1891 – 2008

Polski plakat teatralny

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

.

Pierwsze polskie plakaty teatralne

Historia polskiego plakatu teatralnego rozpoczyna się niemal w tym samym czasie, co na Zachodzie Europy. W 1891 Henri de Toulose-Lautrec plakatem "Moulin Rouge" rozpoczyna swój cykl trzydziestu jeden plakatów ukazujących m. in. nocne życie kabaretów paryskich, a Alfons Mucha tworzy plakaty dla słynnej francuskiej aktorki, Sarah Bernhard, stosując bogactwo środków charakterystycznych dla secesji. W 1899 Stanisław Wyspiański projektuje zarówno plakat, jak i typograficzny afisz do przedstawienia "Wnętrze" według Maeterlincka, wystawionego przez Teatr Miejski w Krakowie. Plakat zostaje uznany przez badaczy za dzieło wybitne, ustanawiające zasady nowoczesnej sztuki plakatu. Jak pisała Ewa Kruszewska „Zastanawia on trafnością skojarzenia znaku graficznego z istotą sztuki Maeterlincka” (Ewa Kruszewska, maszynopis bez tytułu w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie – Oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie, strona 22).

Osiem lat wcześniej w Warszawie kończy się przebudowa gmachu Teatru Wielkiego. Na czas jej trwania (1890–1891) spektakle przeniesiono do Teatru Letniego. Towarzyszący temu chaos wpływał niekorzystnie na poziom artystyczny teatru, tym bardziej więc czekano na zakończenie przebudowy. Uroczyste otwarcie Teatru zaplanowano na 11 września 1891– i promowano za pomocą litograficznego druku, który zaprojektował Ludwik Nawojewski (z wykorzystaniem fotografii autorstwa Karoli i Puscha). I ten właśnie projekt i druk można uznać za jeden z pierwszych polskich (a na pewno warszawskich) plakatów dotyczących wydarzenia związanego z teatrem.

Okres międzywojenny i lata tuż po wojnie

W okresie międzywojennym niewielu twórców interesuje się plakatem teatralnym. Czasy świetności przeżywają plakaty propagandowe i reklamowe, promujące konkretne produkty handlowe. Za pomocą plakatów reklamuje się filmy, turystykę, „polskość”, idee narodowe, rzadko jednak spektakle teatralne. Tu nadal dominuje afisz, jako dający więcej możliwości informacyjnych. Zdarzało się, że plakaty do swoich spektakli projektowali scenografowie (Karol Frycz, Andrzej Pronaszko), plakaty teatralne spotkać można było także sporadycznie w dorobku projektantów specjalizujących się w twórczości stricte plakatowej (Tadeusza Gronowskiego, Stefana Osieckiego). Po wojnie teatry zostają upaństwowione, zgodnie z duchem i zasadami nowego ustroju. Władza zdaje sobie sprawę, jak ważnym narzędziem propagandy może stać się teatr. Wraz z tym przekonaniem wzrasta zapotrzebowanie na plakat – atrakcyjniejszą od afisza formę promocji. Problemem pozostaje brak specjalistów w tej dziedzinie. Plakatem zajmują się więc często graficy użytkowi, dla których nie jest on główną dziedziną twórczości. Ich projektom daleko do metafory Wyspiańskiego. Pozostają na poziomie poprawności, nie przykuwając uwagi. Jednym z wyjątków jest literniczy plakat do "Wesela" Stanisława Wyspiańskiego autorstwa Henryka Tomaszewskiego.

Literniczy plakat Henryka Tomaszewskiego do spektaklu ze scenografią Andrzeja Pronaszki, podkreśla elementy ludowe dramatu.

Okładka książki – czy plakat?

Socrealizm po polsku

Być może - paradoksalnie - właśnie socrealizm, jako narzucona, wywołująca odruch buntu tendencja – przyczynił się do ożywienia sztuki plakatu. W tej dziedzinie nie ingerowano zbytnio w poczynania twórców, którzy w połowie lat pięćdziesiątych zaczęli przenosić na polski grunt awangardowe dokonania Zachodu. „Plakat ery systemu totalitarnego w wydaniu sowieckim był w Polsce mniej kontrolowany przez cenzurę niż inne dziedziny twórczości i nie ustanowiono dla tej dyscypliny specjalnych, regulujących zasad tworzenia, jak dla innych sztuk plastycznych. W niechlubnej erze socrealizmu nie ingerowano w warsztat plakacisty. W latach pięćdziesiątych plakat przekazywał niedostępne Polakom najnowsze osiągnięcia i tendencje, panujące w sztuce światowej. To właśnie poprzez plakaty projektowane przez naszych awangardowych twórców przenoszone były na nasz grunt doświadczenia informelu, taszyzmu, pop- i op-artu, minimal-artu itp.” (Ryszard Otręba "Moje ABC…", [w]: Krzysztof Dydo "Polski plakat teatralny" 1899–1999, Kraków 2000).

