1839 - 1860

Photography on a Silver Plate

Europeana

Argento, mercurio ed oro costituiscono gli elementi in gioco del primo procedimento fotografico di successo: la dagherrotipia, frutto di un vero e proprio miracolo tecnologico ottocentesco e oggi più che mai riconosciuta come un bene unico ed insostituibile del patrimonio culturale mondiale. Era il 1839 e la diffusione pubblica dell’invenzione della dagherrotipia, nata nel pieno della civiltà industriale, introdusse un nuovo medium, tra i più universali e in continua evoluzione, attraverso il quale il nostro sguardo posato sul mondo si è definitivamente modificato.

Il primo vero e proprio procedimento fotografico pratico a godere di un successo commerciale universale è stato quello della dagherrotipia, inventato dal pittore e creatore del diorama Louis Jacques Mandé Daguerre.  Il nome di Daguerre non si associa solamente a quello del celebre inventore del dagherrotipo, il suo vero talento va infatti ricercato nella sua attività di decoratore e pittore teatrale che ebbe la massima espressione nel Diorama, inaugurato a Parigi nel 1822. 

L’osservazione dei fenomeni ottici e dell’azione fisico-chimica della luce su alcuni elementi, aveva dato alla fine del Settecento l’avvio alla ricerca di tecniche in grado di rendere possibile una riproduzione della realtà senza alcun intervento manuale. L’eliografia di Nicéphore Niépce (Point de vue de la fenêtre, 1826-1827), conosciuta oggi come la “Prima Fotografia”, costituì il primo risultato concreto dei tentativi fino ad allora effettuati per “fissare” in maniera permanente le immagine fugaci registrate dalla camera obscura. Tuttavia, il primo vero e proprio procedimento fotografico pratico a godere di un successo commerciale universale è stato quello della dagherrotipia, inventato dal pittore e creatore del diorama Louis Jacques Mandé Daguerre.

Resa nota il 7 gennaio 1839 attraverso una relazione presentata dall’astronomo e uomo politico  François  Arago all’Accademia delle Scienze di Parigi, questa invenzione sarà destinata ad influenzare in maniera determinante il corso dell’evoluzione delle arti e della scienza, con profonde ripercussioni anche nell’ambito socio-economico.

: Questo video mostra una camera per dagherrotipia originale con un obiettivo fabbricato dagli ottici parigini Lerebours e Secretan nel 1850 circa conservato nella collezione del Gabinetto di Fisica del  Museo FirST - Firenze Scienza e Tecnica. L’apparecchio è corredato da un tipico set per dagherrotipia che include un cavalletto, tre cassette per la fumigazione della lastra con iodio e bromo e per lo sviluppo al mercurio, una scatola con lastre pronte per l’uso e l’apposito accessorio per la loro lucidatura.

Differenziandosi completamente dalle fotografie convenzionali, il dagherrotipo è un oggetto costituito principalmente da metalli. Il  suo  supporto è una lastra di rame, ricoperta da un sottile strato d’argento lucidato a specchio. Un amalgama di argento e mercurio, le cui minuscole particelle sono dell’ordine di grandezze comprese tra il nanometro ed il micrometro, formano sulla sua superficie specchiante un’immagine ad altissima risoluzione che risulta visibile sia in negativo che in positivo. Nascendo da un procedimento direttamente positivo, l’immagine dagherrotipica è un unicum, può essere riprodotta solo rifotografandola. Per sua natura è soggetta ad ossidarsi al contatto con l’aria ed è estremamente vulnerabile al degrado meccanico, soprattutto se non virata all’oro.

In mancanza di un montaggio protettivo, la corrosione dello strato argentato finisce infatti per oscurare completamente l’immagine. Proprio a scopo conservativo, lo stesso Daguerre consigliava nel suo manuale di sigillare la lastra con un vetro. Il  montaggio  costituiva  quindi un elemento essenziale per la sopravvivenza dei dagherrotipi nel tempo e, ricalcando il modello delle tradizionali miniature dipinte, gli conferiva anche particolari qualità estetiche. Appena realizzate, le immagini venivano sempre inserite in sofisticati astucci che ben presto furono disponibili sul mercato, in una grande varietà di materiali oppure venivano protette da  passepartout e da cornici di diverso stile, a seconda dell’area di provenienza, europea oppure anglo-americana.

