19ος αιωνας, Η ζωγραφικη του ελευθερου ελληνικου κρατους

The National Gallery - Alexandros Soutzos Museum

19ος αιώνας, Η ζωγραφική του ελεύθερου ελληνικού κράτους
�Η ιστορία της νεοελληνικής τέχνης ταυτίζεται χρονικά με την ιστορία του ελεύθερου ελληνικού κράτους και ως ένα βαθμό εκφράζει τις ιδεολογικές του επιλογές. Ο θεσμικός και λειτουργικός ρόλος της τέχνης διαφαίνεται στην επείγουσα μέριμνα του νέου κράτους να ιδρύσει το Σχολείο των Τεχνών (31 Δεκεμβρίου 1836), να φέρει ξένους δασκάλους και να στείλει υποτρόφους, κυρίως, στο Μόναχο, ώστε, παράλληλα με τους άλλους θεσμούς, να «εξευρωπαΐσει» και τη γλώσσα της ζωγραφικής. ��Η ιστορική ζωγραφική και η προσωπογραφία δεσπόζουν σε αυτήν την πρώτη περίοδο της ελληνικής τέχνης. Η πρώτη έχει πιο επίσημο χαρακτήρα, καθώς προορίζεται να στολίσει κυρίως δημόσια κτήρια, ενώ η δεύτερη μας δίνει με τρόπο εξαιρετικά ομιλητικό την εικόνα μιας νέας αστικής τάξης με προφανή τα σήματα της αγροτικής της καταγωγής. ��Τα ευρωπαϊκά κέντρα που φωτίζουν και καθοδηγούν την πρώτη περίοδο της νεοελληνικής τέχνης είναι πολλά: Ιταλία, Γαλλία, Αυστρία, Μόναχο. Όλα �τα διδάγματα οδηγούν τελικά σε έναν ακαδημαϊσμό που οφείλεται στο χαμηλό αισθητικό επίπεδο της ελληνικής κοινωνίας της εποχής. 
Ιστορική ζωγραφική
Η ιστορική ζωγραφική είχε στόχο να απομνημονεύσει τον Αγώνα. Η ιδανική εικόνα του όφειλε να προβάλει τον ηρωισμό και την υπέρτατη θυσία ως ηθικό πρότυπο και ως αδιάσειστο άλλοθι ιστορικής συνέχειας. Παράλληλα θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως όπλο ιδεολογικής προπαγάνδας. Το μνημειακό μέγεθος των έργων της ιστορικής ζωγραφικής, οι τελετουργικές και σκηνοθετημένες συνθέσεις, το επιμελημένο ύφος του ακαδημαϊκού ιδεαλιστικού Ρομαντισμού μαρτυρούν τον επίσημο ιδεολογικό ρόλο των πινάκων αυτών. Πλάι στις επιβλητικές ιστορικές συνθέσεις αναπτύσσεται μια μορφή ειδυλλιακής ρομαντικής ηθογραφίας του Αγώνα, που προσδιορίστηκε και πάλι από έναν φιλελληνικό ορίζοντα προσδοκίας. 

Ο πίνακας αυτός απεικονίζει το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη στο Φάληρο, όταν οι Έλληνες ετοιμάζονταν τον Απρίλιο του 1827 να καταλάβουν την πολιορκημένη από τους Τούρκους Ακρόπολη. Έλληνες και φιλέλληνες διατάσσονται σε μια ζώνη στο πρώτο επίπεδο, ενώ ένα μεσαίο επίπεδο δεξιά οδηγεί το βλέμμα στο ύψωμα, όπου οι επικεφαλής του στρατεύματος εξετάζουν το πεδίο της μάχης. Διακρίνεται η Ακρόπολη στο βάθος αριστερά. Στο κέντρο περίπου ένας Έλληνας στηρίζεται σε ένα αρχαίο μάρμαρο, αναφορά στην αρχαία μας κληρονομιά. Ένας παπάς δεξιά ευλογεί τους αγωνιστές. Ο αξιωματικός με την μπλε στολή αριστερά είναι ο Βαυαρός φιλέλληνας Κρατσάιζεν, στον οποίο χρωστάμε μεγάλη χάρη, καθώς σχεδίασε και απαθανάτισε τις μορφές των αγωνιστών του ’21 όπως τις ξέρουμε σήμερα. Από αυτά τα σχέδια ο Βρυζάκης αντλεί τις φυσιογνωμίες των αγωνιστών πάνω στο ύψωμα: του Καραϊσκάκη, του Μακρυγιάννη, του Τζαβέλα, του Νοταρά, του Σκωτσέζου Γκόρντον, του Άγγλου Χάστιγκς και του Καρλ φον Χάιντεκ, που κοιτάζει με το τηλεσκόπιο προς την Ακρόπολη. Ο Χάιντεκ, που έζησε τα γεγονότα από κοντά, ζωγράφισε το ίδιο θέμα και από τον πίνακα αυτό άντλησε στοιχεία ο Βρυζάκης, το έργο του οποίου έγινε πολύ αργότερα, το 1855. Η ελληνική σημαία κυματίζει επάνω δεξιά. Στη σκηνή κυριαρχούν τα χρυσοκόκκινα και τα καφετιά που χαρακτηρίζουν τα έργα του Βρυζάκη. Η περιγραφή συνδυάζει ένταση, αναμονή, αλλά και χαλάρωση, καθώς διανθίζεται από χαριτωμένα ηθογραφικά στιγμιότυπα.

Ο Θεόδωρος Βρυζάκης, ο καλλιτέχνης που ζωγράφισε αυτό το έργο, υπήρξε ορφανό του πολέμου της Ανεξαρτησίας (τον πατέρα του τον είχαν κρεμάσει οι Τούρκοι). Σπούδασε στο Μόναχο και έγινε ο κυριότερος ζωγράφος ιστορικών σκηνών. Ο σημαντικός αυτός πίνακας απομνημονεύει ένα από τα πιο τραγικά και τα πιο ξακουστά επεισόδια του Αγώνα, την ηρωική έξοδο των κατοίκων της πόλης του Μεσολογγίου τη νύχτα της 10ης Απριλίου 1826. Η σύνθεση αναπτύσσεται κατακόρυφα, χωρίς βάθος, και χωρίζεται σε δύο επίπεδα: στην ουράνια και την επίγεια ζώνη. Στο ουράνιο τμήμα, στον άξονα, δηλαδή στο κέντρο της σύνθεσης, βλέπουμε ένθρονο τον Παντοκράτορα, μέσα σε μια χρυσή νεφέλη, να ευλογεί τους αγωνιστές, ενώ άγγελοι με κλάδους βαΐων και στέφανα δάφνης ετοιμάζονται να στέψουν τους ήρωες. Οι Έλληνες πίστευαν ότι στον δίκαιο αγώνα τους είχαν την ευλογία του Χριστού. Στο επίγειο τμήμα της σύνθεσης, πάνω σε μια ξύλινη γέφυρα, οι αγωνιστές ορμούν έξω από την πύλη του τείχους, κραδαίνοντας τα σπαθιά τους. Ένας από αυτούς υψώνει με το αριστερό του χέρι την ελληνική σημαία με το σταυρό στο κοντάρι. Μερικοί έχουν κιόλας πληγωθεί. Ακολουθούν τα γυναικόπαιδα. Μητέρες με παιδιά έχουν πέσει κάτω από τη γέφυρα, στο χαντάκι. Κάποιοι είναι ήδη νεκροί, άλλοι χαροπαλεύουν. Οι Τούρκοι πάνοπλοι περιμένουν τους ηρωικούς αγωνιστές. Μερικοί ανεβαίνουν στα τείχη, σκαρφαλώνοντας πάνω σε μια σκάλα. Επικρατούν ταραχή, ένταση και μεγάλη δραματικότητα. Είναι σαν να ακούμε την κλαγγή των όπλων και τις κραυγές των πληγωμένων. Ο ζωγράφος απεικόνισε τη σκηνή με ακρίβεια και επιμέλεια, προσέχοντας κάθε λεπτομέρεια. Πρόκειται για έναν πίνακα ρομαντικό στο πνεύμα, αλλά με εκτέλεση ακαδημαϊκή, καλλιγραφική, προσεκτική. Επικρατεί μια καφετιά και χρυσή τονικότητα, με κύρια χρώματα το μαύρο, το λευκό και το κόκκινο.

