Bajo un mismo sol: Arte de América Latina Hoy

Solomon R. Guggenheim Museum and Foundation

"Bajo un mismo sol: Arte de América Latina Hoy", la segunda exhibición de Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative, reconsidera el estado del arte contemporáneo en América Latina mediante la investigación de respuestas creativas por parte de los artistas a realidades complejas y compartidas influenciadas por las historias coloniales y modernas, los gobiernos represivos, las crisis económicas y la desigualdad social, así como también por períodos concurrentes de riqueza económica, desarrollo y progreso en la región. La exhibición presenta respuestas artísticas contemporáneas al pasado y presente que forman parte de esta situación llena de matices y, a la vez, explora futuros alternativos.

Abstracción
Luego de la Segunda Guerra Mundial, el arte abstracto en América Latina se organizó principalmente en torno a un lenguaje visual racional y geométrico, y se lo consideró parte de una nueva sociedad universal y moderna. El uso de la abstracción por parte de los artistas actuales reactiva este lenguaje mediante la alteración de las preocupaciones contemporáneas. Por ejemplo, la gramática arquitectónica de la estructura de Gabriel Sierra marca la transición de un espacio a otro, mientras que la película de Alexander Apóstol presenta una crítica a la modernidad (como se manifiesta en Venezuela) al confrontarla con el deterioro posterior del idealismo. Por último, en la obra de Amalia Pica, los artistas activan formas abstractas de colores mediante la creación de nuevas configuraciones y, en el proceso, descubren un deseo político de colaboración inherente.

En este video, Alexander Apóstol indaga las relaciones entre la arquitectura, el arte y el urbanismo asociadas a la historia de Venezuela a través de la obra de Carlos Cruz-Diez, pionero del arte cinético y del Op art. El proyecto de Apóstol refleja la energía y la sofisticación de los proyectos artístico-arquitectó-nicos de Cruz-Diez, que a su vez reflejan el clima político que surgió en Venezuela durante el boom económico originado por la crisis energética de Estados Unidos en 1973. Sin embargo, como la obra y los acontecimientos en la Venezuela reciente sugieren, la democracia en ese contexto no se estableció tan firmemente como aparentaba.

En su obra de 2011 Venn Diagrams (under the Spotlight) [Diagramas de Venn (bajo el reflector)], predecesor de A ∩B ∩C, Amalia Pica sobrepuso dos círculos de luz de diferentes colores para hacer referencia a una anécdota de la Argentina de los años setenta, época en la que se prohibió enseñar el concepto de intersección y teoría de conjuntos en las escuelas primarias. Pica relaciona este hecho con la prohibición impuesta por la dictadura de reunirse en el espacio publico, ya que se temía que esa intersección ciudadana diera pie a una conspiración contra la junta militar. En A ∩ B ∩ C un grupo de actores toman las figuras geométricas de colores translúcidos para crear nuevas configuraciones donde la abstracción y la intersección invitan a reimaginar nuevas formas de comunidad y colaboración.

En esta obra, que forma parte de una serie de “estructuras transitorias”, Gabriel Sierra construyó una estructura entre dos espacios. Con su composición inconclusa de madera y su simple diseño geométrico, la instalación parece exponer el esqueleto estructural de las paredes del museo, lo que provoca que los visitantes se vuelvan más conscientes de su transición hacia el interior de esta exposición.

El Conceptualismo
Esta sección incluye obras de artistas conceptuales innovadores de Latinoamérica, como Paulo Bruscky, Luis Camnitzer, Rafael Ferrer, Alfredo Jaar y Marta Minujín, quienes participaron activamente durante los sesenta, setenta y ochenta, y lo continúan haciendo en la actualidad. Estas figuras se infiltraron en la corriente cultural y política, y la cuestionaron en un intento por intervenir en la realidad social y proponer narrativas que contrastaran con las de los artistas norteamericanos y europeos de la época. Las formas de participación que propusieron son objeto de estudio de artistas más jóvenes como Alejandro Cesarco, Mario García Torres, Iván Navarro y Paul Ramírez Jonas, así como también de varios artistas de la sección "Activismo político".

Air Art Proposal of Composition of Colored Clouds in the Sky of New York [Propuesta de arte aéreo para composición de nubes coloreadas en el cielo de Nueva York] es parte de una serie de anuncios clasificados publicados por Paulo Bruscky en periódicos de Brasil y otros países que promueven situaciones absurdas e imposibles. Esta obra articula el plan de Bruscky de teñir el cielo de Nueva York de colores. Pionero del arte correo y precursor del trabajo con materiales efímeros, performance y texto, Bruscky produjo esta obra durante su primer viaje a Nueva York con apoyo de una beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation.
Propuesta de arte aéreo es la continuación de un anuncio, publicado en el Diario de Pernambuco, que solicitaba “un químico, meteorólogo o cualquier persona capaz de colorear una nube”.