Odwilż i początki „polskiej szkoły plakatu”

Druga połowa lat 50. XX wieku to początek zjawiska nazywanego powszechnie „polską szkołą plakatu”. Trudno tu mówić o jakiejś jednolitej tendencji estetycznej, o wspólnym mianowniku wszystkich prac. Paradoksalnie, wspólny jest indywidualizm autorów, swoboda w korzystaniu ze środków formalnych, intelektualne przełamywanie ograniczeń systemu. Zjawisko to najwyraźniej występuje w plakacie kulturalnym – filmowym i teatralnym. W teatrze towarzyszy odwilży, dzięki której na deskach polskich scen wystawiane są awangardowe sztuki obcych i polskich autorów. Pojawia się grupa młodych i bardzo młodych, wykształconych plastycznie autorów – Roman Cieślewicz (rocznik 1930), Leszek Hołdanowicz (1937), Jan Lenica (1928), Jan Młodożeniec (1929), Rosław Szaybo (1933), Franciszek Starowieyski (1930), Waldemar Świerzy (1931), Maciej Urbaniec (1925). Starsi – to Eryk Lipiński (1908), Józef Mroszczak (1910), Daniel Mróz (1917), Henryk Tomaszewski (1914). To między innymi oni będą kształtować „polską szkołę plakatu” przez kolejne trzydzieści lat.

Złote lata
Druga połowa lat 60. i lata 70. to najlepszy czas dla polskiego plakatu. Pokolenie mistrzów osiąga szczyt twórczych możliwości, konkurując jednocześnie z dokonaniami własnych uczniów lub następców – Jana Jaromira Aleksiuna (1940), Jerzego Czerniawskiego (1947), Stasysa Eidrigevičiusa (1949), Jakuba Erola (1941), Mieczysława Górowskiego (1941), Andrzeja Klimowskiego (1949), Lecha Majewskiego (1947), Marcina Mroszczaka (1950), Rafała Olbińskiego (1945), Andrzeja Pągowskiego (1953), Wiesława Rosochy (1946), Wiktora Sadowskiego (1956), Jana Sawki (1946), Eugeniusza Geta Stankiewicza (1942), Wiesława Wałkuskiego (1956), Mieczysława Wasilewskiego (1942), Wojciecha Wołyńskiego (1949). Polska szkoła plakatu to tylko w bardzo podstawowych założeniach wspólne cechy – stosowanie metafory, symbolu, przekazywanie treści za pomocą znaku. Podstawową cechą prac jest piętno niepodrabialnego charakteru, pozwalające na pierwszy rzut oka określić autora. W każdym razie, w przypadku najlepszych. Różnorodność środków wyrazu – od rozbuchanych malarskich po bardzo oszczędne graficzne. Zawsze doskonały warsztat, nienaganna kreska, nieomylne pociągnięcie pędzla, zakomponowane liternictwo – często odręczne. Plakaty, wymagające od odbiorcy interakcji, aktywności w odczytaniu przekazu, pójścia tropem skojarzenia. Liczące na jego inteligencję i pozostające w pamięci; mające duszę, jak żelazko, którym Tomaszewski prasuje Witkacego. I towarzyszące spektaklom, które stają się ważne w społecznym odbiorze – nowatorskim formalnie, wprowadzającym na polskie sceny najnowszą literaturę zachodnią i dotychczas niegraną polską (Gombrowicz, Witkacy), zabierającym głos w sprawach istotnych, nawet o wymiarze politycznym.

Głośne przedstawienie Macieja Prusa z Elżbietą Kępińską, Marianem Kociniakiem, Romanem Wilhelmim zrealizowane zostało niedługo po wypadkach grudniowych 1970 – fali buntów robotniczych przeciwko socjalistycznej władzy, mających miejsce przede wszystkim na Wybrzeżu, krwawo stłumionych przez milicję i wojsko – i było głosem na temat systemów totalitarnych, swobód obywatelskich i ich ograniczania.

Wizyjny teatr Józefa Szajny przekraczał granice państw, jego spektakle prezentowane były i na zachód, i na wschód od Polski.

Spektakl w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego był próbą zmierzenia się z prozą Joyce’a, inaugurującą działalność eksperymentalnej, „nocnej” sceny Teatru Ateneum – Atelier.

Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu za dyrekcji Bohdana Cybulskiego (w latach 1979–1982) wpisał się na listę najaktywniejszych teatrów – wydawców plakatów w Polsce.

Plakat do pamiętnego spektaklu, wyreżyserowanego przez Romana Polańskiego i z nim w roli tytułowej, z kreacją Tadeusza Łomnickiego w roli Salieriego. Koncert gry i pojedynek dwóch mistrzów sceny, który zobaczyć chciała cała Warszawa.

Teatr Narodowy

Z urzędu niejako ten Teatr, pozostający pod bezpośrednim mecenatem państwa, mógł sobie pozwolić na swobodną, pod względem finansowym, działalność wydawniczą. Chwała mu, że na ogół tę możliwość wykorzystywał, w szczególności w dziedzinie plakatu. Za dyrekcji Kazimierza Dejmka i Adama Hanuszkiewicza współpracowali z nim stale: Roman Cieślewicz, Jan Lenica, Leszek Hołdanowicz, Maciej Urbaniec, Waldemar Świerzy, Jerzy Czerniawski. Wspomnieniu wydarzeń teatralnych, jakie miały tu miejsce, towarzyszy przywołanie powstałych z ich powodu plakatów, które równie mocno utrwaliły się w pamięci. Tak jest w przypadku "Pluskwy" Majakowskiego, reżyserowanej i nieskończonej przez Konrada Swinarskiego, który w trakcie pracy zginął w katastrofie lotniczej – i stającym natychmiast w pamięci czerwonym ustom, wykreowanym przez Jerzego Czerniawskiego, dzięki opuszczonym kącikom warg kojarzącym się wbrew chęciom z obrzydliwym kształtem pluskwy. Tak jest z rozstrzelanym Hamletem na plakacie Mroszczaka – Krauzego, który wywołuje w pamięci spektakl Hanuszkiewicza z Danielem Olbrychskim w tytułowej roli, czy z "Dziadami" Cieślewicza, które zawsze już będą się kojarzyć z dejmkowskim Konradem – Gustawem – Holoubkiem z 1968 roku. A o Fedrze nie sposób myśleć inaczej, niż jako o pięknej i tragicznej kobiecie z wypalonymi oczami i ustami i oplatającym szyję wężem – tak silnie zawładnął wyobraźnią Jan Lenica.