Πρώιμη ελληνική προσωπογραφία 
Η πρώιμη ελληνική προσωπογραφία μας δίνει την εικόνα της νέας αστικής τάξης, η οποία βρίσκεται ακόμη στο στάδιο της διαμόρφωσης. Αγωνιστές, νησιώτες και αγρότες μεταμορφώνονται σε αστούς. Διατηρούν ακόμη την περιβολή, τα ήθη, το αυστηρό τους ύφος. Επαγγελματικά διάσημα, πλούσιες φορεσιές, ακριβά κοσμήματα επιστρατεύονται για να συμβολίσουν την τάξη, το ρόλο, την ιδεολογική εικόνα που θέλει να προβάλει ο εικονιζόμενος. Τα πορτρέτα που φιλοτεχνήθηκαν από Έλληνες ζωγράφους, οι οποίοι σπούδασαν ή έζησαν στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ευρώπης και  απευθύνονταν σε μια πιο εκλεπτυσμένη πελατεία, είχαν αστικό χαρακτήρα (Αριστείδης Οικονόμου, Νικόλαος Κουνελάκης). 

Μια γοητευτική και πολυσήμαντη σύνθεση εγκαινιάζει το κεφάλαιο της πρώιμης ελληνικής προσωπογραφίας, Ένας πίνακας αγνώστου καλλιτέχνη μας καλεί να επισκεφτούμε το εργαστήριο ενός νεαρού Έλληνα ζωγράφου. Είναι ντυμένος με νησιώτικη φορεσιά, κάθεται μπροστά στο καβαλέτο του και βάζει τις τελευταίες πινελιές σ' ένα ανδρικό πορτραίτο. Το μοντέλο, ένας φραγκοφορεμένος νέος με παπιγιόν, στέκεται όρθιος και παρατηρεί με προσοχή το είδωλό του στον πίνακα. Ένας νεαρός, μάλλον μαθητευόμενος ζωγράφος, ντυμένος κι αυτός με νησιώτικη φορεσιά και σκούφο, κάνει τη σύγκριση ανάμεσα στο μοντέλο και την εικόνα του για να διαπιστώσει την ομοιότητα. Ίσως πρόκειται για νεαρούς σπουδαστές του Σχολείου των Τεχνών, που ασκούνται στο νέο είδος της προσωπογραφίας.

Ο Φραντσέσκο Πίτζε, ο Τυρολέζος ζωγράφος που έδρασε στην Ελλάδα, μας άφησε την ωραιότερη πινακοθήκη της κοινωνίας των Ελλήνων στα πρώτα χρόνια της Ανεξαρτησίας. Τα πρόσωπα απεικονίζονται μετωπικά ή στα τρία τέταρτα, κοιτάζουν το θεατή, φορούν τις παραδοσιακές εθνικές τους φορεσιές και περιβάλλονται είτε από διακοσμητικά είτε από εμβληματικά στοιχεία, τα οποία συμβολίζουν το επάγγελμα και την κοινωνική τους θέση.
Η Κυριακούλα Βούλγαρη ήταν σύζυγος του Αντωνίου Κριεζή, που κατέλαβε υψηλότατα πολιτικά αξιώματα, ενώ η ίδια ανήκε στην ακολουθία της βασίλισσας Αμαλίας. Ένα από τα κοσμήματά της με τα βασιλικά διάσημα μας το υπενθυμίζει.
Αυτό που χαρακτηρίζει το ύφος του Πίτζε είναι η ακρίβεια όταν ζωγραφίζει τα πρόσωπα ή τα χέρια. Μια ακρίβεια και καθαρότητα που θυμίζει φλαμανδικά πορτρέτα του 15ου αιώνα ή τις προσωπογραφίες ενός μεγάλου νεοκλασικού Γάλλου ζωγράφου, του Ενγκρ. Όταν όμως ζωγραφίζει τα στολίδια, τα κεντήματα, τα κοσμήματα, με κάθε λεπτομέρεια, μοιάζει με ναΐφ, δηλαδή με ασπούδαχτο ζωγράφο. Συχνά ξεχνά τον όγκο, την προοπτική. Προσέξτε πώς ζωγραφίζει τα λουλούδια στη μαντίλα της Κυριακούλας Βούλγαρη.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό του Πίτζε είναι ότι δεν χρησιμοποιεί το καφετί χρώμα που χρησιμοποιούν συνήθως οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι. Γι’ αυτό τα χρώματά του είναι καθαρά και λαμπερά.

Ο Βαυαρός ζωγράφος Λουδοβίκος Θείρσιος ήταν ένας από τους πρώτους καθηγητές του Σχολείου των Τεχνών. Το μοντέλο του εδώ είναι μία σπουδαία γυναίκα, η Κλεονίκη Γενναδίου, μια από τις πρώτες Ελληνίδες ζωγράφους και γλύπτριες. Είναι ντυμένη κομψά και κρατάει στο αριστερό της χέρι ένα βιβλίο, πιθανότατα ποίησης, στοιχείο που υποδηλώνει ότι ήταν μορφωμένη, λογία.

Για πρώτη φορά η μορφή τοποθετείται στο ύπαιθρο: ο βράχος δεξιά, η θάλασσα, ένα νησί στο βάθος, ο γαλανός ουρανός με τα πορτοκαλόχρωμα σύννεφα θυμίζουν Ελλάδα. Η Κλεονίκη Γενναδίου, με τη ρομαντική ομορφιά και το ονειροπόλο βλέμμα, αντιπροσωπεύει τον τρόπο που ένας ξένος ζωγράφος έβλεπε την ιδανική Ελληνίδα καλλονή.

Ο Κρητικός ζωγράφος Νικόλαος Κουνελάκης σπούδασε στην Αγία Πετρούπολη, αλλά έζησε και εργάστηκε στη Φλωρεντία. Εκεί επηρεάστηκε από τους κλασικούς της Αναγέννησης, όπως ο Ραφαέλλο, αλλά και από τον σύγχρονό του γαλλικό Νεοκλασικισμό του ζωγράφου Ενγκρ, που είχε σχέση με τη Φλωρεντία· και οι δύο αυτοί καλλιτέχνες, Ραφαέλλο και Ενγκρ, αναζητούν την ιδανική μορφή.
Η Ζωή Καμπάνη ήταν η αρραβωνιαστικιά του ζωγράφου. Την απεικονίζει σε ένα σκοτεινό ουδέτερο φόντο, τη στιγμή που δοκιμάζει το δαχτυλίδι των αρραβώνων και το βλέμμα της, ονειροπόλο, μοιάζει βυθισμένο στην τρυφερή προσδοκία του έρωτα. Ένα ανοικτό ερωτικό γράμμα πάνω στο τραπεζάκι με το ανθοδοχείο είναι το μόνο συμπληρωματικό στοιχείο της εικόνας. Το ωραίο πρόσωπο της κοπέλας, ζωγραφισμένο με ένα μαλακό πλάσιμο, και το απλό γαλάζιο φόρεμά της υπογραμμίζουν τον κλασικό χαρακτήρα του έργου.