Esta obra está compuesta por varios proyectores de diapositivas—objetos que recuerdan las lecciones de historia del arte en los salones de clase— dispuestos alrededor del espacio de la galería,cada uno de los cuales proyecta un rectángulo de luz sobre el muro. Con esta obra, el artista criado en Uruguay señala el hecho de que la historia del arte es escrita por aquéllos que están en el poder y que tienden a excluir ciertos relatos del canon de la disciplina (incluidos en este caso los de América Latina). Los proyectores carentes de imágenes ofrecen a los espectadores un espacio donde imaginar y potencialmente escribir esas“otras” narrativas.

Index [Índice] es el primero de una serie de índices de libros inexistentes realizados por Alejandro Cesarco. Esta lista en orden alfabético invita al lector a escribir mentalmente el posible texto de este libro que no existe. Este índice crea puentes entre referencias de arquitectura, arte, cine, literatura, música y filosofía tanto de América Latina como de Norteamérica y Europa. La obra es asimismo un retrato de su autor como un joven artista, a partir de sus aspiraciones, influencias e intereses.

Artforhum apareció por primera vez como un letrero de neón multicolor que fue exhibido en la exposición individual del artista en el Whitney Museum of American Art, en 1971. Desde entonces, Ferrer ha vuelto a esta obra como una forma de manifestar su descontento con la condición del arte como un producto hecho por y para una élite. La obra es un juego de palabras a partir del nombre de la icónica revista estadounidense de la industria artística, Artforum. La palabra resultante, una contracción y corrupción de la provocativa pregunta “Art for whom?” (¿Arte para quién?), sugiere que la revista ha ignorado constantemente el arte producido fuera del eje Europa-Norteamérica y también invita al público a cuestionarse sobre su propia postura cultural.

Este video, que documenta la actuación de la artista, representa una meditación sobre las relaciones humanas y la percepción. Regina José Galindo aparece completamente desnuda y de pie sobre un pedestal, como si fuera una escultura. Si bien pareciera que invita a practicar el voyerismo, el tono de la obra cambia dramáticamente a medida que la galería se llena de personas ciegas, que poco a poco comienzan a mover sus manos sobre el cuerpo de la artista en una mezcla de curiosidad y burla. El tacto reemplaza a la vista como la forma principal de percibir el mundo, y la obra ofrece una metáfora sobre la capacidad reveladora del arte y la posibilidad de contacto entre el sujeto y el objeto, y el yo y el otro.

En 2012, el ex presidente de Guatemala José Efraín Ríos Montt fue procesado por cargos de genocidio, terrorismo y tortura. El video de Regina José Galindo es una evocadora reinterpretación de las atrocidades narradas durante el juicio. Tierra inicia con la artista desnuda en medio de un campo verde cuya tranquilidad es interrumpida por una excavadora. Aquí, Galindo alude al incidente en el que varios ciudadanos inocentes fueron asesinados y, sin compasión, enterrados en una fosa común hecha por una excavadora. El contraste entre la gran masa blindada de la excavadora y el vulnerable cuerpo de la artista refleja la injusticia del régimen de Montt, mientras que el abismo que crece bajo ella funciona como símbolo de la desesperanza y alienación nacidas de la violencia política y de la posterior absolución de Montt.

Tres monitores muestran un desplazamiento sin fin de datos que recuerdan a las pantallas de llegada y salida en los aeropuertos y las estaciones de tren. Cada monitor presenta una cuenta regresiva hasta la próxima salida del sol en noventa ciudades diferentes, separadas uniformemente cada cuatro meridianos. Cuando sale el sol en cualquiera de los puntos, la ciudad en cuestión desaparece de la pantalla. Si bien la obra expresa el paso del tiempo, también visualiza una expansión de nuestra concepción sobre la geografía (y, en el contexto de esta exposición, sobre América Latina) más allá de las fronteras políticas de la región y del Estado-nación.

En este video, Mario García Torres reflexiona sobre las interconexiones entre arte, cultura y lugar a través de una carta ficticia escrita al pintor de paisajes y escritor mexicano Gerardo Murillo (1875-1964), quien trabajó bajo el pseudónimo de Dr. Atl. La cámara recorre la Barranca de Oblatos, un cañón a las afueras de Guadalajara, que fue pintado recurrentemente por Murillo y que alguna vez fue considerado como el sitio para construir un museo Guggenheim. La correspondencia de García Torres plantea preguntas críticas sobre la relación entre lo global y lo local, y sobre las formas en que el arte puede transformar la particularidad cultural y material de un sitio.