Pierwsza z dwóch wersji „Fedry” Lenicy. Dyskretna obecność śmierci.

Styl Młodożeńca jeszcze nierozpoznawalny.

Plakat Świerzego towarzyszył głośnemu wystawieniu staropolskiego dramatu przez Kazimierza Dejmka, dyrektora Teatru Narodowego, z entuzjazmem przyjętemu zarówno przez publiczność, jak i przez krytykę.

Reżyserowała Wanda Laskowska. Było to drugie z kolei wystawienie debiutanckiego dramatu Różewicza, po premierze w Starym Teatrze w Krakowie rok wcześniej w reżyserii Jerzego Jarockiego.

Triumfalny pochód Witkacego przez sceny polskich teatrów rozpoczął się wraz z odwilżą w 1956 roku i trwał mimo politycznie zmiennych zewnętrznych okoliczności.

Ostatnie przedstawienie spektaklu, który został zdjęty z afisza z powodów politycznych, dało impuls do tzw. „wydarzeń marcowych” – studenckiej i politycznej rewolty w marcu 1968, na którą władze zareagowały czystkami antysemickimi i zmuszeniem do emigracji inteligencji pochodzenia żydowskiego. Reżyser spektaklu Kazimierz Dejmek stracił dyrekcję Teatru Narodowego.

W przedstawieniu reżyserowanym przez następcę Kazimierza Dejmka na stanowisku dyrektora sceny narodowej, Adama Hanuszkiewicza, tytułową rolę zagrał Daniel Olbrychski – wybijający się aktor młodego pokolenia.

Plakat jest graficznym wariantem zdjęcia przedstawiającego jadącą na motocyklu Balladynę (Bożenę Dykiel). Spektakl w reżyserii Adama Hanuszkiewicza był jednym z najgłośniejszych przedstawień w powojennej historii polskiego teatru.

Znakomity plakat do niedokończonego przedstawienia Konrada Swinarskiego, jednego z najwybitniejszych i najoryginalniejszych twórców polskiego teatru.

Drugi wariant plakatu – tym razem śmierć symbolizowana jest przez żmiję. Dobry technicznie druk (Warszawska Drukarnia Akcydensowa specjalizowała się w wielkoformatowych drukach) nie pozbawił plakatu założonej przez autora „świetlistości”.

Teatr Mały, powołana przez Hanuszkiewicza filia sceny narodowej, mieścił się w podziemiach kina „Relax”, z wejściem przez Dom Towarowy „Junior”. Na tej kameralnej scenie o nietypowym układzie widowni miało miejsce wiele znaczących premier, m. in. prapremiera "Dramatu nierozpoznanego" w reżyserii Tadeusza Minca i "Antygona" Sofoklesa w reżyserii Hanuszkiewicza, w której w tytułowej roli debiutowała Anna Chodakowska.

Autor plakatu od 15 lat mieszkał już na stałe za granicą; jak wielu innych emigracyjnych artystów przyjmował zlecenia polskich teatrów.

W tym plakacie widoczny już jest charakterystyczny styl Starowieyskiego i jego nawiązywanie do polskiego sarmatyzmu.

Plakat projektowany przez młodego autora wchodzącego przebojem do grona najlepszych twórców polskiego plakatu, ucznia Waldemara Świerzego.

Widoczne jest charakterystyczne dla autora używanie fotografii w plakacie – o ile kreatywniejsze niż obecnie spotykane.

Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy

Warszawski Teatr Dramatyczny jest – poza Teatrem Narodowym – jedynym, wyróżnionym osobnym działem. Na wyróżnienie to niewątpliwie zasłużył liczbą i wartością artystyczną wydanych plakatów. Systematyczną działalność edytorską w dziedzinie plakatu rozpoczął tu na przełomie lat 50. i 60. ówczesny dyrektor artystyczny Marian Meller, a kontynuowali jego następcy: Jan Świderski, Andrzej Szczepkowski, Jan Bratkowski, Gustaw Holoubek… Wizytówką teatru stały się premierowe, a często prapremierowe w Polsce przedstawienia współczesnych autorów polskich i obcych: Dűrrenmatta, Gombrowicza, Mrożka, Różewicza i projektowane do tych wydarzeń plakaty Jana Lenicy, Romana Cieślewicza, Jana Młodożeńca, Henryka Tomaszewskiego, Franciszka Starowieyskiego. Wielu z nich właśnie we współpracy z Dramatycznym ukształtowało swój niepowtarzalny styl, a kiedy dziś oglądamy ich wczesne plakaty, zaskakują nas one swoją „nietypowością”. Do stałego grona grafików sporadycznie dołączali inni twórcy: Eryk Lipiński, Daniel Mróz, Jerzy Srokowski, Waldemar Świerzy, Mieczysław Wasilewski… Mądry mecenas, jakim niewątpliwie przez lata był Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy, zapewnia poczucie bezpieczeństwa i stwarza warunki dla swobody twórczych poszukiwań. A efekty bywają bardzo satysfakcjonujące.