Στο οικογενειακό αυτό πορτρέτο κρύβεται μια αλληγορία. Ο ζωγράφος ζούσε στη Φλωρεντία, όπου ήταν ακόμη ζωντανός ο απόηχος μιας φιλολογικής συζήτησης γύρω από το θέμα της ισοτιμίας των Καλών και Ελευθέρων Τεχνών: Ήταν οι Καλές Τέχνες (η ζωγραφική, η γλυπτική, η αρχιτεκτονική) ισότιμες με τις ευγενείς Ελεύθερες Τέχνες; Ο ζωγράφος δίνει την απάντησή του με αυτό τον πίνακα, βάζοντας να συγκατοικήσουν οι Καλές με τις Ελεύθερες Τέχνες. Ο ίδιος ο ζωγράφος είναι το σύμβολο της τέχνης της ζωγραφικής, ο τρούλος της καθεδρικής της Φλωρεντίας, που βλέπουμε να ζωγραφίζει πάνω στον πίνακα, παραπέμπει στην αρχιτεκτονική, ενώ βεβαίως θυμίζει και τον τόπο που κατοικούσε ο ζωγράφος. Η προτομή μιας αρχαίας Μούσας που βλέπουμε αριστερά εκφράζει τη γλυπτική. Οι τρεις αυτές καλές τέχνες συνυπάρχουν με την ποίηση (τη συμβολίζει το μικρό βιβλίο που κρατάει η πεθερά του ζωγράφου Ευφημία Καμπάνη), ενώ η γυναίκα του Ζωή Καμπάνη σημειώνει νότες, παραπέμποντας στη μουσική. Η σύνθεση, πολύ καλά οργανωμένη, εμπνέεται από αναγεννησιακά πρότυπα. Η Ζωή Καμπάνη είναι βαριά άρρωστη από φυματίωση και έμελλε σε λίγο να πεθάνει.

H αστική τάξη και οι ζωγράφοι της (1862-1900)
Το 1862 αποτελεί ορόσημο όχι μόνο για τη νεότερη ελληνική ιστορία, αλλά και για τη νεοελληνική τέχνη. Με την έξωση του Όθωνα τελειώνει η  περίοδος της Βαυαροκρατίας στην Ελλάδα, ενώ στην τέχνη αρχίζει μια νέα «βαυαροκρατία» με τη θριαμβευτική είσοδο στο προσκήνιο της ελληνικής καλλιτεχνικής ζωής των μεγάλων εκπροσώπων της ώριμης Σχολής του Μονάχου: Νικηφόρου Λύτρα, Νικολάου Γύζη, Γεώργιου Ιακωβίδη,  Κωνσταντίνου Βολανάκη κ.ά.  Την περίοδο που θα ακολουθήσει δημιουργούνται τα πρώτα μεγάλα αστικά κέντρα και η οικονομική ανάπτυξη φέρνει στο προσκήνιο μια νέα αστική τάξη που θα είναι η κύρια πελατεία των καλλιτεχνών. Αυτή η τάξη, οι απαιτήσεις και το γούστο της προσδιορίζουν τη μορφή που θα πάρει η ελληνική τέχνη στο β΄ μισό του 19ου αιώνα. Τα κύρια είδη που χαρακτηρίζουν αυτή την περίοδο είναι η ηθογραφία, η ώριμη αστική προσωπογραφία, η τοπιογραφία και η νεκρή φύση.
Ηθογραφία
Από τα μέσα του 19ου αιώνα σε ολόκληρη την Ευρώπη, υπό την επίδραση του θετικισμού και μέσα στο πλαίσιο της πρώτης Βιομηχανικής  Επανάστασης και στην έκρηξη της αστυφιλίας, το παραδοσιακό ρεπερτόριο της ζωγραφικής εγκαταλείπεται. Η παρατήρηση της καθημερινής ζωής,  της φύσης ή των αντικειμένων που μας περιβάλλουν, αντικαθιστούν τα ιστορικά και μυθολογικά θέματα. Η παρατήρηση όμως δεν οδηγεί πάντοτε  στον Ρεαλισμό, που αναπτύσσεται κυρίως στη Γαλλία.  Η ηθογραφία έχει μια βασική ποιοτική διαφορά από τον Ρεαλισμό. Μας δίνει και εκείνη εικόνες ηθών, εικόνες καθημερινές, που όμως τις ανάγει σε πρότυπα μιας ζωής εξιδανικευμένης και αρμονικής, ανώδυνης και παθητικής. Έτσι, η ηθογραφία μπορεί να λειτουργήσει ως παιδευτικό πρότυπο για  το λαό, σύμφωνα με τον Νικηφόρο Λύτρα. Στην Ελλάδα η ηθογραφία συμπίπτει με την εδραίωση μιας αστικής τάξης που επιστρέφει νοσταλγικά στις αγροτικές της ρίζες. Πράγματι, η ελληνική ηθογραφία εμπνέεται από τα ήθη και τα έθιμα του ελληνικού λαού, όπως συμβαίνει και με την αντίστοιχη λογοτεχνία της εποχής. Δεν είναι τυχαίο  ότι την ίδια περίοδο δημιουργούνται οι επιστήμες της Λαογραφίας και της Γλωσσολογίας, ενώ ταυτόχρονα αρχίζει η διαμάχη για την αξία της  δημοτικής γλώσσας. Ρεαλιστική παρατήρηση και ιδεαλισμός συνδιαλέγονται στην ελληνική ηθογραφία.  Η ηθογραφία δίνει τη δυνατότητα στους Έλληνες ζωγράφους να επιδείξουν τις συνθετικές τους ικανότητες και να συστεγάσουν στον ίδιο ζωγραφικό χώρο πολλά είδη: προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, μελέτες παραδοσιακών κοστουμιών. Παράλληλα, τους επιτρέπει να αναπτύξουν τις καθαρά πλαστικές δυνατότητές τους στο σχέδιο, στο χρώμα, στην ερμηνεία του φωτός, στην απόδοση της υφής.  Όταν η αντικειμενική παρατήρηση υπερκαλύπτει την εξιδανίκευση, οι Έλληνες καλλιτέχνες πλησιάζουν το Ρεαλισμό. 

Τα "Αρραβωνιάσματα των παιδιών" είναι ένα έργο που ζωγραφίστηκε σε δύο παραλλαγές και απέσπασε πολλές διακρίσεις, απεικονίζει δε ένα έθιμο από τον καιρό της Τουρκοκρατίας. Οι γονείς αρραβώνιαζαν τα παιδιά από μικρά, ίσως για να τα προστατέψουν από το παιδομάζωμα. Στο εσωτερικό ενός χωριάτικου σπιτιού, που έχει ζωγραφιστεί με μεγάλη μαεστρία, ξετυλίγεται η χαρούμενη σκηνή σε ημικυκλική διάταξη. Στο κέντρο της σκηνής ο ιερέας έχει ήδη περάσει το δαχτυλίδι στο ξαφνιασμένο αγοράκι, ενώ το κοριτσάκι χαμηλοκοιτάζει ντροπαλό στο κάλεσμα του γέροντα να του φορέσει τον αρραβώνα. Οι γονείς και οι συγγενείς συμμετέχουν με χαρούμενη διάθεση στη σκηνή. Ένας όρθιος φουστανελοφόρος δεξιά κρατάει το δοχείο του κρασιού, που δεν είναι τίποτε άλλο από μια νεροκολοκύθα, και είναι έτοιμος να επισφραγίσει με οινοποσία το γεγονός. Δεξιά ο ζωγράφος έχει τοποθετήσει ένα σωρό από σκεύη και πολύτιμα υφάσματα, που του δίνουν την ευκαιρία να δείξει τις ικανότητές του στο πλούσιο χρώμα και στην απόδοση της υφής των πραγμάτων, από τα γυαλιστερά χαλκώματα ως τα μετάξια. Κυριαρχούν οι θερμοί κοκκινόχρυσοι τόνοι και τα λευκά.
Το έργο ζωγραφίστηκε μετά το ταξίδι-προσκύνημα που πραγματοποίησε ο Γύζης στην Ελλάδα και την Ανατολή το 1872/3 με το φίλο, συμπατριώτη και δάσκαλό του Νικηφόρο Λύτρα. Εδώ αποτυπώνονται οι εντυπώσεις από τον πολύχρωμο κόσμο της Ανατολής, από τις πλούσιες φορεσιές και τα έθιμα του ελληνικού λαού.

