El escritor Carlos Monsiváis dedicó un texto a Frida Kahlo en el centenario de su nacimiento  en 2007, que aquí presenta el Museo del Estanquillo. 

Con F de Frida
Inútil oponerse a la canonización laica, a fin de cuentas sólo el método de acercarse a una obra sin olvidar por un instante al ser que la produjo. Es este caso, “mitificar” o “desmitificar” son criterios un tanto ajenos a la mezcla de lo estético y lo vital. Frida Kahlo es ícono, leyenda, mito y poderosa realidad artística, la Santa Juana de una sociedad pequeña pródiga en personajes límite, la virgen de los abortos, la Eva retenida en el infernal paraíso de la mesa de operaciones, la enamorada que se pinta o se tatúa en la frente el rostro del amado inconcebible. Frida corresponde a una etapa de arte nacional, y la trasciende, es el símbolo que “ya actúa por su cuenta”, la Frida pintada por Frida que Frida produce con tal de poblar de Fridas los alrededores.

En su caso, vida y obra no admiten el deslinde, al ser la obra un proyecto detallado de autobiografía y al dirigir la desesperación y la angustia, tan estrictamente reales, la elección de la forma, devocional a su manera, testimonial, fantasía naturalista (tómenlo o déjenla), alegórica, de sencillez al punto del desbordamiento barroco. Y a su manera, el acto agónico de su obra es un criterio estético: la alquimia del sufrimiento también engendra la belleza.

Con F de moda que no se va
Ante las fotos y las reproducciones de los cuadros de Frida Kahlo, hoy multiplicadas, incluso el espectador medianamente informado sabe a qué atenerse: son las manifestaciones complementarias de una creadora inmensa a la que sobredeterminan el dolor y la turbulencia, de una gran protagonista, desde hace décadas, de su paisaje histórico. Lo verbalice o no, el espectador/lector de fotos, óleos y dibujos está al tanto de las correspondencias entre Frida y sus contemplaciones individuales, entre Frida y su metamorfosis industrial. 

¿No se ha visto en demasía a la gran artista, emblema de disidencia moral y radicalismo político, que pinta los frutos de la tierra y de la fisiología, y vierte sueños y padecimientos en la serie de autorretratos, audacias de la pareja cósmica, escenas donde lo funerario es parte del solemne relajo de todos los días? Desde luego sí y por lo visto no, porque “las resurrecciones” de Frida disuelven las repeticiones y porque, dígase lo que se quiera, las imágenes de Frida se reparten en el alud de biografías, portadas de libros y revistas, calendarios, muñecas, títeres, obras de teatro, películas, programas de televisión, camisetas, tarjetas postales, cuadros que incluyen citas de sus cuadros, análisis posmodernos, declaraciones adoratrices de Madonna (“Frida es la gran inspiración de mi vida”), precios avasalladores en las subastas... A Frida la adoptan las feministas del mundo entero, los chicanos, los visitantes o los turistas de las señas icónicas, los partidarios de personalidades únicas en el tiempo de las reproducciones en serie. Y Frida, también, es un recordatorio excepcional del modo en que procede la secularización del arte.

Con F de enfermedad. “Tú, como una ventana azotada por la tempestad...”
El verso de Pellicer resume admirablemente la experiencia de Frida, de operación en operación, de martirio en martirio, elevándose sobre sus fragilidades y recayendo en ellas, envuelta en la enfermedad, su otra dramática visión del mundo. ¿Cómo entiende Frida, racional e  irracionalmente, desde los sentidos y los sentimientos, los viajes por hospitales y mesas de operaciones? Allí, Frida obtiene otro grupo fundamental de amigos, los médicos que la aconsejan, la cuidan, la someten a estudios destructores, la recetan y le cambian de recetas, conjeturan y proponen. Inerme, angustiada, valerosa, Frida se pinta con su médico al lado, o en su cuadro de 1945. Sin esperanza, da cuenta del significado de su ordalía. 

A una persona en la situación límite de Frida Kahlo, enemistada con una corporalidad que ama profundamente, sus amigos médicos le aportan el tercer espacio formativo o didáctico: el de la diferencia cotidiana entre la vida y la muerte. A diario, por horas y segundos, entre el agravamiento de las condiciones circulatorias, entre cirugías del pie derecho o la columna, entre amputaciones y aplicaciones de injerto, Frida vive el delirio más humillante sin distinguir con frecuencia si atraviesa por la vigilia o por la pesadilla. El cuadro donde ella se retrata junto al retrato de su amigo el doctor Farill sintetiza la experiencia devastadora: la paleta que Frida utiliza es su propio corazón, y los pinceles hacen las veces de bisturíes ensangrentados, símbolos obvios que la sinceridad transfigura. El doctor, desde el cielo del cuadro, la protege, realidad amistosa que no mitiga el dolor pero que en algún nivel lo vuelve inteligible.