Śmiały zestaw barwnych plam, starannie zakomponowane liternictwo – charakterystyczne cechy projektów Młodożeńca w tym wczesnym plakacie już widać.

Tomaszewski – mistrz metafory, skrótu plastycznego, niestroniący od ironii, stworzył dla Dramatycznego szereg wybitnych plakatów.

Motyw nagiej czaszki to nawiązanie do baroku – ulubionej epoki „Byka” Starowieyskiego.

Ten spektakl wyreżyserował i zagrał w nim tytułową rolę Gustaw Holoubek.

Starowieyski baśniowy…

Starowieyski projektował plakaty do wielu inscenizacji dramatów Różewicza, często były to plakaty z elementami erotycznymi, a nawet obscenicznymi.

W przedstawieniu z polecenia reżysera, Jerzego Jarockiego, na czworakach chodził po scenie Zbigniew Zapasiewicz.

Głośne przedstawienie Jerzego Jarockiego z Gustawem Holoubkiem w roli Skrzypka.

Off-teatr
Kultowym spektaklom „Teatru Ósmego Dnia” – "Przecena dla wszystkich" (1977), "Ach, jakże odnie żyliśmy" (1979) i "Więcej niż jedno życie| (1981) towarzyszyły plakaty zaprojektowane przez Wojciecha Wołyńskiego, absolwenta poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, związanego ze środowiskiem dysydenckim Poznania, aktywnego działacza wielkopolskiej „Solidarności”, w stanie wojennym internowanego na 10 miesięcy. Wyróżniające się oryginalnością kreski, specyficzną deformacją, zapadające w pamięć. Jeszcze na początku lat 80. współpracował z teatrami zawodowymi i – jak wówczas określano – studenckimi lub – szerzej – niezależnymi, by w 1983 wyemigrować na Zachód. Jak wielu polskich grafików daje tam sobie świetnie radę. Na świecie znany jest jako ilustrator książek Stanisława Barańczaka, jest profesorem ilustracji w Massachusetts College of Art and Design w Bostonie. W Polsce, mimo kilku prób przypomnienia, pozostaje zapoznany… Innym emigracyjnym artystą, który zdobył uznanie i na Zachodzie, i na Dalekim Wschodzie (w Japonii), a który z kolei w Polsce współpracował z Teatrem STU – był Jan Sawka (1946–2012; od 1977 w Nowym Jorku). Ilustracyjność jego plakatów odpowiadała rozmachowi inscenizacyjnemu tworzonych przez STU spektakli – "Exodusu", "Pacjentów" czy "Szalonej lokomotywy", rozgrywanych w ogromnych halach, czasem w plenerach. Do grona tych, którzy w latach 70. i 80. współpracowali stale z teatrem niezależnym, odgrywającym wówczas ważną rolę społeczną, kulturową i polityczną w środowiskach młodej inteligencji, należy jeszcze zaliczyć Jerzego Czerniawskiego i Eugeniusza Geta Stankiewicza; sporadycznie także Andrzeja Krauzego, Roberta Knutha, Jerzego Krechowicza.

I Jerzy Afanasjew (literat, reżyser), i Jerzy Krechowicz (malarz, grafik) związani byli ze środowiskiem gdańskiego klubu „Żak”, który w drugiej połowie lat 50. stał się ostoją studenckich grup teatralno-kabaretowych i centrum studenckiego życia kulturalnego.

Plakat do misterium STU z „librettem” Leszka A. Moczulskiego i muzyką Krzysztofa Szwajgiera (główny kompozytor), wyreżyserowanego przez Krzysztofa Jasińskiego. "Exodus" grany był często w otwartych przestrzeniach, przywoływał żywioły ognia i wody, oddziaływał nastrojem. Scena zbliżających się do siebie, nagich dziewczyny i chłopaka, rozdzielonych papierową ścianą, która zaczyna płonąć, zapadała w pamięć i poruszała emocje publiczności. To między innymi do tej sceny nawiązuje wypalona zapałka na plakacie Sawki.

Międzynarodowy Studencki Festiwal Teatru Otwartego (wcześniej Festiwal Festiwali) był prawdziwym oknem na świat środowiska teatru alternatywnego w Polsce. Z założenia gościły na nim zespoły, które zdobyły nagrody na podobnych festiwalach w świecie. Pomysłodawcą i spiritus movens festiwalu był Bogusław Litwiniec, padre teatru alternatywnego, jak go nazywano…

"Pacjenci" – widowisko buffo na motywach powieści Michaiła Bułhakowa to kolejny kultowy spektakl STU w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego, założyciela (w 1966) i wieloletniego dyrektora teatru, skupiającego twórców teatralnych, plastyków, muzyków, poetów.

W 1975 Teatr STU uzyskał status teatru zawodowego. W 1977 wystawił musical Marka Grechuty i Jana Kantego Pawluśkiewicza na motywach utworów Witkacego w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego "Szalona lokomotywa". Widowisko zrealizowane było z rozmachem, grane pod wielkim namiotem. Na środek areny wjeżdżała rozpędzona biała lokomotywa ze skrzydłami, użyto drezyn i rowerów. W spektaklu występowali Maryla Rodowicz i Marek Grechuta.