Ο ταλαντούχος αυτός καλλιτέχνης έφυγε γρήγορα από τη ζωή και άφησε λίγα αλλά εκλεκτά έργα. Το αγόρι που βλέπουμε σ' αυτόν τον πίνακα είναι πιθανότατα σπουδαστής του Σχολείου των Τεχνών, γιατί τότε μπορούσες να εγγραφείς πολύ νέος. Το εσωτερικό όπου κάθεται περιβάλλεται από πίνακες και τελάρα, ενώ στα πόδια του βλέπουμε ανοιχτό ένα ντοσιέ απ' όπου έχει ανασύρει ένα σχέδιο και το εξετάζει με προσοχή. Το έργο αυτό είναι πολυσήμαντο. Πρώτα απ' όλα για τη σοβαρότητα με την οποία αντιμετωπίζει ο ζωγράφος την καλλιτεχνική παιδεία σε τόσο μικρή ηλικία. Είναι όμως εξίσου σημαντικό έργο και από καλλιτεχνική άποψη. Το φως που μπαίνει από το παράθυρο αριστερά χαϊδεύει τις φόρμες και μαλακώνει τα περιγράμματα. Πουθενά δεν υπάρχει οξύτητα ή σκληρή γραμμή. Τα χρώματα δημιουργούν όμορφες αρμονίες πολύ πρωτότυπες: ώχρες, πρασινωπά, καστανά. Είναι ένα έργο σιωπής και περισυλλογής που εκφράζεται και με το θέμα και με τα πλαστικά μέσα με τα οποία έχει αποδοθεί.

Ο Γεώργιος Ιακωβίδης είναι ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος της Σχολής του Μονάχου. Παρόλο που διακρίθηκε σε πολλά είδη (ηθογραφία, προσωπογραφία, νεκρές φύσεις κ.ά.) έγινε κυρίως γνωστός και κοσμαγάπητος ως ζωγράφος της παιδικής ηλικίας. Τα περισσότερα έργα του με αυτό το θέμα ζωγραφίστηκαν στο Μόναχο, όπου έζησε από το 1877 ως το 1900, όταν δηλαδή μετακλήθηκε στην Αθήνα να αναλάβει τη διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης, που μόλις είχε ιδρυθεί. Ο Ιακωβίδης παρέστησε με απαράμιλλο τρόπο τη σχέση των γερόντων, παππούδων και γιαγιάδων, με τα εγγόνια τους.
Εδώ βλέπουμε μια καλοσυνάτη γιαγιά, σκουροντυμένη, να κρατάει στην ποδιά της ένα χαριτωμένο ξανθό κοριτσάκι, το οποίο φοράει άσπρη ανθοστόλιστη ποδιά και κόκκινα καλτσάκια. Όλη η προσοχή του συγκεντρώνεται στο χάλκινο δίσκο με τα φρούτα, ευκαιρία για το ζωγράφο να αποδώσει μια υπέροχη νεκρή φύση. Η σκηνή ξετυλίγεται μπροστά σε έναν άσπρο τοίχο που δημιουργεί έντονη αντίθεση με το σκουρόχρωμο κύριο θέμα. Όλα έχουν ζωγραφιστεί με αξιοθαύμαστη γνώση του σχεδίου, του χρώματος, του φωτός, και με βαθιά διαίσθηση της ψυχολογίας των σχέσεων των δύο ηλικιών.

Τα «Πρώτα βήματα» είναι ένα από τα πιο γνωστά και τα πιο αγαπημένα έργα του Ιακωβίδη. Η σκηνή ξετυλίγεται σε ένα εσωτερικό βαυαρέζικου χωριάτικου σπιτιού που πλημμυρίζει από φως από το ανοικτό παράθυρο. Η γιαγιά, ντυμένη με σκούρους βυσσινί τόνους, κρατάει το ξανθόμαλλο μωρό, που, γεμάτο θάρρος και χαμόγελο, κάνει τα πρώτα του βήματα στον κόσμο, πατώντας πάνω σε ένα ξύλινο τραπέζι. Η γιαγιά έχει αφήσει σε μια γωνιά το κόκκινο πλεκτό της. Προσέξτε αυτή την κόκκινη νότα στα έργα του Ιακωβίδη, που την έχουμε ξαναδεί στους πίνακες του δασκάλου του Νικηφόρου Λύτρα. Η μεγαλύτερη αδελφή του μωρού, που κάθεται με την πλάτη γυρισμένη στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, ανοίγει την αγκαλιά της για να υποδεχτεί το μωρό και να το προστατεύσει. Προσέξτε την επίδραση του φωτός επάνω στις μορφές: το μωρό «λαμπαδιάζει» ολόλευκο και ολόξανθο. Γίνεται έτσι το σύμβολο της νέας ζωής που ανατέλλει. Το φως που έρχεται αντίθετα «ανάβει» και τονίζει με μια φωτεινή αύρα τα περιγράμματα του κοριτσιού. Το έργο αποπνέει ζωντάνια και ζωική ευφορία.
Το έργο αυτό εκτέθηκε για πρώτη φορά το 1892 στο Glaspalast του Μονάχου και οριοθετεί μια βασική αλλαγή στην ερμηνεία του φωτός στο έργο του Ιακωβίδη. Το φυσικό φως εισβάλλει στη σκηνή από το παράθυρο και την πλημμυρίζει, χαρίζοντάς της παλμό και ατμόσφαιρα.

Το θέμα του πίνακα είναι ο θρήνος για το χαμό του ναυτικού που πνίγηκε στη θάλασσα. Σε ένα νησιώτικο σπίτι γυναίκες και παιδιά θρηνούν γύρω από τον κόκκινο σκούφο, ό,τι έχει απομείνει, δηλαδή, από το ναυτικό που χάθηκε. Ο πατέρας, τραγική μορφή, κάθεται στο άκρο δεξιά, σκυφτός. Ένα πρόχειρο εικονοστάσι έχει στηθεί πάνω σε μια καρέκλα δεξιά. Το αναποδογυρισμένο σκαμνί συμβολίζει την απουσία του νεκρού. Η σκηνή αποπνέει έντονη δραματικότητα. Έχει ζωγραφιστεί με απλοποιημένες πινελιές και αραιωμένο χρώμα και αποδεικνύει τις μεγάλες σχεδιαστικές, συνθετικές και εκφραστικές ικανότητες του καλλιτέχνη.

