pareja de este retrato, que representa a el emperador, pintado por la misma mano, se encuentra el Museo del Prado (número de catálogo P-1962). Por su factura de aire nórdico, este cuadro fue considerado de la escuela de Rubens hasta 1972.
Dama, Pantoja de la Cruz
El retrato español del Renacimiento tiene en Pantoja de la Cruz uno de sus máximos representantes. Discípulo de Sánchez Coello, el pintor de Felipe II, con la llegada al trono de su sucesor, Felipe III, Juan Pantoja se consolida como retratista oficial de la Corte. En sus personajes de alta alcurnia destaca la minuciosidad del detalle en joyas, vestidos y puntas, muy propio de la tradición flamenca. Probablemente con él se formen tanto como Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, retratistas posteriores que trabajan por la corte antes de la llegada de Velázquez. Un ejemplo de la influencia flamenca en la pintura española lo encontramos en este cuadro. La enigmática dama, no identificada, que nos mantiene imperturbable la mirada. 

Engalanada con una magnífica garganta trabajada con virtuosismo excepcional que le enmarca el rostro y soporta el volumen de toda la composición.

Situada en un fondo oscuro impersonal y atemporal, la luz estratégica nos enfoca detalles nobles, como los pendientes de perlas, la ornamentada cruz, el broche o la cinta dorada del cabello.

El castillo de Tervuere, Brueghel de Velours
Jan Brueghel, hijo de Pieter Brueghel, el Viejo, se le cita como Brueghel "de Velours" o "de terciopelo", por la delicadeza de sus composiciones. Tras formarse en Italia, montará un próspero taller en Amberes. El museo del Prado tiene en su colección algunas obras ejecutadas sólo por él y otras realizadas conjuntamente por Rubens en las que éste realizaba los personajes y Brueghel ejecutaba todos los detalles de fondo del paisaje. En este paisaje, de marcada factura minorista como es habitual en la pintura flamenca, el protagonista es el imponente castillo-palacio de Tervueren, residencia de descanso de los soberanos de la Casa de Brabante primero y posteriormente los príncipes de la Casa de Austria que fueron los gobernadores de los Países Bajos, en aquellos momentos en que Flandes estaba bajo dependencia directa de la corona española. En primer plano se encuentran paseando precisamente los gobernadores, que entonces eran la Infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y su marido, el Archiduque Alberto, El minucioso detallismo de las composiciones flamencas era muy apreciado en la Corte española.
Cesta con uvas, Meléndez
Luis E. Meléndez pertenece a una familia de artistas españoles. Aunque nace en Nápoles, trabajar en España y el grueso de su obra se encuentra en el museo del Prado. No pudo acceder nunca a un sitio oficial de prestigio pero sí tuvo éxito muy especialmente en el género de la naturaleza muerta.En el siglo XVII el bodegón empezó a tener un papel importante en la pintura española de la mano de grandes artífices de naturaleza muerta y flores, como Juande Arellano, Sánchez Cotán, Van del Hamen y Zurbarán el que el colocará en un punto muy alto. En el siglo XVIII será Meléndez uno de los nombres punteros. Conocido como "El Chardin español" por su influencia francesa, da mucha importancia a las transparencias y las texturas, haciendo salir sus frutas de una penumbra misteriosa. En este cesto de uvas y ciruelas se pueden captar estos aires de Francia con los estudiados reflejos de la luz en cada racimo que producen una contenida vibración en todo el conjunto.El bodegón o naturaleza muerta adquirirá a partir de 1600 la categoría de género independiente. La burguesía europea, como cliente, buscaba temas cercanos a su vida cotidiana al tiempo que las clases acomodadas veían representados objetos relacionados con el su bienestar y prestigio y que les servían como decoración de sus hogares.
La visitación, Francisco de Solís
Francisco de Solís trabajó para conventos madrileños y para la corona. Es sabido que fue coleccionista de dibujos y regentó una academia. Esta obra, que llegó al Prado procedente del Museo de la Trinidad, fue probablemente pintada para el convento de los Trinitarios Descalzos de la Corte. Se trata de una composición ambiciosa de amplio sentido espacial, de las más osadas que se conocen de Solís y, a la vez, de las más características de su personal estilo. El gusto por el contraste luminoso tan habitual del claroscuro barroco enriquece aquí con los juegos de volumen de esta arquitectura soberbia que enmarca una composición triangulada y bien sostenida. En la narración evangélica, la Visitación sigue a la Anunciación: la Madre de Dios, que lleva en su vientre el hijo concebido por obra del Espíritu Santo, visita a su prima Isabel, irradiando la gracia de su buena nueva (Isabel le dice: bendita tú eres entre todas las mujeres, bendito es el fruto de tu vientre, Jesús). Solís enseña sutilmente el embarazo y pone énfasis en lascaras de admiración de aquellos que reciben la fuerza del espíritu emanado por la Virgen.
San Juan Mata se despide, Carducci
Vicenzo Carducci o Carduccio, o Vicente Carducho en la traducción española, es un pintor de origen florentino que llegó a España, junto con su hermano Bartolomé, para trabajar en la decoración de El Escorial. Carducci se convirtió en toda una personalidad de la pintura madrileña de la época, coincidiendo con Velázquez después de su llegada a Madrid desde Sevilla. Además de trabajar para diferentes lugares reales como la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, Carducci realizar un buen número de obra para iglesias y conventos de Madrid y su entorno, del que destaca la serie de 56 lienzos realizados entre 1.626 y 1.632 mil en los que representa historias del orden de los Cartujos que sirvieron para decorar el claustro de la Cartuja de Santa María Real al Paular (Valle de Lozoya, Sierra de Guadarrama). La tela que nos ocupa pertenece a una serie monástica de doce escenas, realizada para el convento de la Trinidad Descalza de Madrid, donde se relatan los hechos principales de los fundadores de la Orden: San Juan de Mata, escritor de la Regla para la Orden de la Santísima Trinidad y la Redención los Cautivos, y San Félix de Valois. El objetivo era rescatar y devolver devolverla fe a los que sufrían el suplicio del cautiverio. En este cuadro San Juan se despide de los padres para emprender esta noble misión. 