Le controversie che le imperfezioni tecniche del procedimento originale suscitarono tra i primi operatori, dimostravano il forte desiderio di migliorarlo per garantirne, in tempi brevissimi, lo sfruttamento commerciale. Scorrendo i resoconti giornalistici dell’epoca, le trascrizioni delle presentazioni accademiche e i primi manuali pubblicati sull’argomento, ci si rende conto della concomitanza di soluzioni tecniche proposte contemporaneamente da più utilizzatori, in Paesi diversi, fenomeno che ci illumina circa il livello delle conoscenze scientifiche degli anni 1839-1841. In questo periodo, la maggior parte degli svantaggi riscontrati furono superati, alcuni dei quali determinanti per la diffusione universale del procedimento. Furono ridotti i tempi di esposizione tramite un procedimento di doppia sensibilizzazione; fu aumentata la stabilità dell’immagine con un trattamento della lastra in una soluzione a base di cloruro d’oro e iposolfito di sodio (nel 1840, grazie a Armand Hippolyte L. Fizeau); l’immagine venne raddrizzata con l’uso di un prisma e si ovviò al suo aspetto monocromo con sofisticate tecniche di tinteggiatura (uno dei primi ad impiegarle fu lo svizzero Johann Baptist Isenring).

La riduzione dei tempi di posa costituiva una delle priorità principali, poiché le lunghe esposizioni rendevano difficile la ripresa di ritratti. La questione venne affrontata su vari fronti, quello ottico e meccanico, costruendo obiettivi più luminosi e progettando nuovi modelli di camere, e quello chimico-fisico, introducendo l’uso delle sostanze acceleratrici – bromo oppure cloro – che, associate allo iodio, aumentavano la sensibilità della lastra.

Alla fine del 1840 erano stati fatti progressi tecnici fondamentali, in primo luogo nella progettazione delle ottiche. Un nuovo obiettivo “da ritratto”, caratterizzato da una grande apertura e una corta focale, venne ideato dall’ottico e matematico ungherese Joseph Max Petzval, su suggerimento di Andreas von Ettingshausen che si trovava a Parigi al momento della pubblicazione del procedimento. Per migliorare il suo rendimento, nel 1841 Petzval creò uno specifico apparecchio in metallo, di forma conica, che registrava le immagini su lastre circolari. Insieme all’obiettivo, lo strumento venne messo in produzione dalla ditta Voigländer & Sohn e venduto in tutto il mondo.

In Inghilterra, John Frederick Goddard e Antoine Claudet, in Austria Franz Kratochwila e i fratelli Natterer, in Francia Marc Antoine Gaudin, lo scienziato Armand Hyppolite L. Fizeau e, tra i numerosi dagherrotipisti, anche Marie Charles Isidore Choiselat e Stanislas Ratel, sono stati tra i principali operatori che contribuirono ad affinare le tecniche di sensibilizzazione dando avvio allo sviluppo della ritrattistica professionale.

Un atteggiamento rigido ed una leggera sfocatura, conseguenza dell’ottica ancora imperfetta e della mancanza di istantaneità della ripresa, una composizione pressoché simmetrica, sono gli elementi che distinguono questi primi ritratti. Essi ci rivelano uno spazio allestito con uno sfondo uniforme, in cui accanto a un saldo tavolino troneggiava una sedia, oppure una poltrona dai braccioli prominenti, alla cui spalliera era fissato un poggiatesta per garantire l’immobilità assoluta del modello. 

Prima ancora che l’attrezzatura di Daguerre e i prodotti chimici venissero commercializzati in città diverse da Parigi, l’entusiasmo per la nuova invenzione spinse molti a costruirsi la propria camera, azzardando precoci esperienze nella ritrattistica.

La nuova arte della dagherrotipia, giunta anche oltreoceano, venne sperimentata da Alexander S. Wolcott e John Johnson i quali, il 6 ottobre 1839, furono in grado  di eseguire un minuscolo ritratto grazie a una loro camera di piccolo formato. Questa aveva la particolarità di non essere dotata di una lente ma di uno specchio, rendendo possibili riprese dai tempi di esposizione molto brevi. Brevettato nel 1840, l’apparecchio dagherrotipico  di Wolcott venne adottato in Inghilterra da Richard Beard che, con grande senso degli affari, nel 1841 fu uno dei primi ad aprire uno studio a Londra e varie succursali nel Paese.