Kalambur we Wrocławiu, STU w Krakowie, Ósemki w Poznaniu, Teatr 77 w Łodzi, Akademia Ruchu w Warszawie to nie tylko teatry, ale centra życia kulturalnego młodej inteligencji w czasach PRL. Autor firmowego plakatu Ośrodka „Kalambur” jest czynnym artystą, inicjatorem lub autorem wielu przedsięwzięć, wystaw, akcji, czasem wywołujących dyskusje lub kontrowersje.

Teatr Ósmego Dnia to jeden z najważniejszych teatrów alternatywnych w Polsce, wywodzący się ze studenckiego ruchu kontrkulturowego lat 60. Spektakle realizowane w latach 70. i 80. były ważnym, odważnym, często ironicznym głosem na temat PRL-owskiej rzeczywistości. Plakat z wizerunkiem Stalina ukazał się w czasach „pierwszej Solidarności” – przejściowego złagodzenie politycznych ograniczeń.

Plakat niepokorny
Niepokorny nie tylko w znaczeniu doraźnej aluzji politycznej. Niepokorny wbrew ubóstwu i szarości stanu wojennego, protestujący przeciw nędzy codziennego życia. Przeciwstawiający jej rozbuchanie wyobraźni pełnię koloru (włącznie z cenzurowanym czerwonym), igraszki skojarzeń. Inteligentny, złośliwy, wolny. Jak zawsze.

Pierwszy plakat Wołyńskiego dla „Ósemek”, do przedstawienia zrealizowanego do tekstów Stanisława Barańczaka. Początkowej wersji projektu cenzura nie puściła. I nic dziwnego – Wołyński zaproponował figurę karcianą z podwójnym robotnikiem trzymającym ster ze słynnego plakatu Włodzimierza Zakrzewskiego z lat 50. (sternikiem narodu była PARTIA). Druga wersja – z głową pełną pogniecionych gazet – pozwoliła cenzurze odetchnąć z ulgą… Twórcza współpraca Wołyńskiego z Barańczakiem, scementowana na emigracji w USA, trwała aż do śmierci Barańczaka w 2015 roku.

Jerzy Janiszewski był projektantem napisu „Solidarność” – znaku Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego, który w 1980 doprowadził do porozumienia między socjalistyczną władzą a robotnikami. Stworzony przez niego specjalnie do tego znaku krój pisma został nazwany „solidarycą”. Krystyna Janiszewska w 1980 zaprojektowała znak wydarzeń grudnia 1970 – krwawo stłumionych protestów robotniczych na polskim Wybrzeżu. „Betlejem polskie” to jedyny wspólny plakat teatralny Krystyny i Jana. Oboje wyemigrowali z Polski w latach 80.

Ten plakat zrobił furorę, gdy rozlepiony został na ulicach Warszawy. Czujna zwykle cenzura tym razem nie skojarzyła układu palców u stóp na plakacie z literą „V” – symbolem wolności i zwycięstwa nad władzą, która posunęła się do wprowadzenia stanu wojennego w Polsce.

Plakat zmarłego przedwcześnie utalentowanego autora związanego z Gorzowem Wielkopolskim. Oprócz projektowania plakatów zajmował się także fotografią, próbował reżyserii teatralnej, projektował scenografie (wraz z żoną Ewą).

Teatr Jednego Znaku to cykl plakatów projektowanych i wydawanych przez Nowińskiego od 1984 dla nieistniejącego realnie teatru.

Autoportret w garniturze i czerwonej koszuli, której dolny rąbek wyłazi przez niedopięty rozporek, miał być początkowo podstawą plakatu dla Teatru Nowego w Warszawie – prawdopodobnie do "Historii" Gombrowicza. Cenzura wykazała czujność i plakatu nie puściła. Przedstawicielka Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk przybyła do teatru na jedną z prób generalnych, aby zdecydować, czy spektakl może być pokazywany publicznie (ew. jakich zmian należy przed takimi prezentacjami dokonać) i rozmawiała z Getem o plakacie. Najbardziej zainteresowała ją koszula – usiłowała dociec, dlaczego jest ona czerwona. Get chętnie udzielił odpowiedzi. Otóż po prostu lubi ten kolor. I to właśnie tę czerwień prosto z triady drukarskiej – co nie jest może bardzo wyrafinowanym upodobaniem. Pani cenzor jeszcze dociskała, poszukując innych powodów użycia przez artystę czerwieni. Ale ten nie dawał się zbić z pantałyku – lubi i już. I cóż miała biedna powiedzieć – że ona za czerwienią nie przepada? Był Get niewątpliwie rzecznikiem normalności w czasach, gdy wszyscy po trosze ulegaliśmy paranoi... Plakat jednak nie dostał zgody na druk. Odrzucony autoportret Get jakiś czas potem wykorzystał w plakacie do "Na bosaka" Teatru STU. I w Krakowie, o dziwo, projektu nie zatrzymano. (Fragment wspomnienia Anny Mieczyńskiej pt. "Prowokator" z katalogu "Hommage à Get" towarzyszącemu pośmiertnej wystawie Geta w Domu Kultury Śródmieście w Warszawie, Warszawa 2011).