Con F de Diego y Frida. La cervatilla y el sapo-rana 
Frida y Diego. Diego y Frida. Más allá de los pleitos, los engaños, las reconciliaciones, la mutua profesión de idolatría, Kahlo y Rivera son la gran disparidad armoniosa sólo rivalizada en el siglo XX mexicano por María Félix y Agustín Lara. Allí están Frida y 19 Diego, la delicadeza y la montaña, la ternura supliciada y el monumento a sí mismo. En las fotos tan reiteradas, la pareja se vuelve un proyecto de fundación, casi –y el disparate se aproxima a la exactitud– el Adán y la Eva del nacionalismo revolucionario, o del arte radical o de la vida sin concesiones, o de la necesidad de parejas clásicas. 

A los 42 años y en posesión de su interminable fama, Diego –polémico, rotundo, ubicuo– es el principal inspirador del “renacimiento mexicano”, la atracción de periodistas y viajeros, la fobia (admirativa) de los burgueses que asocian comunismo con prácticas indecibles y productos rechazables. Rivera ha regresado triunfalmente de Europa, ha pintado murales en la Escuela Nacional Preparatoria, se ha declarado bolchevique (algo peor que revolucionario campesino), ha reclamado para la pintura la grandeza violenta de la revolución. Todo en Diego es densidad anecdótica y política, es querella y es noticia: sus murales, su pintura de caballete, sus mentiras, su relación con los famosos, sus escándalos (el escándalo de su obra, el escándalo de su vida, el escándalo de su amor por el escándalo).

El protagonismo de Diego no es cacería de la publicidad, sino algo más sencillo y más complejo: la certeza de ocupar –porque nomás eso faltaba– el centro de la escena, el desenfado del que llama la atención esté donde esté, y con repercusiones internacionales además. Rivera acepta el gentío a su lado porque la discreción y el ocultamiento le son imposibles. Y sin el extremismo (la carencia de privacidad) de Diego, Frida es también símbolo notorio de la capital relativamente pequeña en el país presuntamente nuevo. Sus características son únicas: la inválida que genera un vasto movimiento en torno suyo, la pintora cuya obra seduce sin que la precedan planteamientos estéticos, la radicalizada por el sentimiento y la intuición, la nacionalista que deposita sus sentimientos patrióticos en la utopía, la mujer de apariencia tradicionalista y de costumbres ampliamente heterodoxas.

Con F de mexicanidad
"Árbol de la esperanza, mantente firme". Frida vestida y revestida, aretes que son templos o laberintos o jardines colgantes en miniatura, bellísimos rebozos, anillos de inspiración prehispánica que anticipan museos de la orfebrería. En especial, a Frida la seduce el traje de tehuana, por razones muy entendibles: durante una larga época, como lo ratifican los numerosos testimonios de viajeros, el  Itsmo de Tehuantepec es la visibilización diáfana de un mito esencial: el Paraíso Perdido, el ámbito de la inocencia que era frugalidad y exuberancia. En la tehuana es la mujer fuerte de la Biblia, la matriarca, la carente de hipocresías, la normalización de la sexualidad en un mundo que evita siquiera nombrarla.

Desde el atavío, Frida es una proclama, con las "policromías de delfín" de sus enaguas, los huipiles adornados con hilos de oro, las trenzas homenajes a la arquitectura fantástica, que se amueblan con cintas de colores y arracadas.
Mediante un trámite sencillo –la efusión de su indumentaria– y muy programáticamente Frida desea hacer visible la esencia nacional que la modernidad destruye, devolviéndole sentido cotidiano a una lealtad de generaciones que las ciudades ya no admiten.
Las tradiciones se acumulan sobre su cuerpo, pero la tradición, al ser enarbolada como desafío, se interrumpe y, desprovista de los paisajes que la hicieron posible y necesaria, comienza de nuevo.