Este video documenta la animación que Alfredo Jaar presentó en un anuncio electrónico en 1987 en Times Square, Nueva York. Dicha obra fue comisionada originalmente por el Public Art Fund (Fondo de Arte Público) como parte del programa Messages to the Public (Mensajes para el público). La secuencia de 42 segundos apareció insertada entre los anuncios comerciales programados durante dos semanas. En ella, imágenes de la bandera y el mapa de Estados Unidos son seguidas por afirmaciones que cuestionan su significado. En su obra, Jaar desafía el etnocentrismo de los Estados Unidos, que habitualmente reclama como suya la identidad de todo el continente americano. A Logo for America, (1987/2014) se proyectará los días 29 y 30
de enero de 2016, en la pantalla del Auditorio Nacional en paralelo al simposio de la exposición.

En febrero de 1979, Marta Minujín escribió a McDonald’s Corporation con el fin de solicitar patrocinio para un proyecto: “Les escribo porque tengo una idea que requie
re hamburguesas”. Minujín planeaba construir una réplica de hierro de la Estatua de la Libertad e instalarla acostada en el Battery Park de Nueva York, un ícono durmiente a la espera de despertar. Los visitantes podrían entrar a la escultura y recorrer su interior.

En el décimo día de exhibición, la artista proponía hacer un gran almuerzo público gratuito, en el que los empelados de la compañía subirían a la escultura por escaleras de bomberos y la cubrirían de carne para hamburguesas, que después sería asada con la ayuda de lanzallamas.

Para "Homeless Lamp, the Juice Sucker", Iván Navarro diseñó un carrito de compras a partir de tubos fluorescentes que usó para recorrer las calles adyacentes a la galería en el distrito Chelsea, en Manhattan. La escultura luminosa evoca la obra de Dan Flavin y hace referencia a un objeto que las personas sin hogar reutilizan comúnmente para almacenar y transportar objetos. Acompañado por "Juan Sin Tierra", la canción revolucionaria de México, el documental sigue a Navarro y a un amigo en la búsqueda de electricidad en la vía pública para iluminar la escultura. Se presenta a Navarro como una figura transitoria que encarna una crítica a la desigualdad del arte mundial y a las dificultades que enfrentan los migrantes para establecer conexiones con el lugar donde se los reubica.

El modernismo
Como escribió el curador Pablo León de la Barra, "el arte contemporáneo confronta los fracasos del modernismo, a menudo comparando el glorioso pasado del movimiento con equivalentes neoliberales recientes". En esta sección, los artistas abordan el legado desarticulado del modernismo mediante la exploración de la división entre sus ideales elevados y realidades imperfectas. Armando Andrade Tudela, Runo Lagomarsino y Carla Zaccagnini exploran el encanto de la región con el proyecto incompleto de la modernidad, y contemplan particularmente cómo el progreso y desarrollo económico parecían ser objetivos inalcanzables. Adriano Costa y Damián Ortega exploran el otro lado de la modernidad mediante la presentación de formas alternativas de construir la realidad con el uso de los conocimientos locales y materiales disponibles.

Las iniciales GCC en el subtítulo de esta obra hacen referencia a “Gold Coast Customs” [“Costumbres de la Costa de Oro”], poema escrito por la poetisa británica Edith Sitwell en 1929, que rastreaba los cimientos “salvajes” de la llamada sociedad civilizada, una relación cultural compleja que hace eco en la obra misma. Haciendo referencia a la arquitectura moderna y contemporánea, Armando Andrade Tudela pulió con arena una retícula en la superficie de un espejo color cobre, que después cubrió con una superficie plástica semejante a las usadas en la construcción. Los reflejos borrosos que resultan de esta unión aluden al aspecto distorsionado e ilusorio de la modernidad y el “progreso”.

Adriano Costa reinterpreta el enfoque y la estética del neoconcretismo—específicamente como manifestación en la obra de artistas brasileños como Hélio Oiticica— en este despliegue de tapetes de baño, telas y plásticos pintados de dorado. Combinando la composición azarosa con la geométrica, el artista ignora la función original de los objetos para crear una especie de “pre-escultura” flexible. El color y título de la obra (Ouro Velho significa “oro viejo” en español) evocan tanto el incentivo monetario de la colonización, como el nuevo materialismo que acompañó el reciente y veloz crecimiento económico en Brasil.

"Plages", de González-Foerster, transcurre en Río de Janeiro en vísperas de Año Nuevo. Presenta al espectador con una vista desde la altura de la playa de Copacabana repleta de espectadores vestidos de blanco que se reúnen para disfrutar de un espectáculo de fuegos artificiales en celebración de las fiestas. La obra, que está estructurada en torno a una secuencia de recuerdos que entremezclan el deseo personal con las ambiciones utópicas de la ciudad, hace referencia a los diseños en el pavimento del arquitecto paisajista Roberto Burle Marx y al plan del arquitecto Sérgio Bernardes para construir bloques de apartamentos en forma de hélice. Para González-Foerster, la playa, con su movimiento social libre y límite fluido entre la tierra y el mar, es un símbolo de lo posible. Copacabana podría ser una utopía, pero a medida que comienza a llover y la película se acerca a su fin, un pescador local hace un anuncio claro: "Copacabana no existe".