Nonostante il successo e il prevalente utilizzo del dagherrotipo nell’ambito del ritratto, all’inizio, quando ancora non erano stati apportati i miglioramenti tecnici che facilitarono la realizzazione dei ritratti in studio, oltre che di scene animate, furono vedute en plein air, studi di paesaggio e nature morte, le composizioni più frequenti e più adatte alla sperimentazione del nuovo mezzo.

A cominciare dai points de vue di Nicéphore Niépce  realizzati nel 1826-1827, dalla finestra della sua casa a Saint-Loup-de-Varennes – con il procedimento che egli aveva chiamato héliographie e che aveva preceduto le ricerche di Daguerre –, è facile comprendere oggi l’evidente approccio sperimentale delle primissime vedute che, per le varie limitazioni imposte dalla tecnica, erano spesso riprese da un finestra, inquadrando tetti, comignoli e Boulevards parigini. Il Boulevard du Temple, ripreso da Daguerre dalla finestra della sua casa in diverse ore del giorno (1838-1839), fu ad esempio uno dei soggetti da lui presentati o inviati in dono alle corti europee come prove della sua scoperta, suscitando comunque lo stupore degli osservatori dell’epoca che erano affascinati dall’inattesa nitidezza dell’immagine.

In seguito alla diffusione mondiale del procedimento di Daguerre, numerose furono le rappresentazioni urbane e paesaggistiche che documentarono in forma inedita le emergenze monumentali più celebri in tutto il mondo, come anche le più sperdute località.

Accanto a queste, alcuni maestri mostrarono tuttavia un particolare talento anche nella difficile ripresa di soggetti più animati, fissando tranches de vie in città o in campagna, o riprendendo alcuni rari ritratti di animali in esterno, molto vicini ad analoghi studi di pittori.

La potenzialità di questa straordinaria invenzione dell’Ottocento, definito il “secolo meraviglioso”, entusiasmò in primo luogo la comunità scientifica dell’epoca che sperimentò immediatamente e universalmente il nuovo mezzo in tutte le discipline (medicina, astronomia, antropologia, archeologia, etc.).

La nitidezza dell’immagine dagherrotipica e la sua precisione nella resa del dettaglio affascinerà pittori, incisori e più in generale tutti gli artisti specializzati nell’arte del ritratto, nella miniatura o nella pratica tanto in voga della silhouette e del physionotrace. Insieme ad aristocratici “coltivati”, studiosi, ottici e ingegneri, etc., questa schiera di adepti anticiperà la nascita di una nuova categoria professionale, prima completamente inesistente, quella del “dagherrotipista”, alla quale si affiancarono presto altri nuovi mestieri: lucidatori per le lastre, coloristi, fabbricanti di astucci e materiali impiegati per il montaggio e la valorizzazione delle immagini dagherrotipiche. Imponendosi rapidamente sulla scena economica-sociale, i dagherrotipisti daranno avvio alla moderna pratica della fotografia.

Favoriti dalle specifiche competenze nel settore, oltre a produrre e vendere strumentazione dagherrotipica, gli ottici ed i fabbricanti ebbero il privilegio di eseguire per primi vedute di monumenti e luoghi celebri, come l’ingegnere Pierre-Amboise Richebourg che, prima di divenire allievo di Daguerre, era stato collaboratore di Vincent Chevalier o, tra i primi in Italia, Lorenzo Suscipj a Roma e Alessandro Duroni a Milano, che si specializzarono anche nella più raffinata ritrattistica.  

Intorno al 1844 “l’arte della dagherrotipia”, ormai consolidata nell’ambito amatoriale, stava entrando nell’era del professionismo grazie al perfezionamento del procedimento e alla reperibilità dei materiali fabbricati da un nuovo settore dell’industria, quello fotografico, che aveva preso avvio a Parigi, città in cui si andava concentrando il maggior numero degli studi francesi specializzati nella ritrattistica.