Οριενταλισμός
Ο Οριενταλισμός, η νοσταλγία της Ανατολής, η λατρεία του εξωτικού και του παράδοξου, ανήκει στην παθολογία του Ρομαντισμού. Η Ανατολή  εξάπτει τη φαντασία και πυροδοτεί το πάθος. Εκτός από τον Ντελακρουά, που εμπνέεται σε πολλά έργα του από την Ανατολή, μια μεγάλη κατηγορία Γάλλων ζωγράφων, που εκπροσωπούν έναν ακαδημαϊκό Ρομαντισμό, ειδικεύονται στα ανατολικά θέματα. Ο γερμανικός Οριενταλισμός, αν και  δεν έχει τη γαλλική έξαρση, διαθέτει ανάλογο χαρακτήρα. Το συντροφικό ταξίδι του Νικηφόρου Λύτρα και του Νικολάου Γύζη στη Μικρά Ασία το 1872 παίρνει το χαρακτήρα μιας επιστροφής στις ρίζες.  Ο Συμεών Σαββίδης, γνήσιος Μικρασιάτης, ζωγραφίζει οριενταλιστικές σκηνές, εμπνευσμένες από τα ταξίδια του στα πάτρια εδάφη, όπου  αιχμαλωτίζει την ατμόσφαιρα, το φως και το πλούσιο χρώμα της Ανατολής.  Τα όρια ανάμεσα στην ελληνική ηθογραφία και στον Οριενταλισμό είναι δυσδιάκριτα, καθώς οι σκηνές καθημερινής ζωής έχουν ως φυσικό  διάκοσμο τις παραδοσιακές στολές και το πλαίσιο ζωής της υπαίθρου, που είχαν ακόμα έντονο ανατολικό χαρακτήρα.  Ο πιο αυθεντικός Έλληνας οριενταλιστής είναι ο Θεόδωρος Ράλλης, μαθητής του Γάλλου οριενταλιστή Ζερόμ. Η οπτική του είναι διπλή: ως Έλληνας ερμηνεύει τα ελληνικά οριενταλιστικά θέματα με μια βαθύτερη κατανόηση, όμως δεν παύει να τα βλέπει από τη σκοπιά ενός ακαδημαϊκού  ζωγράφου της Γαλλικής Σχολής.  Ο Οριενταλισμός, και ιδιαίτερα η ζωγραφική του Ράλλη, μας επιτρέπει να εκτιμήσουμε τη διαφορά ανάμεσα στους ακαδημαϊκούς του Παρισιού (pompiers) και στους καλλιτέχνες της Σχολής του Μονάχου. Η ζωγραφική των pompiers είναι πιο ανάλαφρη τόσο στα θέματά της –που συχνά ρέπουν προς τον ερωτισμό– όσο και στην τεχνική της: η παλέτα της είναι πιο φωτεινή και πολλές φορές προαγγέλλει την έγχρωμη φωτογραφία. 

Η δραματική σκηνή που βλέπουμε τοποθετείται στο εσωτερικό μιας ορθόδοξης εκκλησίας μπροστά στο βημόθυρο. Έχει προηγηθεί άγριος βανδαλισμός και ιεροσυλία από τους Τούρκους, που έχουν απογυμνώσει την εκκλησιά από όλα τα πολύτιμα σκεύη, τα οποία βλέπουμε συσσωρευμένα στο δάπεδο. Μια ελληνική σημαία είναι ακουμπισμένη αριστερά. Η πρωταγωνίστρια ωστόσο της σκηνής είναι μια όμορφη ημίγυμνη Ελληνοπούλα που βρίσκεται δεμένη στα στασίδια. Το πρόσωπό της μαρτυρεί πόνο, αγανάκτηση και θυμό. Η σκηνή έχει ζωγραφιστεί με ακρίβεια και δεξιοτεχνία που χαρακτήριζαν τον γαλλικό ακαδημαϊσμό, ο οποίος είχε επηρεαστεί από τη φωτογραφία. Η κόκκινη ζώνη είναι το μόνο έντονο χρώμα σ' αυτόν τον πίνακα όπου κυριαρχούν οι καστανόχρωμοι τόνοι.

Ο Συμεών Σαββίδης, ως γνήσιος ανατολίτης, αφού είχε γεννηθεί στη Μικρά Ασία, περιγράφει με αυθεντικό τρόπο το άναμμα του τσιμπουκιού. Η σκηνή ξετυλίγεται σ' ένα χαρακτηριστικό εσωτερικό ενός πλούσιου παλατιού. Ο γέροντας με το σαρίκι και το πλούσιο καφτάνι περιμένει υπομονετικά το άναμμα του τσιμπουκιού με το οποίο ασχολείται ο δούλος του με τα εξωτικά μογγολικά χαρακτηριστικά και τα πολύχρωμα μπαλωμένα ρούχα. Η φλόγα από το μαγκάλι και η αντανάκλαση από το κάρβουνο που φυσά ο υπηρέτης φωτίζουν το πρόσωπό του. Πρόκειται για ένα θέμα αγαπητό στους ζωγράφους από την αρχαιότητα. Οι σκούροι καστανοί και κοκκινωποί τόνοι κυριαρχούν στη σκηνή που αποπνέει σιωπή και αυτοσυγκέντρωση.

Συμβολισμός και αλληγορία
Στα τέλη του 19ου αιώνα το ρεύμα του Συμβολισμού διαδίδεται σε ολόκληρη την Ευρώπη και λειτουργεί ως αντίδοτο στην πεζότητα του Ρεαλισμού.  Ο Συμβολισμός εμπνέεται από τις δυνάμεις που είχε άλλοτε ενεργοποιήσει ο Ρομαντισμός: το όνειρο, τη φαντασία, την ποίηση, την ιδέα. Το θέμα ξαναγυρίζει στην τέχνη, αλλά γίνεται σύμβολο που παραπέμπει σε μια άλλη πραγματικότητα. Περιεχόμενο και μορφή φιλοδοξούν να παρασύρουν  το θεατή σε μια συναισθηματική μέθεξη, σε μια κοινωνία με ποίηση και μυστήριο. Ο όρος Συμβολισμός καθιερώθηκε στους φιλολογικούς κύκλους  από το μανιφέστο του Έλληνα ποιητή Jean Moréas (Ιωάννης Παπαδιαμαντόπουλος), που δημοσιεύτηκε στο Παρίσι το 1886, ενώ στη ζωγραφική είχε εκδηλωθεί νωρίτερα. Όλο το ρεπερτόριο της θεματικής, της μορφολογίας και της έκφρασης του Συμβολισμού ανιχνεύεται μέσα στο ώριμο έργο του Γύζη.  Προς το τέλος του αιώνα ο Συμβολισμός συναντάται και συγχωνεύεται με ένα άλλο ρεύμα, φορμαλιστικό αυτή τη φορά, την Αρ Νουβώ. Το ύφος Αρ Νουβώ, που επηρεάζει όλες τις τέχνες, χαρακτηρίζεται από μια επιφανειακή νόηση της μορφής και από έντονη διακοσμητική διάθεση, με ιδιαίτερη προτίμηση στα φυτικά μοτίβα και στην καμπύλη γραμμή. 

Στο τέλος της ζωής του ο μεγάλος ζωγράφος Νικόλαος Γύζης διακατέχεται από έντονα θρησκευτικά και μεταφυσικά αισθήματα και ερωτήματα. Μέσα σε αυτό το κλίμα γεννήθηκε το μεγαλειώδες υπερβατικό του έργο με θέμα τη Δευτέρα Παρουσία. Ο ζωγράφος το προετοίμασε με πολλές μελέτες. Μερικές από αυτές, σχεδόν αφηρημένες, όπου πρωταγωνιστεί το φως, εκτίθενται στην Εθνική Πινακοθήκη, δίπλα στο έργο. Ο Χριστός εμφανίζεται ένθρονος, ολόφωτος, μέσα σε ένα χρυσοπόρφυρο φόντο. Χρυσές νεφέλες σχηματίζουν γύρω του ομόκεντρους κύκλους. Χρυσές ακτίνες, που ξεκινούν από τη μορφή του Χριστού, διαχέονται σε όλο το έργο. Την έλευση του Σωτήρα κηρύσσουν τέσσερις άγγελοι με σάλπιγγες, ενώ ο Αρχάγγελος Γαβριήλ υπερίπταται στο επάνω μέρος της σύνθεσης. Στη μεγάλη κλίμακα που ανοίγει τη σκηνή και οδηγεί προς τον Χριστό, μυριάδες άγγελοι γονατίζουν και δοξολογούν την έλευσή του. Το έργο εμπνέεται και από την Αποκάλυψη του Ιωάννη, όμως ο Γύζης, όπως μαρτυρεί σε ένα γράμμα του, δεν έβλεπε τον Χριστό ως τιμωρό και εκδικητή, αλλά σαν ένα γλυκό θεό που έρχεται να φέρει στον κόσμο φως, λύτρωση και παρηγοριά.