En este film, Tamar Guimarães escenifica un coctel en Casa das Canoas, la icónica casa modernista que el arquitecto Oscar Niemeyer construyó para sí mismo en Río de Janeiro entre 1951 y 1953. La aparente frivolidad de la fiesta es matizada por varias escenas en las que los invitados discuten el pasado de Brasil en términos de la relación entre la modernidad y la vivienda de interés social, o la dictadura política y el exilio artístico. Estas preocupaciones parecen contradictorias en el contexto burgués de la fiesta, discrepancia que se enfatiza por la discreta presencia de sirvientes y meseros. A pesar del idealismo artístico y político de la modernidad representado aquí por la arquitectura de Niemeyer, la realidad de la diferencia de clases sigue siendo parte de la cultura brasileña y latinoamericana.

ContraTiempos documenta los hallazgos de Runo Lagomarsino durante sus paseos bajo la Marquise, una techumbre de concreto que conecta los diferentes edificios del Parque Ibirapuera en São Paulo, diseñada por Oscar Niemeyer y Roberto Burle Marx en 1954. En los senderos de concreto bajo esta techumbre, el artista encontró grietas que asemejan la silueta de Sudamérica y fotografió estas formaciones continentales producidas por el azar. Para Lagomarsino, las fisuras en el diseño del parque son una metáfora de los defectos del proyecto modernista en general, así como una alusión a un “subconsciente” precolonial
que amenaza con resurgir debajo de la superficie dañada.

Tortillas Construction Module [Módulo de construcción con tortillas] se asemeja a una escultura cuasi-modernista conformada por tortillas de maíz, alimento arquetípico de Mesoamérica. En una acción que refleja su fascinación por los procesos de construcción, Damián Ortega elabora una retícula que funciona como un acto de inconformidad contra el régimen moderno. Esta obra invita al espectador a pensar sobre la posibilidad de construir la realidad mediante el uso de materiales locales, así como a considerar asuntos geopolíticos más allá del lenguaje
formal de la abstracción.

En esta obra Carla Zaccagnini contrapone las portadas de dos revistas que conectan medio siglo de políticas de desarrollo en Brasil. En Time (1956) una figura heroica emerge del Amazonas y de los paisajes urbanos de São Paulo y Río de Janeiro; en The Economist (2009) el Cristo Redentor de Corcovado es disparado como un cohete representando el milagro brasileño. Ambas portadas remiten a períodos de prosperidad económica: Time alude a la presidencia de Juscelino Kubitschek (1956-1961), cuyo slogan de campaña era “Cincuenta años de progreso en cinco”, y quien encargó la construcción de Brasilia; The Economist se refiere al crecimiento durante la presidencia de Luis Ignacio “Lula” da Silva (2003-2011). Zaccagnini invita al público a trazar conexiones entre estos períodos y cuestionar cómo los medios hacen un retrato distorsionado de las crisis políticas y económicas que ocurrieron entre esos dos momentos.

La Participación / La Emancipación
Desde la década del sesenta, muchos artistas que trabajaban en América Latina incorporaron a sus obras un elemento de participación, no solo como parte de una postura teórica en contra del predominio del objeto como manifestación de las ideas creativas, sino también como una forma de oposición creativa a la postura opresiva de las dictaduras militares. Las obras de Carlos Amorales, Tania Bruguera, Jonathas de Andrade y Rivane Neuenschwander promueven la participación mental o física por parte de la audiencia, lo que permite que se convierta en una parte activa de la obra. En este caso, la participación sugiere una forma de emancipación de los traumas económicos, políticos y sociales del pasado, lo que construye una base de ideas y formas futuras.

Para Carlos Amorales, el arte constituye tanto el potencial de la armonía, como del caos y la transformación radical. Su instalación es un móvil de barras curvas de acero, de cuyos extremos cuelgan címbalos. Su linealidad y ritmo, movimiento suave y equilibrio delicado, evocan las esculturas móviles de Alexander Calder (esta obra fue realizada durante una residencia en el Atelier Calder en Saché, Francia). Al invitar a los visitantes a hacer sonar la obra, el artista expande la abstracción hacia una experiencia multisensorial e interactiva.