Plakat frywolny
W 1981 roku w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu Janusz Nyczak reżyserował "Damy i huzary" Fredry. Przygotowaniom teatralnym towarzyszyło oczekiwanie na zamówiony u Andrzeja Pągowskiego projekt plakatu. Teatr opolski pod dyrekcją Bohdana Cybulskiego kontynuował rozpoczętą przez jego poprzednika, Bogdana Hussakowskiego, działalność wydawniczą w dziedzinie plakatu, starając się współpracować z najlepszymi projektantami. Projekt Pągowskiego spełnił oczekiwania. Nagi kobiecy tors w miejscu intymnym „zasznurowany” był huzarskim szamerunkiem. Wymowa Fredrowskiej komedii w śmiały sposób przełożona została na język plastyki. Plakat, rozklejony na parkanach Opola, robił wśród przechodniów furorę. Plakaty, przełamujące pewne - obyczajowe na ogół - tabu, wychodziły stosunkowo często z pracowni najlepszych projektantów. Stwarzały sposobność do żartu, odpoczynku, „puszczenia oka” do odbiorcy. Choć czasem wywoływały burzę, jak pamiętny sromotnik Starowieyskiego do "Białego małżeństwa", przy którym jego pies o czterech łapach-penisach był już tylko niewinną igraszką. A wszystko w dobrym stylu, frywolnie, ale bez wulgarności.

Z tym plakatem wiąże się zabawna historia. W czasach PRL-u artystów obowiązywał cennik za usługi, ściśle określający wynagrodzenie, jakie mogli pobrać za tworzone przez siebie dzieła. Dopuszczalne stawki za plakat nie zadowalały najwybitniejszych. Trudno jednak było znaleźć jakieś obejście dla rygorystycznych przepisów. W przypadku tego projektu Henryk Tomaszewski obciążył dodatkowo Teatr Nowy za… rozbicie na kolory.

Plakat „muzyczny”
Muzyczny z najprostszego powodu – projektowany dla przedstawień operowych, operetkowych lub baletowych, dla spektakli muzycznych. Wyróżniony nie tylko ze względu na ogromną liczbę prac mieszczących się w tej kategorii, ale i specyficzną trudność, jaką autorowi pracy plastycznej stwarza odniesienie się do dzieła muzycznego, które komentuje. Czy można za pomocą środków plastycznych przekazać dźwięki, muzykę, a przynajmniej jej charakter? "Wozzeck" Lenicy lub Młodożeńca "III Symfonia Tadeusza Bairda "pokazują, że jest to możliwe. Do prapremiery polskiej opery Albana Berga w 1964 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie nie doszło, ale pozostał plakat – ekspresyjny, wyrazisty, zbudowany charakterystycznymi dla Lenicy środkami – kreską, ograniczającą barwne pola, przypominający witraż. Znany i wielokrotnie przywoływany jako przykład najlepszych dokonań polskiej szkoły plakatu. Obraz, w którym zaklęty jest krzyk, ból, niezgoda. I biedna głowa, z której się ten krzyk wydobywa. Obraz dramatycznej muzyki, jaka musi te stany oddawać. To wszystko jest w tym plakacie – równie świdrującym w uszach, jak Krzyk Edwarda Muncha.

Józef Mroszczak – współtwórca polskiej szkoły plakatu, inicjator powstania pierwszego na świecie Muzeum Plakatu w Wilanowie.

Tadeusz Gronowski, uważany za twórcę nowoczesnego polskiego plakatu, był autorem setek prac przede wszystkim reklamowych (np. słynnego „Radion sam pierze”). W okresie międzywojennym związany jako scenograf z kilkoma warszawskimi teatrami zaprojektował jednak bardzo niewiele plakatów teatralnych.

Stanisław Zamecznik – grafik, scenograf, architekt. Dużo płodniejszy jako autor plakatów był jego brat Wojciech.

Zbigniew Kaja – współtwórca polskiej szkoły plakatu, autor kilkuset prac o tematyce przede wszystkim kulturalnej i politycznej, związany z Poznaniem. Syn Ryszard, scenograf i malarz, również projektuje plakaty.

Wiktor Górka to współtwórca polskiej szkoły plakatu, znany przede wszystkim jako autor plakatów filmowych (w tym słynnego do „Kabaretu”).

Bronisław Zelek w latach 70. był asystentem Henryka Tomaszewskiego na Warszawskiej ASP. Emigrował do Austrii. Znany przede wszystkim jako twórca plakatów do filmów grozy, w których integralnie traktował literę jako element plakatu. Projektant kilku krojów pisma.

Otto Axer– malarz, scenograf, przez wiele lat współpracował z Teatrem Współczesnym w Warszawie za dyrekcji Erwina Axera, swego bratanka.

Hubert Hilscher – jeden ze współtwórców polskiej szkoły plakatu. Jego główne zainteresowania w tej dziedzinie to plakat cyrkowy, muzyczny, literniczy.

Cyprian Kościelniak, zawodowo związany ze środowiskiem gdańskim, od 1986 mieszka w Amsterdamie.

Stasys Eidrigevičius – z pochodzenia Litwin, od 1976 mieszka i pracuje na stałe w Polsce.