Όταν ένας ζωγράφος διαλέγει τα μοντέλα του ανάμεσα στους οικείους του, τότε, ελεύθερος από τους περιορισμούς που του επιβάλλει η πελατεία του, εκφράζει συνήθως το κρυφό του libido, την κρυφή του δηλαδή επιθυμία. Το τολμηρό πορτρέτο που φιλοτεχνεί ο Γύζης με μοντέλο τη νέα και όμορφη γυναίκα του Άρτεμη Νάζου, στα 1890, αποτελεί μια ανάλογη μαρτυρία. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει τη γυναίκα του καθισμένη σε μια αυθόρμητη στάση, με το ένα χέρι ακουμπισμένο πάνω σε ένα τραπέζι σκεπασμένο με ένα βαρύτιμο κόκκινο τραπεζομάντιλο. Το άσπρο μεταξωτό της φόρεμα καλύπτεται από τη δεξιά μεριά με μια καφετιά γούνα, με τόνους πορφύρας, που η νέα γυναίκα έχει ρίξει στον ώμο της. Το χαμογελαστό της πρόσωπο γέρνει ελαφρά, δημιουργώντας ίσκιους που βυθίζουν το βλέμμα σε ένα ρεμβαστικό ημίφως. Το έργο έχει ζωγραφιστεί με μεγάλη ελευθερία, με πλούσιες λαζούρες και ασυνήθιστη χρωματική τόλμη.
Λαζούρες ονομάζουμε τα επάλληλα στρώματα χρώματος, όταν από κάτω υπάρχει πιο πυκνό και από πάνω πιο αραιωμένο χρώμα.

Ώριμη αστική προσωπογραφία
Η ώριμη αστική προσωπογραφία μας δίνει την εικόνα της μεγαλοαστικής τάξης η οποία δημιουργήθηκε στα χρόνια που κυβερνούσε ο Χαρίλαος Τρικούπης, το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Τραπεζίτες, βιομήχανοι, έμποροι, εφοπλιστές, πλούσιοι γαιοκτήμονες, αλλά και διανοούμενοι, θα αποτελέσουν για πολλές δεκαετίες την ιδανική πελατεία των μεγάλων ζωγράφων της Σχολής του Μονάχου.  Η αστική προσωπογραφία απευθύνεται σε μια υψηλότερη κοινωνική τάξη, με προχωρημένη αστική καλαισθησία, μεγαλύτερη εκλέπτυνση, επαφή  με την Ευρώπη και τελείως διαφορετικό πλαίσιο ζωής. Έτσι εξηγούνται οι παραγγελίες ατομικών και σπανιότερα οικογενειακών πορτρέτων στους  πιο περιώνυμους ζωγράφους της «μόδας», που συχνά απεικονίζουν τα μοντέλα τους ολόσωμα, σε φυσικό και ενίοτε σε υπερφυσικό μέγεθος. Η μεγαλοαστική τάξη θα βρει στο πρόσωπο του Νικηφόρου Λύτρα τον ποιητή της. Στο τέλος του αιώνα συναντάμε προσωπογραφίες, όπου το ύφος και  η γραφή τείνουν να αυτονομηθούν και να υπερκαλύψουν τη σημασία του απεικονιζόμενου προσώπου. 

Ο Νικηφόρος Λύτρας ζωγράφισε μερικές επιβλητικές ολόσωμες προσωπογραφίες κυριών της μεγαλοαστικής κοινωνίας της Αθήνας, που διακρίνονταν για την εκλεπτυσμένη καλαισθησία τους. Η κυρία με το λευκό φόρεμα και τα μακριά γάντια ποζάρει μπροστά σε ένα αβαθές λευκό φόντο, που έχει ζωγραφιστεί με τον ίδιο τρόπο που αποδίδεται και το λευκό φόρεμά της: δηλαδή με πινελιές από ελαφρά διαβαθμισμένο λευκό όπου, με βάση μια ιμπρεσιονιστική αρχή, στα φωτεινά μέρη έχει αναμειχθεί λίγη κιτρινωπή ώχρα, ενώ στα σκιερά έχει αναμειχθεί λίγο μοβ ελαφρό, λίγο λιλά. Τα δύο αυτά χρώματα, που είναι συμπληρωματικά, κάνουν το λευκό να ιριδίζει και να πάλλεται. Οι μόνοι σκούροι τόνοι σε αυτή την υπέροχη ζωγραφική συμφωνία του λευκού είναι τα καστανά μαλλιά της κυρίας, το μπουκετάκι από μενεξέδες και τα μαύρα κρόσσια της ομπρέλας.

Το μικρό αυτό έργο μας δίνει τον ορισμό του πλούσιου αστού και της αστικής προσωπογραφίας στο β΄ μισό του 19ου αιώνα. Σε ένα σαλόνι φορτωμένο με πίνακες, αγάλματα, έπιπλα, χαλιά, ένας καλοντυμένος αστός διακόπτει την ανάγνωση της ξένης εφημερίδας του και το κάπνισμα του πούρου του, για να κοιτάξει δεξιά, ίσως προς τη μεριά μιας αθέατης πόρτας. Το έργο έχει ζωγραφιστεί με δεξιοτεχνία και ακρίβεια, αλλά εδώ μας ενδιαφέρει κυρίως για το περιεχόμενο και το μήνυμά του, παρά για την ποιότητά του, που είναι παρόλα αυτά πολύ καλή.

Το γυμνό
Το γυμνό ως αυτόνομο είδος ξαναγυρίζει στην τέχνη, ύστερα από την έκλειψη του Μεσαίωνα, τον καιρό της Αναγέννησης, γύρω στα μέσα του Κουατροτσέντο (15ου αιώνα).   Από την εποχή εκείνη έγινε θεσμός κάθε γυμνό στη ζωγραφική να έχει πρότυπο την Αφροδίτη, να είναι «ντυμένο» με τη θριαμβική γύμνια της θεάς του Έρωτα. Οι εξαιρέσεις ήταν πολλές και συχνά δημιουργούσαν σκάνδαλο. Ο Ρεαλισμός απομυθοποιεί το γυμνό, που απεικονίζεται γδυμένο, χωρίς  τη μυθική αύρα της εξιδανίκευσης (η Γυμνή Μάγια του Γκόγια, τα γυμνά του Κουρμπέ, η Ολυμπία του Μανέ).  Στην Ελλάδα η διδασκαλία του γυναικείου γυμνού μοντέλου στο Σχολείο των Τεχνών καθιερώνεται μόλις το 1904.  Στις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης περιλαμβάνονται αρκετά γυμνά, άλλα εξιδανικευμένα, όπως του Νικηφόρου Λύτρα, που έχει πρότυπο τηνΑφροδίτη του Βελάσκεθ, άλλα ρεαλιστικά, όπως του Λεμπέση. 
Νεκρή φύση
Ο όρος νεκρή φύση, natura morta, εισάγεται στην ιταλική ορολογία της τέχνης τον 18ο αιώνα. Τότε ακόμη η natura morta θεωρείται ζωγραφική δεύτερης κατηγορίας και αντιδιαστέλλεται προς την «ευγενή» natura vivente, τη ζωντανή φύση, όπου πρωταγωνιστεί ο άνθρωπος. Καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στις Κάτω Χώρες τον 17ο αιώνα.   Η νεκρή φύση αναπτύχθηκε στην Ελλάδα το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, με σκοπό να ανταποκριθεί στη ζήτηση της νέας αστικής τάξης. Απεικονίζει με ψευδαισθησιακή έμφαση υλικά αγαθά, συμβολίζει την ευμάρεια και προορίζεται να στολίσει τραπεζαρίες ή σαλόνια. 

Με πολύ μεγαλύτερη ελευθερία και ζωγραφική ευαισθησία έχει ζωγραφιστεί από τον Γύζη το διάφανο βάζο με τις παιώνες, τα τριαντάφυλλα, τα γαρύφαλλα και το λεπτόμισχο ζουμπούλι. Με απίστευτη ευαισθησία αποδόθηκαν οι λεπτές διαβαθμίσεις του ροζ και κυρίως το παιχνίδι του φωτός που κάνει να λάμπουν κάποια από τα λουλουδάκια του ζουμπουλιού. Τα ζωηρά χρώματα των λουλουδιών προβάλλονται πάνω στο σκοτεινό καστανό φόντο.