L’Esposizione industriale francese, che si tenne proprio quell’anno nella capitale, fu l’occasione per presentare al pubblico, oltre alla nuova strumentazione, anche le immagini ad opera dei primi dagherrotipisti professionali dell’epoca, tra cui i fratelli Bisson, Nöel-Marie-Paymal Lerebours, Antoine F. J. Claudet, Jean Baptiste Sabatier-Blot e Pierre Victor Plumier. Palais Royal, uno dei luoghi parigini più alla moda e più frequentati dalla borghesia dell’epoca, divenne il fulcro di questa attività commerciale emergente che già nel 1845 cominciò a spostarsi verso quartieri meno ricchi, ad est, rivelando la crescente domanda di immagini fotografiche non solo da parte della piccola borghesia ma anche delle classi più popolari.

A Londra, i primi studi ad aprire furono quelli di Richard Beard e del francese Antoine Claudet che nell’autunno 1839, intuendo i vantaggi commerciali offerti dalla nuova invenzione, imparò il procedimento a Parigi, dallo stesso Daguerre. Aprì il suo primo studio a Londra nel 1841, inaugurandone diversi altri nel corso del decennio seguente. L’americano John J. Mayall divenne uno dei dagherrotipisti più alla moda a Londra. Dopo aver collaborato per un breve periodo con Claudet, iniziò la sua propria attività nel 1846, lo stesso anno in cui William E. Kilburn si stabilì a Regent Street e raggiunse una grande notorietà per i bellissimi ritratti che faceva ritoccare a colori da un miniaturista per renderli più realistici.

Al successo della dagherrotipia contribuì in maniera essenziale, soprattutto dopo il 1842, anche una nuova schiera di professionisti, gli “itineranti” che inaugurarono una particolare modalità operativa ed ebbero il merito di una diffusione capillare della nuova tecnica anche in provincia e nelle regioni più emarginate e meno avanzate. Come recitano ripetutamente le etichette apposte sul verso dei montaggi, o gli annunci – vere inserzioni pubblicitarie – sui giornali locali dell’epoca, molti fotografi “de passage pour quelque temps” nelle varie città, provenienti in genere “de Paris” o dalle maggiori capitali europee, e che millantano spesso un apprendistato presso lo stesso Daguerre, produssero la maggior parte dei dagherrotipi ancora oggi esistenti.

I loro ritratti erano eseguiti in studi presi in affitto temporaneamente ma a volte anche approntati all’aperto. Un lenzuolo bianco faceva da sfondo per le sedute di ritratto che si svolgevano nelle piazze principali di cittadine e villaggi, in occasione di fiere, feste o raduni collettivi. Sono immagini queste concesse ormai pressoché a tutti, per l’abbassamento del costo di produzione dei chimici e delle lastre, grazie anche all'impiego del piccolo formato, come il quarto di lastra (11x8 cm), il sesto (8x7 cm) e il nono (6x5 cm). Tali ritratti potevano costare appena due franchi, soddisfacendo così l’ambizione di ottenere la propria effigie o quella dei propri cari, raffigurati, quando non fosse stato possibile prima, anche “post mortem”.

Tra tanti itineranti rimasti anonimi, si distinsero alcune figure, come Alphonse Bernoud, che si stabilì poi come fotografo in Italia, o Philibert  Perraud, che operò e insegnò la dagherrotipia anche in Grecia.

Fin dall’annuncio della sua invenzione, il dagherrotipo era predestinato ad essere posto in una relazione complessa e controversa con l’arte, e in particolare con la pittura, alla quale sembrava contendere la principale funzione mimetica nei confronti della realtà. Contemporaneamente, come il pittore Paul Delaroche aveva preconizzato in occasione della presentazione ufficiale del procedimento, esso, con la sua fedeltà e capacità rivelatrice, avrebbe offerto agli artisti un repertorio inesauribile di modelli e di studi.

Diversi furono gli approcci, ma incontestabilmente molti furono gli artisti che, come John Ruskin, seppure non fotografando di persona, collezionarono e si servirono di dagherrotipi per i propri studi. Altri strinsero rapporti di collaborazione con alcuni professionisti, o altrettanti artisti in grado di manipolare la tecnica, per elaborare le proprie composizioni, come Rosa Bonheur con Louis-Auguste Bisson; per farsi ritrarre, come Eugène Delacroix con Léon Riesener; o per documentare le proprie opere, come Jean-Auguste-Dominique Ingres con Désiré François Millet o Léon Gérôme con Gustave Le Gray.