Plakat malarski
Gdy się patrzy na plakaty polskie, chciałoby się rzec, parafrazując Stachurę: wszystko jest malarstwo. No, może prawie wszystko. Owa malarskość, tylokrotnie przywoływana przez krytyków, jest leitmotivem, nieprzerwanie towarzyszącym polskiemu plakatowi od początku – plakat teatralny nie jest tu wyjątkiem. Wielu autorów tworzyło lub tworzy obrazy sztalugowe – Starowieyski, Czerniawski, Sadowski, Górowski, Świerzy, Wałkuski… , nawet plakaciści „ortodoksyjni” – dość spojrzeć na Kordiana Henryka Tomaszewskiego, 33 omdlenia Jana Młodożeńca. Roman Kalarus, choć pracuje głównie w technice serigrafii, to przecież maluje. A jeszcze Olbiński, Pągowski, Stasys… W połowie lat 80. Waldemar Świerzy na zamówienie Teatru Nowego w Warszawie wykonał cykl portretów aktorów tego teatru. Powstała galeria malarskich portretów, z których każdy mógłby być znakomitym plakatem. „Malarskość” polskiego plakatu – ta cecha pięknie go wyróżniająca.

Franciszek Starowieyski von Byk – takie miano przybrał jeden z wielkich polskiej szkoły plakatu. Twórca „teatru rysowania”, znawca ludzkiej anatomii, w szczególności kobiecego ciała. W swoich pracach ostentacyjnie nawiązywał do twórczości XVII-wiecznych mistrzów.

Jan Jaromir Aleksiun – urodzony w Nowej Wilejce koło Wilna, absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, dyplom z grafiki u Stanisława Dawskiego. Wykładowca, profesor, w latach 1981–1982 także rektor macierzystej uczelni.

Henryk Tomaszewski – jeden z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej szkoły plakatu. Jego prace cechują skrót plastyczny, metafora, graficzne oddanie przesłania, ale także żartobliwość lub ironia.
Znakomity artysta chyba antycypował stan wojenny, Wojskową Radę Ocalenia Narodowego (WRON – „orła WRONa nie pokona”) i nastroje społeczne – które miały nadejść rok później.

Franciszek Maśluszczak to przede wszystkim malarz. I to widać – również w nielicznych plakatach jego autorstwa.

Tomasz Bogusławski zawodowo związany z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w Gdańsku, w latach 2002–2008 rektor tej uczelni.

Jerzy Grzegorzewski – wizyjny reżyser, scenograf, absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi i Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. W latach 1982–1997 dyrektor artystyczny (od 1990 także naczelny) Centrum Sztuki Studio im. Stanisława I. Witkiewicza w Warszawie, w latach 1997–2003 dyrektor artystyczny Teatru Narodowego.
Marek Walczewski, przedstawiony na plakacie, był jednym z ulubionych aktorów Grzegorzewskiego.

Wiktor Sadowski, absolwent warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, studiował w pracowni Henryka Tomaszewskiego. Zdobywca złotego medalu Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie w 1984.

Wiesław Wałkuski – absolwent warszawskiej ASP, studiował w pracowniach Teresy Pągowskiej i Macieja Urbańca. Projektant plakatów, malarz. Zdobywca wielu nagród.

Roman Kalarus – profesor, w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach prowadzi Autorską Pracownię Plakatu. Uprawia plakat, grafikę, malarstwo. Laureat wielu nagród.

Michał Kliś, profesor Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, w latach 2001–2005 rektor tej uczelni. Grafik, plakacista, laureat wielu nagród.

Mieczysław Górowski – absolwent, a potem profesor ASP w Krakowie. Zdobywca złotych medali na wielu międzynarodowych wystawach plakatów. Malarz.

Rafał Olbiński – absolwent architektury na Politechnice Warszawskiej, od 1981 na emigracji, od 1985 wykładowca nowojorskiej School of Visual Arts. Zdobywca wielu międzynarodowych nagród.

Zabawy z literą
Plakat nie może się oczywiście obyć bez litery (choć wyjątki są znane), jest ona jednak traktowana jako element „dodatkowy” – jakże wiele plakatów nic by nie straciło, jako dzieło sztuki, na usunięciu napisów. Wśród twórców polskiego plakatu byłol ub jest jednak kilku takich, którzy literę uważali za równoprawny element kompozycji, by wspomnieć Henryka Tomaszewskiego czy Jana Młodożeńca. W inny zupełnie sposób, choć z równym szacunkiem, traktował ją Franciszek Starowieyski. Powstawały też plakaty, w których litera jest głównym, podstawowym elementem kompozycji, tworzy treść plakatu. Takim klasycznym, „modelowym” wręcz przykładem wykorzystania liter, są dwa, bardzo znane plakaty Macieja Urbańca: do "Wesela" w Teatrze Narodowym i do "Kartoteki" w Teatrze Małym. Lapidarność i celność przekazu są uderzające – a przecież to tylko litery. Podobnie plakat do "Niemców" Młodożeńca dla Teatru Ateneum – proste, a jakże wyraziste i groźne. Pięknym przykładem „igraszki” literniczej jest plakat do "Śmierci porucznika" Mrożka dla Teatru Dramatycznego w Warszawie z 1963 roku. Z jakąż maestrią, wręcz brawurą, stworzył Starowieyski piórkiem postać porucznika, świadomie nawiązując do XIX-wiecznych, klasycznych podręczników kaligrafii. Z kolei Marian Oslislo - do swego plakatu dla Teatru Nowego w Zabrzu ("Kubuś Fatalista" Diderota) - zaprojektował coś w rodzaju własnego, krotochwilnego alfabetu; Cieślewicz dla "Aidy" stworzył egipskie piramidy. A przecież prace, podobnie wykorzystujące litery, pokazane są i w innych działach – bo czym w istocie, jak nie piękną zabawą z literą, jest plakat do "Historii" Gombrowicza Henryka Tomaszewskiego? Jednak takie plakaty, w których same litery tworzą obraz, nie pojawiają się zbyt często. Warto więc choć część z nich „wyłuskać” i pokazać osobno.