Διάλογος με το φως και το χρώμα 
Η τοπιογραφία αναπτύχθηκε τον 17ο αιώνα στις Κάτω Χώρες ως ιδιαίτερο αστικό είδος ζωγραφικής. Η τοπιογραφία των Κάτω Χωρών θα αποτελέσει πρότυπο για την αναβίωση του ενδιαφέροντος για τη φύση τον 19ο αιώνα.  Η στροφή προς τη φύση συντελείται και ολοκληρώνεται με το Ρεαλισμό. Η ομάδα των Γάλλων ζωγράφων που σχημάτισαν, γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, μια καλλιτεχνική κοινότητα σε ένα χωριουδάκι στο δάσος του Φονταινεμπλώ κοντά στο Παρίσι έχει γίνει γνωστή ως Σχολή της Μπαρμπιζόν (Ecole de Barbizon). Αυτοί οι ζωγράφοι είναι οι πρώτοι υπαιθριστές που προετοίμασαν τον Ιμπρεσιονισμό.  Η έξοδος από το σκιερό εργαστήριο στο λαμπερό φως του υπαίθρου υπήρξε για τους ζωγράφους μια αποκάλυψη. Έτσι γεννήθηκε ο Ιμπρεσιονισμός.  Μια ζωγραφική που φιλοδοξούσε να αιχμαλωτίσει τη στιγμιαία εντύπωση, πριν προλάβει να την επεξεργαστεί η νόηση. Με τη βοήθεια της οπτικής, οι ιμπρεσιονιστές αναλύουν το φως στα καθαρά χρώματα που το συνθέτουν και δημιουργούν μια σημειολογία που δεν μιμείται, αλλά ερμηνεύει τη δράση του φωτός. Οι ιμπρεσιονιστές δουλεύουν με χρώματα ανόθευτα, καταφεύγουν στους συμπληρωματικούς τόνους για να αυξήσουν τη λάμψη και τη φωτεινότητά τους και καταφέρνουν να μεταφράσουν τη γεμάτη παλμό αίσθηση του αληθινού υπαίθρου. Ζωγραφίζουν με συγκοπτόμενες, πυρετικές πινελιές και καλούν το μάτι του θεατή να συμμετάσχει ενεργά στη γένεση του έργου. Οι πίνακές τους λάμπουν από φωτεινότητα, παλμό και χρώμα και μεταδίδουν στο θεατή ένα ζωικό αίσθημα ευφορίας.  Μια «ρεαλιστική» τοπιογραφία γεννιέται δειλά -δειλά στην Ελλάδα το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Υπαιθριστικοί προβληματισμοί και ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα συναντώνται σε πολλούς Έλληνες ζωγράφους, όπως ο Βολανάκης, ο Χατζής, ο Αλταμούρας.  Ο Περικλής Πανταζής, μετά το Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, κατέληξε μέσω Παρισιού στις Βρυξέλλες. Εκεί, συμμετέχοντας σε ριζοσπαστικές ομάδες Βέλγων καλλιτεχνών, θα συμπράξει στην ανανέωση της ζωγραφικής, παρά τον πρόωρο θάνατό του. Οι ωριμότεροι πίνακές του παραπέμπουν στους προϊμπρεσιονιστές Μανέ και Μπουντέν, με τις υπαιθριστικές αναζητήσεις και τη θεματογραφία τους.  Το φως του ελληνικού Νότου, ιδιαίτερα στο ξηρό κλίμα της Αττικής, διαγράφει με αιχμηρή ακρίβεια όγκους και σχήματα, χωρίς τις διαβαθμίσεις που διακρίνουν τα ατμοσφαιρικά τοπία του Βορρά. Αυτός είναι και ο κυριότερος λόγος που εξηγεί γιατί ο αυθεντικός Ιμπρεσιονισμός δεν μπόρεσε να ευδοκιμήσει στην Ελλάδα. 
Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα
Στο τέλος του αιώνα οι περισσότεροι Έλληνες καλλιτέχνες αισθάνονται την ανάγκη να ανοίξουν την παλέτα τους και να ανανεώσουν τη ζωγραφική τους με την αύρα του Ιμπρεσιονισμού, ανεξάρτητα από την προέλευσή τους. Η ανθρώπινη μορφή στο ύπαιθρο αποτέλεσε ένα από τα κύρια θέματα του πλαστικού προβληματισμού των ιμπρεσιονιστών. Από τους πλέον αυθεντικούς Έλληνες ιμπρεσιονιστές μπορεί να θεωρηθεί ο Συμεών Σαββίδης, και ας προέρχεται από τη Σχολή του Μονάχου.  

Ο Ιωάννης Αλταμούρας, αφού τελείωσε το Σχολείο των Τεχνών στην Αθήνα, συνέχισε τις σπουδές του στην Κοπεγχάγη της Δανίας με την ενθάρρυνση του βασιλιά Γεωργίου Α΄. Παρόλο που πέθανε πολύ νέος, μόλις 26 χρονών, πρόλαβε να ζωγραφίσει μερικούς πίνακες που μπορούν να θεωρηθούν ως γνήσια προϊμπρεσιονιστικά έργα. Ένας από τους πίνακες αυτούς είναι και το "Λιμάνι της Κοπεγχάγης" που ζωγραφίστηκε το 1874, τη χρονιά δηλαδή που οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι οργάνωσαν την πρώτη τους ομαδική έκθεση στο Παρίσι. Στον πίνακα αυτό η παραλία της Κοπεγχάγης, με τα αχνογραμμένα κτήρια, τους πύργους, τις καμινάδες που καπνίζουν και τα μεγάλα αγκυροβολημένα καράβια, σχηματίζει μια οριζόντια σκοτεινή γραμμή που μοιράζει τη ζωγραφική επιφάνεια στα δύο. Το ένα τρίτο καταλαμβάνει η θάλασσα, όπου λάμνει μια σκοτεινή βάρκα, και τα δύο τρίτα τα καταλαμβάνει ένας ουρανός με σύννεφα που βρίσκονται σε μεγάλη κινητικότητα. Νερά και ουρανός είναι πρωταγωνιστές της εικόνας. Στην πραγματικότητα αυτό που πρωταγωνιστεί εδώ είναι ο χρόνος που τρέχει και αλλάζει από τη μια στιγμή στην άλλη τα φαινόμενα του κόσμου. Για να συλλάβει αυτά τα φευγαλέα φαινόμενα ο ζωγράφος χρησιμοποιεί μια γρήγορη πινελιά που καταγράφει τις αλλαγές των χρωμάτων και τους ιριδισμούς τους πάνω στα κύματα. Προσέξτε πόσα χρώματα έχουν τα σύννεφα στον ουρανό και προσπαθήστε να ανακαλύψετε τις αντίστοιχες αντανακλάσεις τους πάνω στη θάλασσα. Κυριαρχούν τα συμπληρωματικά ζεύγη μπλε-γκρι, πορτοκαλιά-ώχρες και ιώδη.