Con F de fotografía
“Si te fijas bien, Frida Kahlo se parecía a sus fotos”. En los años siguientes a su muerte, Frida es objeto del tipo de reconocimiento que suele anteceder al olvido. Sus cuadros se cotizan escasamente, se publica poco sobre su obra, y un juicio frecuente subraya la ingenuidad pictórica y exalta la personalidad formidable. Así se está cuando, de pronto, en la década de los ochenta sobreviene el diluvio admirativo. Todo coincide: los detalles de su vida amorosa, las exposiciones (más fuera que dentro de México), la película de Paul Leduc con Ofelia Medina, el filme con Salma Hayek, el río de visitantes en la Casa Azul de Coyoacán, los libros de Raquel Tibol, Marta Zamora, Hayden Herrera, Rauda Jamís, y el catálogo razonado, obra de Helga Prignitz-Pada, Salomón Grimberg y Andrea Kettenman. Con rapidez se logra un acuerdo: Frida es mucho más que la figura singularísima y la artista inesperada que a falta de otro tema se retrataba obsesivamente a sí misma. Frida es un retrato de época y es la obra que trasciende los retratos de época.

En el diluvio algo queda claro: el símbolo de Frida es de una actualidad deslumbrante porque su referencia no es estrictamente la pintura (aunque abunden las reproducciones) ni la fe en el socialismo ni la condición femenina ni el amor a un monstruo sagrado, sino todo eso a la vez.
En el vértice de la fridomanía, Frida es el símbolo de sí misma, el semblante donde uno cree ver a la aparición que cuestiona su propio origen milagroso, el encuentro de los pinceles y el amor a la vida en la sala de operaciones. Frida remite a Frida, y tal creación circular la vuelve irrepetible. Es la estatua de sí misma, la hija de sí misma, la propagación de los rasgos únicos en la era de la reproducción masiva.

Con F de Fridomanía
La Fridomanía es una moda, pero Frida Kahlo (la obra, el concepto, la vida) incluye y trasciende la fridomanía. Y los artistas que utilizan a Frida Kahlo pueden o no adecuarla a la perspectiva posmoderna, o usarla de recurso intertextual, pero al utilizarla alaban la intrepidez que le expropió al horizonte místico la representación del dolor y de la resistencia al dolor, y le hurtó a la tradición popular la adoración irónica por la mística. La fridomanía es un culto y una empresa cuyos residuos providencialistas prueban lo evidente: los santos de esta época ya no provendrán de las virginidades defendidas a costa del salto en el vacío, o de los aconteceres celestiales que sanan a enfermos y sanos por igual, sino –muy principalmente– de las vidas que mezclan orgánicamente dimensión artística, resistencia a las opresiones, a veces autodestrucción, entrega desinteresada a los demás, originalidad y radicalidad existencial. Santa, amada delirante y promiscua, bisexual, Frida Kahlo atraviesa entre exclamaciones, cotizaciones y modas, y queda indemne como al principio, dividida entre el dolor y la necesidad de trascender la pena en el torbellino expiatorio de amor y de pintura

A su obra y su comportamiento, que la sociedad de su momento (un círculo no muy amplio) reproduce con estruendo calificándolos de hazaña pecaminosa, se une la utilización pictórica de su persona. Diego pinta a Frida en los murales, la mujer que es en sí misma una epopeya, y en el mural Un domingo en la Alameda, Frida se integra ya a la historia de México. Y en Frida el autorretrato es el alegato de su durabilidad. Este podría ser su razonamiento: “Me pinto, luego existo. Me pinto, luego el tiempo me respetará más allá del sufrimiento. Me pinto, luego el cuadro es para mí un espejo, la prolongación y la metamorfosis de mi efigie”.

Con F de final del texto
Frida en los murales, Frida en su pintura, Frida en las anécdotas. Aquí germinan los elementos de la explosión mitológica, que únicamente ocurre al conjugarse diversos elementos: la condición de mujer única que el feminismo recupera; la superación histórica del stalinismo y el maoísmo (los grandes errores de Frida); el rescate que congela en símbolos y repeticiones a una etapa de originalidad extraordinaria. En todas las combinaciones, Frida permanece. Es la tragedia que de tanto sobrevivirse a sí misma se torna en lo opuesto: el ánimo de la continuidad del arte y de la vida, el personaje único que contiene una multitud?
Créditos: Historia

Obras realizadas por Teodoro Torres y Susana Navarro, Premio Nacional de Ciencias y Artes 2007

Texto: Carlos Monsiváis

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