Aquí vemos arrodillado un joven aún vestido con indumentaria de noble, ninguna parte se aprecia el hábito blanco con la cruz azul y roja de los trinitarios. El padre, Eufemià, Barón de Mata, es el señor mayor que lo bendice y la madre, María Fenouillet, noble marsellesa, llora desconsolada por la partida del hijo a la derecha del padre.

Retorno de San Juan Mata, Carducci
Vicenzo Carducci, pintor d’origen florentí, es va traslladar a Espanya de molt jove, al 1585, juntament amb el seu germà Bartolomé per treballar en la decoració del Monestir de l’Escorial, la magna obra de Felip II. Carducci es va convertir en tota una personalitat de la pintura madrilenya de l’època i ocupà la plaça de pintor del rei fins la seva mort. A més de pintar per a la Corona, va produir una obra nombrosa per a esglésies i convents de Madrid i les seves rodalies. La tela que ens ocupa pertany a una sèrie monàstica pintada per al convent de la Trinitat Descalça de Madrid, en la que es relaten els fets dels fundadors de l’Orde trinitària: San Joan de Mata i San Fèlix de Valois.  

San Juan de Mata aparece en primer plano, montando a caballo, con la cabeza rodeada por un nimbo que la ilumina, símbolo de su santidad. Viste el hábito de los Trinitarios con una cruz azul y roja en el pecho, que también podemos apreciar en el pecho del hermano que la acompaña.

Con ellos retornan los esclavos liberados del Norte de África vestidos de manera orientalizante. Era habitual desde la Edad Media la presencia de piratas mahometanos en la costa española que llevaban prisioneros y cobraban posteriormente un rescate. Estos cristianos encarcelados renunciaban a la fe cristiana para ahorrarse más sufrimientos y con el fin de rescatar los mismos para la fe católica se fundó esta orden.

Créditos: reportaje

Depósito del Museo del Prado

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08800 Vilanova i la Geltrú
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