Ancor più numerosi furono quelli che si dedicarono alla “nuova arte” e, veri “peintres-photographes”, crearono immagini secondo i propri interessi figurativi e la propria capacità compositiva. Essi presero a prestito a loro volta modelli pittorici e accademici – come nel raffinato studio di nudo di Bruno Braquehais, atteggiato e delineato nei modi di un’odalisca di Ingres – o incarnarono più fedelmente, in alcuni studi di paesaggio e pittoresche scene di genere, lo spirito.

Ancor più sorprendente, è la produzione di alcuni aristocratici, intellettuali, alti funzionari o colti proprietari terrieri che, del tutto liberi da motivazioni di carattere professionale e commerciale, cultori e sostenitori delle arti e delle scienze, si unirono agli sperimentatori della prima ora, dedicandosi con talento e passione alla realizzazione di dagherrotipi, presso la propria residenza o durante soggiorni e viaggi all’estero.

Accanto a nuclei di celebri figure di amateurs (Hippolyte Bayard, Jean-Baptiste-Louis Gros, Adolphe Humbert de Molard, Joseph Philibert Girault de Prangey), si conservano immagini, frequentemente anonime, che testimoniano una diffusa pratica nell’ambito dei ceti sociali più agiati. Caratterizzata in genere da freschezza e spontaneità nella scelta delle pose e delle inquadrature, questa raggiunge spesso esiti di altissimo livello, manifestando un’autentica capacità nel cogliere gli aspetti più nascosti e inattesi del reale. Appartengono a questo ambito i numerosi ritratti di famiglia del finanziere e diplomatico svizzero Jean-Gabriel Eynard, ripresi in giardino o sullo sfondo delle proprie dimore, come anche le misteriose, più intime e pittoriche vedute realizzate dall’imprenditore Jules Savoye nella tenuta di Montabert, nei pressi di Troyes: due nuclei eccezionali che costituiscono alcuni degli “album” di famiglia più originali degli albori della fotografia.

Fotografare qualcosa – ci ha insegnato Susan Sontag -  è attribuire importanza a questa cosa. È ciò che fecero appunto i dagherrotipisti, lasciandoci un insieme di immagini che sembrano spesso, soltanto apparentemente, senza significato, ma che dobbiamo invece ricollegare allo stupore che il nuovo mezzo suscitava per la sua capacità di cogliere tutti gli aspetti della vita, senza gerarchie di valori – come era stato precedentemente per la pittura – e di poter essere quindi utilizzato per una riproduzione sistematica del mondo, già con la consapevolezza che questo avrebbe cambiato definitivamente il modo di percepire e considerare il mondo.

Angoli e strade di città e paesi, case borghesi, vetrine di negozi, scorci anche banali di paesaggio, o semplici attività quotidiane, si aggiungono alla rappresentazione più nobile di scene di genere, di luoghi e persone che l’arte aveva fissato nell’immaginario collettivo. Non sempre sono disponibili dati descrittivi che spiegano il senso e i protagonisti di queste immagini – come nel caso della veduta dell’ormai scomparsa Rue de Bourgogne, a Bercy, oggi inglobata nel grande quartiere parigino di Tolbiac, o dell’immagine che riprende fieramente la carrozza del gentleman fotografo Jean-Gabriel Eynard e il suo cocchiere Antoine Jules Lachenal. Ma anche il mistero che si cela dietro queste immagini contribuisce a renderle ancora oggi altrettanto affascinanti e preziose di come si presentavano agli osservatori dell’epoca.

Protette all’interno di scrigni preziosi o collocate e mostrate in cornice, chiuse in custodie variamente decorate o montate e nascoste all’interno di gioielli, le immagini dagherrotipiche, che in questa forma riprendevano la tradizione estetica e soprattutto la funzione delle miniature dipinte, si prestavano a divenire l’oggetto d’affezione privilegiato per possedere e ammirare in privato l’effigie delle persone più care, surrogandone la presenza anche quando assenti, distanti o scomparse per sempre.

“Di una persona amata, preferirei avere questo tipo di ricordo che non il miglior ritratto fatto dal più grande artista”, scriveva nel 1843 Elizabeth Barrett Browning a un’amica.