Para su performance en la Bienal de La Habana en 2009, Tania Bruguera ofreció una plataforma temporal para la libre expresión, algo normalmente prohibido en Cuba. Los asistentes a dicho performance fueron invitados a subir al escenario para hablar sin censura durante un minuto; transcurrido ese tiempo eran escoltados por dos actores vestidos con uniformes militares. Mientras hablaban, los guardias posicionaban una paloma blanca en el hombro de cada orador, en alusión a la que se posó sobre el hombro de Fidel Castro durante su primer discurso en La Habana tras el triunfo de la revolución de 1959. Como parte de una serie de obras que buscan reactivar la participación de los espectadores al recontextualizar imágenes impactantes de eventos significativos, Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version) [El Susurro de Tatlin #6 (versión para La Habana)] confronta la apatía generalizada que se ha derivado de varias revoluciones sociales fallidas.

Las fotografías reproducidas en las postales que conforman esta obra representan lugares a lo largo y ancho de Brasil e incluyen moteles, bares, iglesias y tiendas que tienen el nombre de continentes, países, regiones y ciudades en el extranjero. Entre ellos se encuentran nombres aparentemente incongruentes como Alaska, Bagdad, China, Jerusalén, Las Vegas y Tokio. Si bien las postales representan generalmente el deseo turístico de captar una “auténtica” experiencia local, las imágenes de Rivane Neuenschwander documentan los viajes de la artista por su país e intentan reflejar los deseos de diferentes comunidades locales por formar parte de una cultura cada vez más globalizada.

El activismo político
Es imposible que una obra de arte que se produzca en América Latina exista aislada de su contexto social y político. En consecuencia, muchos artistas latinoamericanos convirtieron sus prácticas en formas de disenso. Algunos de ellos, como Minerva Cuevas, Donna Conlon y Jonathan Harker, y Carlos Motta, usaron el arte para protestar por la intervención de Estados Unidos en la política y economía de la región (un proceso en el que las élites locales suelen ser cómplices). Otros artistas, como David Lamelas, lo aplicaron como una crítica a las dictaduras. La obra de Wilson Díaz condena la violencia del tráfico de drogas, mientras que la de Javier Téllez critica las políticas de inmigración de Estados Unidos. Otros artistas, como Wilfredo Prieto, crean obras que representan metafóricamente la deriva política recurrente hacia el capitalismo y socialismo que aún divide al continente.

El escenario de "Sweat Glands, Sweat Lands" se centra en la imagen de un cerdo atravesado unido a la rueda trasera de un automóvil mientras el cuerpo asado del animal gira más rápido a medida que el conductor acelera. Junto a la música interpretada por la banda puertorriqueña Calle 13, las imágenes de metal y carne que se muestran en el video parecen representar la visión de un mundo distópico.

En el video de Donna Conlon y Jonathan Harker (similar a un anuncio de televisión), se interpreta el himno nacional de EE.UU. con latas y botellas de cervezas panameñas. Los nombres de las marcas de las cervezas que aparecen —Atlas, Panamá, Soberana y Balboa (de Vasco Núñez de Balboa, un conquistador español)— evocan imágenes de la geografía, historia y nacionalidad de Panamá. Si bien el video tiene un aspecto humorístico (el himno termina con una pirámide de cerveza y un eructo llamativo), el choque simbólico que representa entre Estados Unidos y Panamá encarna una crítica aguda sobre las intervenciones imperialistas del país del norte en la construcción y administración del canal de Panamá, que controló desde 1914 hasta 1999.

Evocando la tradición del muralismo político mexicano, este mural de Minerva Cuevas está compuesto por la imagen de una planta de plátano sobre la que se superpone una versión modificada del logo de Productos Frescos Del Monte. Del Montte—Bananeras remite a la historia de tensión entre las grandes compañías transnacionales y varios países
latinoamericanos, específicamente Guatemala. La obra representa el proceso por el cual los recursos naturales son explotados por intereses corporativos sobre los intereses de la población y hace referencia a la complicidad cínica de las élites locales. La doble t en el nombre modificado de la marca alude a José Efraín Ríos Montt, presidente militar de Guatemala entre 1982 y 1983 y responsable del genocidio de miembros del grupo indígena ixil. En esta obra Minerva Cuevas ha secuestrado la autoridad del logo, reemplazando el lenguaje autocomplaciente de la publicidad por un fuerte mensaje de oposición política, en nombre de una población y un paisaje continuamente subyugados.

La planta de coca de la que se deriva la cocaína ha sido un objeto de investigación permanente para Wilson Díaz, cuyo trabajo explora los significados culturales, económicos y políticos de la planta a lo largo de la historia de América Latina. En su obra, el artista presenta los nombres científicos y nativos de la planta, utilizando el pigmento extraído de sus semillas. La franqueza de su método confronta los distintos usos en disputa de la planta: una sustancia ilegal, un producto de consumo, una droga recreativa y una medicina tradicional. La forma en que Díaz trabaja con la planta de coca borra las fronteras entre la práctica artística, la actividad ilegal y el activismo político.