Jakże kapitalne wykorzystanie inicjału Stanisława Wyspiańskiego!

Plakaty (plakato-afisze?) Pluty dla Teatru im. Słowackiego w Krakowie nawiązują do typografii funkcjonalnej. Posługując się pismem drukarskim (obecnie oczywiście komputerowym), tworzy prace niepozbawione, mimo prostoty środków, dowcipu, jak na przykład "Wieczór Trzech Króli".

Po przełomie
Przełom polityczny roku 1989 w Polsce nie znalazł bezpośredniego i natychmiastowego odzwierciedlenia ani w wystawianych przez teatry spektaklach, ani w towarzyszących im plakatach. Oczywiście, nastąpiła likwidacja cenzury, przywracając swobodę wypowiedzi. Ale ograniczenia, jakie nakładają na artystę, projektującego plakat, wymogi tego gatunku – oczywiście pozostały. Przełożenie treści lub idei sztuki teatralnej na znak graficzny lub fabułę obrazu, wywołanie założonych przez autora skojarzeń, dążenie do lapidarności i czytelności, wymuszonych krótkim na ogół czasem oglądania i możliwym oddaleniem odbiorcy, powodują, że na rynku plakatu funkcjonuje nie tak wiele znaczących nazwisk. Paradoksalnie, nowe narzędzie, jakim niewątpliwie stał się komputer, i które, na dobrą sprawę, wywołało w dziedzinie plakatu większą rewolucję niż okoliczności ustrojowe, wymagał oswojenia i opanowania warsztatowego. Przynosił czasem więcej szkody niż pożytku, stwarzając nieograniczone – wydawałoby się – możliwości, ale też prowadząc do nieuzasadnionego nadużywania formy lub przekreślenia zasad estetyki w imię użycia nowego technicznie środka. Mecenat państwa zachwiał się, teatry nie zawsze mają środki – i chęci – na finansowanie tak luksusowego środka promocji, jakim jest plakat artystyczny… W wielu teatralnych instytucjach ewoluował on w kierunku afiszo-plakatu, z oczywistą szkodą dla tego drugiego.

Pasjonaci i plakacjonerzy

Warto tu może wspomnieć, poza wyróżnionymi warszawskimi Narodowym i Dramatycznym, także inne teatry, które przez lata prowadziły (lub nadal prowadzą) mądrą politykę plakatową, jak choćby warszawskie teatry: Powszechny, Nowy, Lalka, gdański Teatr Wybrzeże, opolski Teatr im. Jana Kochanowskiego, rzeszowski Teatr im. Wandy Siemaszkowej od lat organizujący Biennale Plakatu. Na ogół związane jest to z osobą dyrektora, czasem – konkretnego człowieka współpracującego z teatrem, którego pasją staje się wydawanie plakatów. Wymienię tu dwa nazwiska: Władysława Serwatowskiego, organizatora wielu wystaw i jurora konkursów plakatów, współpracownika kilku teatrów, inicjatora konkursu językowego, w wyniku którego powstało słowo „plakacjoner” na oznaczenie zbieracza plakatów, oraz Cezarego Niedziółki, związanego kolejno z Teatrem Powszechnym w Warszawie i Wybrzeże w Gdańsku. Przeglądowa wystawa wydanych z jego inicjatywy plakatów teatralnych (kilkudziesięciu spośród około 150), zorganizowana w warszawskiej kawiarni Relax przez Piotra Dąbrowskiego w czerwcu 2015 roku pokazała, że polski plakat teatralny nie zginął, że zaczynają się nim interesować również młodzi twórcy. Dobrze też, że działają plakacjonerzy – dokumentaliści – wydawcy, instytucje zarówno prywatne jak i państwowe, entuzjaści organizujący liczne przeglądy, wystawy, sponsorujący wydawnictwa dokumentujące sztukę plakatu – w tym także teatralnego. Najbardziej znani, najaktywniejsi, to Krzysztof Dydo w Krakowie, Piotr Dąbrowski, Nina Rozwadowska i Andrzej Stroka, Bożena i Piotr Rajchelowie, Włodek Orzeł w Warszawie, Florian Zieliński w Poznaniu. A także Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego i Muzeum Plakatu w Wilanowie w ramach Muzeum Narodowego w Warszawie, w których zbiorach znajduje się już kilkanaście tysięcy polskich plakatów teatralnych.

Instytut Teatralny
Autorzy: artykuł

Scenariusz wystawy - Anna Mieczyńska-Jerominek

Tłumaczenie - Agnieszka Mrowińska

Koordynacja i współpraca - Klaudyna Desperat, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

Twórcy wszystkich multimediów
Pokazane artykuły w niektórych przypadkach mogły zostać przygotowane przez firmy niezależne, dlatego nie zawsze będą zgodne z poglądami wymienionych poniżej instytucji, które dostarczyły te materiały.
Przetłumacz z Google
Strona główna
Przeglądaj
W pobliżu
Profil