Fu proprio questa possibilità, accessibile a una vasta parte della società, di fissare e conservare la memoria più viva e più intima dei familiari, come quella di rivivere illusoriamente i momenti più importanti della propria vita o di quella della propria famiglia – un anniversario di matrimonio, una partenza, una visita di amici o parenti lontani –, a decretare la maggiore popolarità del dagherrotipo, anche nei confronti degli altri procedimenti fotografici, e a costituire il fatto socialmente più rivoluzionario.

Anche i diversi passatempi borghesi, le riunioni e gli incontri tra amici, la celebrazione di ricorrenze simboliche, come l’orgoglio di un sodalizio o la raffigurazione di un momento festoso e goliardico, sono correntemente immortalati dal dagherrotipo, spesso grazie all’opera di abili amateurs, rimasti per lo più sconosciuti, ma protagonisti essi stessi dei fatti e degli eventi fotografati: come nel caso di Aristide Castelli, che ha firmato il ritratto di 15 gentiluomini toscani riuniti a Viareggio nel 1846, dei quali ha poi trascritto personalmente i nomi sul verso dello stesso.

Nei diversi ritratti di gruppo, di uomini e donne variamente atteggiati, evocanti atmosfere vittoriane di circoli femminili a carattere filantropico, o momenti scherzosi e occasioni di ritrovo di compagnie maschili, tutta la società dell’epoca sfila ancora sotto i nostri occhi. È una sorta di Comédie humaine  quella che l’insieme di queste scene, spesso studiate e preparate dagli autori come dei veri tableaux vivants, ci offre. Ed è proprio in questo genere di rappresentazioni, nelle quali prevale l’interesse per i costumi e le diverse attitudini sociali, per le scene di vita privata come per quelle della vita di provincia, che si possono forse cogliere meglio le funzioni e gli usi più mondani del dagherrotipo.

Spontanei e penetranti, alcuni capolavori della ritrattistica in dagherrotipia degli anni del suo massimo sviluppo ci colpiscono oggi per la grande modernità compositiva, resa possibile anche dall’abilità e dalla raffinatezza tecnica raggiunta dagli operatori. In seguito alla riduzione dei costi di produzione, gli atelier europei e americani erano frequentati da persone di ogni ceto e categoria. Questi spazi erano ammobiliati e decorati come appartamenti in modo che ognuno potesse essere ritratto a seconda delle proprie esigenze sociali. Sfondi dipinti con paesaggi oppure semplicemente cieli azzurri con nuvole - che troviamo rappresentati in molti esemplari inglesi - pesanti tendaggi oppure colonne, tavolini decorati da vasi di fiori, statuette e immancabilmente da almeno un libro, sono alcuni degli elementi decorativi utilizzati nella messa in scena del ritratto.

A fine esecuzione, per proteggere la fragile superficie argentata dall’ossidazione che ne avrebbe compromesso la leggibilità, la lastra era montata in un passepartout di cartoncino o di metallo dalle decorazioni a sbalzo oppure stampate, e veniva sempre protetta da un vetro, che poteva essere dipinto. L’insieme poi era incorniciato oppure inserito in un astuccio, come nel caso dei dagherrotipi di provenienza anglo-americana. Su modello delle miniature, i coperchi di questi contenitori, generalmente in cuoio, cartapesta oppure in materiale termoplastico, erano arricchiti da decorazioni, alle volte dorate, in rilievo, oppure stampate o dipinte, e il loro interno era rivestito di spesso velluto. Tali montaggi riflettono il pregio e il carattere di queste immagini che diventano così veri e propri oggetti, unici e preziosi. 

Accanto alle vicende più personali e alle microstorie di provincia, il dagherrotipo immortalerà anche i fatti storici di maggior rilievo: eventi straordinari, disastri naturali, feste e funerali di Stato, parate militari, inaugurazioni e commemorazioni ufficiali.

Le rivolte che ebbero luogo in Europa nel 1848-1849 per l’affermazione delle varie nazionalità e la liberazione dai regimi autoritari, come i ritratti delle personalità politiche o dei protagonisti delle lotte per l’indipendenza, sono tra i soggetti più ambiziosi ed esclusivi che il mezzo poteva permettersi, per le ovvie difficoltà delle condizioni pratiche in cui i fotografi dovevano operare e la rara disponibilità dei soggetti a farsi fotografare.