Movimiento de la liberación de la planta de coca es una iniciativa propuesta por Wilson Díaz en colaboración con Amy Franceschini, artista y educadora norteamericana preocupada por el impacto de la producción masiva de alimentos en el paisaje natural; surge a partir de una investigación en la que Díaz explora los múltiples y variados significados de la planta de coca. Evocando piezas con neón basadas en el lenguaje y realizadas por artistas como Joseph Kosuth, la obra de Díaz va más allá de las preocupaciones formales y teóricas del arte conceptual para abordar las realidades políticas cotidianas. En su llamado para “liberar” la planta de coca, la escultura de Díaz representa la búsqueda de una alternativa al violento nexo entre el narcotráfico y la insurgencia, que ha moldeado la vida en la Colombia contemporánea.

Claudia Joskowicz usa videos para recrear, mediante la imaginación, eventos del pasado "mítico" e "histórico" de Bolivia, como la muerte de Ernesto "Che" Guevara. Joskowicz usa un zoom lento para establecer el escenario de manera dramática y transportar al espectador a la sala de lavandería deteriorada en la que se mostró el cadáver del Che a la prensa luego de su asesinato en 1967 a manos del ejército boliviano. Los actores posan de forma estática alrededor del cuerpo y su silencio reverencial evoca al maestro renacentista Andrea Mantegna de la pintura "Lamentación sobre Cristo muerto" (1480). El momento crucial se produce cuando un fotógrafo sube a la plataforma del féretro para obtener una mejor toma, lo que resulta en una imagen icónica que define el estado del Che como mártir.

En The Dictator [El dictador] David Lamelas personifica al coronel Riccardo García Pérez, un tirano derrocado del país ficticio Santa Ana. El coronel de Lamelas es una composición
caricaturesca de varios dictadores latinoamericanos, incluido Juan Domingo Perón de Argentina, Anastasio Somoza de Nicaragua y Rafael Leónidas Trujillo de República Dominicana. El video fue escenificado como una entrevista de noticiero de televisión, donde el dictador depuesto es cuestionado por los abusos cometidos durante su régimen contra los disidentes subversivos, las muertes misteriosas de sus tres esposas y sus planes de regresar del exilio. Sin embargo, a pesar de la ostensible contundencia de las preguntas del reportero, la entrevista finalmente sirve para confirmar el culto a la personalidad del dictador. Lamelas, quien hace el video recién mudado a Los Ángeles, responde a la presencia mediática del lugar y ofrece una incisiva pero humorosa crítica de las formas en las que los medios masivos de comunicación ayudan a fabricar aquello que aceptamos como la realidad.

Brief History of US Interventions in Latin America Since 1946 [Breve historia del intervencionismo estadounidense en América Latina desde 1946] es parte de una serie, creada por Carlos Motta entre 2005 y 2009, que presenta dos cronologías de acontecimientos en América Latina: las intervenciones de Estados Unidos desde 1946 y las guerrillas de izquierda. En el anverso del cartel se presenta un resumen de las intervenciones, mientras que en el reverso se presenta una imagen (tomada a partir de una fotografía de Susan Meiselas) de las huellas de dos manos sangrantes, símbolo de la Mano Blanca –escuadrón de la muerte en El Salvador durante la década de los ochenta–. La obra de Motta contrasta la calidad objetiva y ordenada de los “hechos” escritos con la inmediatez visceral de las imágenes asociadas a la violencia en respuesta a estas intervenciones.

Wilfredo Prieto realizó Walk [Paseo] la primera vez que salió de su Cuba natal, durante una residencia en la isla caribeña de Curaçao. El artista puso una planta en una carretilla llena con tierra y la empujó cinco kilómetros. Si bien lo absurdo de esta acción resulta cómico, la obra de Prieto se asocia con una larga tradición de caminatas en el arte del siglo XX; entre sus predecesores se encuentran la dérive (la deriva) de los situacionistas, las exploraciones inconscientes del París de los surrealistas o las paseos de Francis Alÿs en la Ciudad de México. Walk es una alegoría de la naturaleza contradictora de la ciudadanía cubana, que anteriormente impedía los viajes internacionales; así, mientras Prieto camina libremente, la planta se mantiene confinada a la carretilla.

Dos ventiladores eléctricos son dispuestos frente al público como oráculos mudos; sus movimientos oscilatorios, opuestos e incesantes, asienten y niegan. En Yes/No [Sí/No], Wilfredo Prieto crea la posibilidad de construir un puente para sortear la brecha entre uno mismo y el otro, la izquierda y la derecha, la afirmación y la negación, mediante un simple cambio en el movimiento mecánico de los ventiladores. El hecho de que los ventiladores se muevan en diferentes direcciones también funciona como una metáfora de la confrontación continuamente polarizada entre las ideologías de “izquierda” y “derecha” en América Latina.

One Flew over the Void (Bala perdida) documenta un desfile organizado por Javier Téllez en Playas, frontera entre las ciudades de Tijuana y San Diego. En el evento participaron
público local, visitantes de InSITE (la exposición para la que se creó esta obra) y pacientes de un hospital psiquiátrico local (quienes utilizaron máscaras de animales y alzaron carteles de
protesta contra diferentes injusticias). El performance terminó cuando un hombre bala fue disparado sobre la frontera, desde México hacia Estados Unidos, un acto desafiante que
trasgredió las fronteras sociales y políticas, tanto literal como metafóricamente, y que enfatizó las adversidades que enfrentan millones de trabajadores mexicanos y centroamericanos que
cruzan ilegalmente la frontera entre los dos países en busca de una vida mejor.

Tropical
Las obras de esta sección representan los efectos que la ubicación y la naturaleza (incluido el clima) tienen sobre la producción cultural. Sin embargo, también presentan el argumento de que ser "tropical" es una cuestión de actitud que trasciende la geografía. En este caso, se usa el término "tropical" para denotar un tipo de sensibilidad que no solo se origina entre los trópicos, sino que también difiere de la racionalidad europea y norteamericana, tal como se representa en la pintura "Piñonera" de Gabriel Orozco. En esta sección, se presenta la obra de Juan Downey, un artista de video innovador, cuyas obras nos permiten considerar detalladamente las perspectivas de las culturas amerindias nativas. También se presentan las obras de artistas más jóvenes, como Mariana Castillo Deball, quien examina las reliquias de las culturas indígenas, no como evidencia arqueológica, sino más bien como "objetos incómodos" que informan el presente, y Raimond Chaves y Gilda Mantilla, que investigan la estética del conocimiento visual amazónico. Otros artistas, como Gabriel Sierra, Federico Herrero y Erika Verzutti, usan la idea de los trópicos como base fundamental para cuestionar el resto del mundo.

Durante una residencia artística realizada en Escocia, Mariana Castillo Deball investigó el archivo personal del artista escocés pionero del Pop Art Eduardo Paolozzi (1924–2005), en particular la documentación de la exposición que hizo en 1985: Lost Magic Kingdoms and Six Paper Moons from Náhuatl [Reinos mágicos perdidos y seis lunas de papel de náhuatl]. En esta muestra, Paolozzi presentó objetos olvidados de la colección etnográfica del Museo Británico, entre los que se encontraban los moldes de papel maché hechos por el arqueólogo Alfred Maudslay en el siglo XIX en sitios de la cultura maya, incluido Palenque,México. A partir de estos “objetos fantasma”, la artista realizó molduras de yeso que evocan tanto los moldes de Maudslay como su influencia en la escultura de Paolozzi.

Las impresiones en yeso de Mariana Castillo Deball están inspiradas en los moldes de papel maché que el arqueólogo inglés del siglo XIX, Alfred Maudslay, hizo de estelas de la cultura maya en Palenque, México. Muchas de las originales fueron objeto de saqueo o desaparecieron, por lo que las copias de Maudslay (actualmente parte de la colección del Museo Británico en Londres) son la única evidencia de su existencia. Los yesos de Castillo Deball están exhibidos sobre repisas de almacén, muestran el interés de la artista por lo que
llama “objetos incómodos” y constituyen una nueva generación de copias que originan nuevas preguntas sobre el valor de las réplicas y la transmisión de verdades históricas.

Buena parte del trabajo en video de Juan Downey parte de una crítica a la supuesta objetividad de la observación y la documentación etnográfica. Para producir The Circle of Fires (El círculo de fuegos), el artista vivió con su esposa y su hijastra entre la comunidad indígena Yanomami en la Amazonía venezolana. Al invitar a los yanomami a hacer y ver sus propios videos, Downey invierte los papeles convencionales del observador y el observado. Tras verse por primera vez en este medio, los sujetos se presentan con una nueva visión de sí mismos a través de la realidad alterna de la pantalla. La distribución de los múltiples monitores que conforman la instalación alude a la organización de los asentamientos Yanomami, invitando a los espectadores a verse como parte de la comunidad que representa y no como foráneos.

"Un afán incómodo" presenta una colección de imágenes extraídas de las colecciones de la Biblioteca del Centro de Estudios Teológicos de la Amazonía y la Biblioteca del Instituto de Investigaciones de la Amazonía Peruana. Los artistas viajaron a Iquitos, Perú (un lugar de debates intensos sobre la identidad amazónica), para llevar a cabo sus investigaciones. Guiados por la intuición, desenterraron textos, imágenes y sonidos a partir de innumerables documentos. A partir de ellos, ensamblaron una obra que traza conexiones y construye relatos que reflejan el deseo de comprender el área en su complejidad, mientras examina la dificultad de conservar los materiales delicados en los climas tropicales.