Quando possibile – come nel caso dei tre dagherrotipi ancora esistenti ripresi da Thibault, dall’alto di una finestra della Rue Saint-Maur-Popincourt, durante le quattro sanguinose giornate che scossero Parigi nel giugno 1848 e che provocarono circa 3000 morti – queste immagini, primi esempi nel genere del reportage, dovettero essere tradotte in incisione per essere divulgate e assolvere così alla loro funzione di testimonianza e constatazione di fatti e avvenimenti: esse servirono soprattutto a illustrare le cronache riportate dai giornali coevi. Le barricate parigine, prima e dopo l’attacco delle truppe del generale Lamoricière, apparvero infatti riprodotte in xilografia su “L’Illustration” l’8 luglio 1848.

A questa data, la ripresa istantanea non è ancora possibile e gli avvenimenti non possono essere colti in maniera nitida e dettagliata; la presenza e la mobilità della folla o di figure di passaggio è tuttavia rintracciabile nelle masse sfuocate e indistinte che generalmente popolano queste vedute, nelle quali monumenti ed edifici architettonici costituiscono ancora l’oggetto principale.

La visione stereoscopica, ovvero la percezione tridimensionale della realtà, dipende dalla fusione che avviene nel nostro cervello delle due immagini diseguali che si creano nei nostri occhi. Lo studio di questo meccanismo fisiologico fu approfondito nell’Ottocento dal fisico inglese Charles Wheatstone che inventò “lo stereoscopio”, ovvero un visore costituito da specchi e prismi tramite il quale coppie di disegni si trasformavano in un’unica immagine in rilievo. Con l’introduzione della dagherrotipia, si pensò di associare la sua straordinaria nitidezza con la riproduzione della visione binoculare.

Nel 1844, lo scozzese David Brewster, sperimentatore e appassionato di fotografia in contatto con Talbot, migliorò lo stereoscopio utilizzando delle lenti per sovrapporre le due immagini fotografiche rispettivamente corrispondenti alla visione dell’occhio sinistro e destro. Lo stereoscopio lenticolare di Brewster venne prodotto in serie, inizialmente dalla ditta parigina Duboscq & Soleil, che pure contribuì a perfezionarlo e lanciarlo sul mercato, vendendolo corredato da immagini dagherrotipiche.

Il nuovo strumento, presentato durante la Great Exhibition di Londra, nel 1851, riscosse un successo enorme, suscitando l’interesse della stessa Regina Vittoria. Pochi mesi dopo, ne furono venduti circa 250.000 esemplari facendone un oggetto presente pressoché in ogni salotto borghese. Attraverso i suoi oculari, l’utilizzatore diveniva lo spettatore di un piccolo teatro la cui scena restituiva luoghi e situazioni tra le più diverse che divennero la specialità di alcuni dagherrotipisti, soprattutto inglesi. Antoine Claudet, Richard Beard, John J.E. P. Mayall, Thomas Richard Williams e William E. Kilburn, tra gli altri, riuscirono a sfruttare le potenzialità illusorie della stereoscopia per creare dei veri e propri piccoli capolavori.

La scienza e il viaggio erano al centro degli interessi dello spirito romantico che caratterizzava l’epoca della dagherrotipia. E i primi fotografi condivisero con i letterati, gli scienziati, gli artisti e tutti gli intellettuali, la medesima visione romantica del mondo.

Dalla documentazione artistica e paesaggistica a quella degli esseri viventi, dall’osservazione dei corpi celesti all’esplorazione scientifica dei microrganismi, la possibilità di produrre immagini prodigiose, senza il ricorso all’intervento manuale dell’artista, e considerate allora assolutamente fedeli e analoghe alla realtà, rispondeva efficacemente ai molteplici interessi di studio, alle diverse discipline e alle nuove forme di osservazione che andavano strutturandosi nel corso del secolo.

La ripresa di monumenti e siti archeologici, come preconizzato nelle parole pronunciate da Arago il 7 gennaio 1839, fu uno dei primi campi di applicazione del dagherrotipo, affiancandosi e sostituendosi presto al lungo e complesso lavoro del rilievo grafico che archeologi, architetti e studiosi di antichità praticavano nel corso delle proprie escursioni ed esplorazioni.