Haciendo referencia a las expediciones antropológicas llevadas a cabo para registrar culturas “exóticas” por medio de dibujos, Carbon Copy Jungle I [Selva de papel carbón I] consiste en una red enciclopédica de dibujos derivados de la investigación de Raimond Chaves y Gilda Mantilla en la Biblioteca del Centro de Estudios Teológicos del Amazonas y en la Biblioteca del Instituto de Investigación de la Amazonía Peruana en Iquitos, Perú. Al hacer copias con papel carbón de diferentes materiales que encontraron en estas bibliotecas, los artistas plantean varias preguntas sobre los usos y significados del dibujo e indagan sobre su función histórica como método de catalogación de recursos para su posterior explotación. El proyecto de Chaves y Mantilla también presenta las dificultades prácticas y políticas de preservar documentos históricos en climas tropicales.

En el video The Black Cave [La cueva negra], Beatriz Santiago Muñoz explora el Paso del Indio, un cementerio indígena en Puerto Rico descubierto durante la construcción de una autopista, que fue posteriormente cubierto y pavimentado. Basado en entrevistas realizadas con los residentes y arqueólogos involucrados en la excavación, el video de Beatriz Santiago Muñoz ofrece una reflexión sobre los orígenes y significados del sitio que se convierte en una alegoría de la complicada historia de la isla. La cámara sigue a dos adolescentes que deambulan por el área; su libertad de movimiento y su curiosidad sintetizan el deseo romántico, pero finalmente equivocado, de encontrar y preservar el paraíso, ahora vuelto ruina.

La piñanona (cuyo nombre científico es Monstera deliciosa) es una planta común utilizada en la decoración de casas y hoteles en todo México y América Latina. En este lienzo, Gabriel Orozco crea una composición abstracta a partir de la imagen de la sombra de una hoja de piñanona. Mientras las primeras pinturas de Orozco tienden a enfocarse en la geometría y la variación azarosa, aquí el artista se concentra en una forma natural y cotidiana, de modo que las fronteras entre lo racional y lo orgánico quedan disueltas.

Evocando el perchero Hang-It-All (1953) de Charles y Ray Eames, una obra icónica del diseño caracterizada por la disposición de esferas de colores que se asemejan a modelos de
estructuras moleculares, Gabriel Sierra reemplazó las formas geométricas perfectas por las irregulares de la materia orgánica, posicionando diferentes frutas en la estructura metálica de
un perchero Eames montado en la pared. El resultado es un objeto no funcional que hace referencia a la ingeniosa cultura informal tipo “hágalo usted mismo” en la que el rescate y el cambio de función de los objetos es una práctica común.

"Painted Lady", formada a partir de fundiciones de bronce de plátanos, granadas y otras frutas, y habitando un espacio ambiguo entre la representación y la abstracción, tiene una calidad antropomórfica misteriosa que también está presente en obras de Louise Bourgeois y Eva Hesse, así como también en las de los artistas brasileños Tarsila do Amaral y Maria Martins. Erika Verzutti caracterizó su práctica mediante el reflejo del proceso de crecimiento natural y, en "Painted Lady", lo hace en la forma de un tótem. Inspirada en la "Escultura sin fin" de Brancusi de principios del siglo XX, la artista establece un vínculo entre las metodologías modernistas establecidas y las formas menos racionales de trabajar.

Si bien Erika Verzutti pretende destilar las cualidades físicas esenciales de los objetos naturales, sus esculturas también tienen un aura simbólica. En lugar de intentar capturar una verdad objetiva sobre sus temas, la artista presenta los resultados de un proceso intuitivo de transformación material. En "Venus on Fire", las formas orgánicas que derivan de la calabaza, la Annona muricata (comúnmente conocida como chirimoya o guanábana) y la Annona squamosa (conocida como anona o saramuyo) están dotadas de alusiones a la arqueología (especialmente a la "Venus de Willendorf" del Paleolítico) y a la etnografía, y se les asigna una carga erótica fértil.

Créditos: Historia

La segunda exposición de la Guggenheim UBS MAP Global Art Initiative, Bajo Un Mismo Sol: Arte de América Latina Hoy se presentó en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York a partir de junio 1 de 13 de octubre de 2014. La exposición viajó al Museo Jumex en la Ciudad de México (19 de noviembre, 2015 - 7 de febrero de 2016) y después a la South London Gallery (4 junio - 10 de septiembre de 2016).

La exposición está comisariada por Pablo León de la Barra, Guggenheim UBS MAP Conservador, América Latina.

Todas las descripciones de los objetos fueron escritos por Pablo León de la Barra y son propiedad de la Fundación Solomon R. Guggenheim.

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