Più limitate e certamente meno efficaci rispetto alle aspettative, furono le capacità del procedimento di riprodurre e documentare fedelmente le opere pittoriche, e non soltanto per la necessaria riduzione del colore alla gamma monocromatica del bianco e nero. Se, infatti, per sculture e architetture, il procedimento si prestava egregiamente a restituire tutte le caratteristiche plastico-formali delle opere, mostrandone tutti i valori e i contrasti chiaroscurali, e i dettagli più infinitesimali, le pitture non potevano essere altrettanto rispettate nella resa delle variazioni tonali e dei loro rapporti ed equilibri cromatici.

Numerosi problemi rendevano la dagherrotipia ancora scarsamente utilizzabile a fini scientifici, per lo studio sistematico da parte degli storici dell’arte, di dipinti e affreschi conservati nei palazzi, nei musei, nelle chiese e nelle collezioni private. Oltre alla scarsa sensibilità delle sostanze chimiche, si pensi alle difficoltà d’illuminazione e ai problemi di riflessione delle superfici pittoriche, ad esempio. Soprattutto, però, era l’unicità della “copia” che impediva a questo mezzo di competere realisticamente con l’incisione che, di fatto, malgrado le preoccupazioni di quanti la praticavano, rimase ancora per molto tempo la tecnica privilegiata nel campo della riproduzione dell’opera d’arte. 

Le motivazioni ideali che spingevano i viaggiatori verso “Oriente” coincidevanono con le vicende storiche e culturali della nascente civiltà industriale e della susseguente espansione coloniale nell’Africa settentrionale. Victor Hugo concludeva l’introduzione alla sua raccolta poetica Les Orientales (1829), affermando che “tutto il continente europeo si sta protendendo verso il Levante”.  Dopo la spedizione napoleonica in Egitto, le tradizionali mete del Grand Tour si erano estese verso i paesi del bacino mediterraneo, secondo un preciso programma culturale dettato dal fascino per l’impero ottomano e in particolare per l’Egitto. Questo paese, già al centro dell’attenzione per le grandi scoperte archeologiche, essendo sulla rotta verso l’India, stava diventando strategico per i futuri sviluppi della politica imperialistica europea.

La rivoluzione industriale e quella conseguente dei trasporti stavano portando alla nascita di un turismo organizzato che scelse, come mete preferita, proprio l’Egitto e la Terra Santa. Alessandria, ad esempio, è fin dal 1835, raggiungibile da Marsiglia, grazie a un regolare servizio di navi a vapore.

I primi dagherrotipisti ad operare in queste zone geografiche sono dunque benestanti, spesso intellettuali e artisti che, entusiasti della novità dell’invenzione, si affrettano ad acquisirne la tecnica prima di mettersi in viaggio e di ripercorrere i luoghi favoleggiati dalla letteratura romantica e celebrati nei Salons annuali della pittura orientalista. Questo fu il caso del pittore Horace Vernet e del dagherrotipista Fréderic Goupil-Fesquet o del canadese Pierre Gustave Joly de Lotbinière che, nell’autunno del 1839, si trovava in Grecia per riprendere immagini “veritiere” dell’Acropoli, alcune delle quali utilizzate dall’editore Lerebours.

Riconoscimenti: storia

The pictures presented here have been selected from the hundreds of European daguerreotypes that can be accessed and consulted publicly on the websites www.daguerreobase.org and www.europeana.eu. They show us the faces, places and histories of the nineteenth century and testify to the conceptual breakthrough initiated by photography in the field of visual mass communication: that of satisfying, yesterday as in today's digital age, our desire to permanently record the fleeting and unrepeatable moments of our lives.
Curators — Sandra Maria Petrillo, SMP-Photoconservation
Maria Francesca Bonetti
Daguerreobase  — www.daguerreobase.org
Europeana — www.europeana.eu

Ringraziamenti: tutti i partner multimediali
In alcuni casi, la storia potrebbe essere stata realizzata da una terza parte indipendente; pertanto, potrebbe non sempre rappresentare la politica delle istituzioni (elencate di seguito) che hanno fornito i contenuti.
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