Ο πίνακας αυτός και ο «Άρειος Πάγος» του Περικλή Πανταζή φιλοτεχνήθηκαν την ίδια χρονιά, το 1880, και επειδή οι δημιουργοί τους ήταν φίλοι, ίσως ζωγραφίστηκαν παράλληλα, όπως το συνήθιζαν οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι. Είναι πολύ ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τους δύο πίνακες, για να διαπιστώσουμε πώς δύο ζωγράφοι που προέρχονταν από διαφορετικές σχολές, από το Μόναχο ο Λεμπέσης, από το Παρίσι και τις Βρυξέλλες ο Πανταζής, αποδίδουν τον ιστορικό βράχο του Αρείου Πάγου μια καλοκαιρινή μέρα. Ας δούμε πρώτα τα κοινά στοιχεία: και οι δύο πίνακες έχουν την ίδια κυρίαρχη χρωματική τονικότητα που στηρίζεται στο διάλογο ανάμεσα στις χρυσοκίτρινες ώχρες του βράχου και στο γκριζογάλαζο του ουρανού. Οι σκιές και στους δύο πίνακες είναι μοβ. Αυτό σημαίνει ότι και οι δύο ζωγράφοι γνωρίζουν την ιμπρεσιονιστική «συνταγή». Πού έγκειται λοιπόν η διαφορά; Στη «γραφή», στην πινελιά και στην απόδοση του όγκου των πραγμάτων. Η γραφή του Λεμπέση είναι προσεκτική, σχεδιάζει και αποδίδει κάθε λεπτομέρεια του θέματος. Ο βράχος, πάλι, διατηρεί όλη τη στερεότητά του, είναι συμπαγής. Ας δούμε τώρα πώς αποδίδει ο Πανταζής, ως πιο γνήσιος ιμπρεσιονιστής, το θέμα του. Η τεχνική του είναι τελείως διαφορετική. Εδώ βλέπουμε τις ελεύθερες πινελιές που «κτίζουν» τη φόρμα. Ο βράχος δεν περισφίγγεται από ένα κλειστό περίγραμμα, αλλά είναι μια ανοικτή φόρμα. Προσέξτε επίσης τον ουρανό και τα σύννεφα που είναι ζωγραφισμένα με πολύ γρήγορες και ελεύθερες πινελιές. Βέβαια, στο ξηρό φως της Αττικής οι μορφές διατηρούν το σχήμα τους και σχεδιάζονται με ευκρίνεια. Έτσι, δεν ξέρει κανείς ποιος πίνακας αποδίδει πιο πιστά την πραγματικότητα.

Είναι πολύ ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τον πίνακα αυτό με τον «Άρειο Πάγο» του Πολυχρόνη Λεμπέση, για να διαπιστώσουμε πώς δύο ζωγράφοι που προέρχονταν από διαφορετικές σχολές, από το Μόναχο ο Λεμπέσης, από το Παρίσι και τις Βρυξέλλες ο Πανταζής, αποδίδουν τον ιστορικό βράχο του Αρείου Πάγου μια καλοκαιρινή μέρα. Ας δούμε πρώτα τα κοινά στοιχεία: και οι δύο πίνακες έχουν την ίδια κυρίαρχη χρωματική τονικότητα που στηρίζεται στο διάλογο ανάμεσα στις χρυσοκίτρινες ώχρες του βράχου και στο γκριζογάλαζο του ουρανού. Οι σκιές και στους δύο πίνακες είναι μοβ. Αυτό σημαίνει ότι και οι δύο ζωγράφοι γνωρίζουν την ιμπρεσιονιστική «συνταγή». Πού έγκειται λοιπόν η διαφορά; Στη «γραφή», στην πινελιά και στην απόδοση του όγκου των πραγμάτων. Η γραφή του Λεμπέση είναι προσεκτική, σχεδιάζει και αποδίδει κάθε λεπτομέρεια του θέματος. Ο βράχος, πάλι, διατηρεί όλη τη στερεότητά του, είναι συμπαγής. Ας δούμε τώρα πώς αποδίδει ο Πανταζής, ως πιο γνήσιος ιμπρεσιονιστής, το θέμα του. Η τεχνική του είναι τελείως διαφορετική. Εδώ βλέπουμε τις ελεύθερες πινελιές που «κτίζουν» τη φόρμα. Ο βράχος δεν περισφίγγεται από ένα κλειστό περίγραμμα, αλλά είναι μια ανοικτή φόρμα. Προσέξτε επίσης τον ουρανό και τα σύννεφα που είναι ζωγραφισμένα με πολύ γρήγορες και ελεύθερες πινελιές. Βέβαια, στο ξηρό φως της Αττικής οι μορφές διατηρούν το σχήμα τους και σχεδιάζονται με ευκρίνεια. Έτσι, δεν ξέρει κανείς ποιος πίνακας αποδίδει πιο πιστά την πραγματικότητα.

Επιβιώσεις του ιμπρεσιονισμού

Ο Ιάκωβος Ρίζος, ο οποίος σπούδασε στο Παρίσι, εκφράζει το πνεύμα της Μπελ Επόκ, δηλαδή της τέχνης που αναπτύσσεται στο Παρίσι γύρω στα 1900. Η ζωγραφική του έχει ως κύριο θέμα όμορφες και κομψές γυναίκες που απεικονίζονται μέσα σε πλούσια ανάκτορα ή σε κήπους. Είναι μια ζωγραφική ευχάριστη και ανώδυνη.
Η "Αθηναϊκή βραδιά", ένα από τα πιο γοητευτικά έργα του τέλους του 19ου αιώνα, ζωγραφίστηκε το 1897 και το 1900 τιμήθηκε με αργυρό μετάλλιο στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού. Ο πίνακας εκφράζει το κλίμα ευφορίας, το ευ ζην των πλούσιων αστών της Αθήνας στο τέλος του αιώνα. Στην ταράτσα ενός νεοκλασικού σπιτιού στην περιοχή της Πλάκας, ένας όμορφος αξιωματικός του ιππικού απαγγέλλει ποίηση σε δύο ωραίες Αθηναίες που τον ακούνε μαγεμένες. Ένα γλυκό ηλιοβασίλεμα τυλίγει στα πορτοκαλόχρωμα πέπλα του την Ακρόπολη στο βάθος του πίνακα και διαποτίζει τις φόρμες, χωνεύοντάς τις κυριολεκτικά μέσα στην ατμόσφαιρα. Το έργο μπορεί να περιφρονεί τις σχολές και τα ιμπρεσιονιστικά διδάγματα, αλλά αποπνέει ένα διαβρωτικό ποιητικό αίσθημα που το κάνει αξιολάτρευτο.

Η «Παιδική συναυλία» είναι ένα από τα πιο τολμηρά έργα του Ιακωβίδη από την άποψη της τεχνικής και του φωτισμού. Η χαρούμενη σκηνή έχει τοποθετηθεί στο ολοφώτεινο δωμάτιο ενός βαυαρικού χωριάτικου σπιτιού, που φωτίζεται από δύο παράθυρα, ένα αριστερά και ένα στο κέντρο. Τα παράθυρα αυτά φωτίζουν τη σκηνή με διπλό τρόπο και καθώς το φως έρχεται αντίθετα, από το κεντρικό παράθυρο, θέτει στο ζωγράφο ένα πρόβλημα που θα λύσει με αριστοτεχνική μαεστρία, όπως θα διαπιστώσουμε. Ας δούμε όμως τους πρωταγωνιστές της σκηνής: τους τέσσερις νεαρούς μουσικούς. Ο πρώτος, ο καθιστός, παίζει τύμπανο, ο δεύτερος τεντώνεται για να φυσήξει με δύναμη τη σάλπιγγα, ο τρίτος, που μισοκρύβεται, φαίνεται να παίζει φυσαρμόνικα και ο τέταρτος που στέκεται λίγο μακριά, μη έχοντας αληθινό μουσικό όργανο, φυσάει με δύναμη ένα ροδοκόκκινο ποτιστήρι. Όλα τα παιδιά είναι ξυπόλητα. Ποιοι είναι οι ακροατές της παιδικής συναυλίας; Η μητέρα που κάθεται αριστερά, κοντά στο παράθυρο, και κυρίως η μικρή αδελφούλα που απλώνει τα χεράκια της προς τους μουσικούς. Μια άλλη μεγαλύτερη αδελφή κάθεται μπροστά στο κεντρικό ανθοστόλιστο παράθυρο. Ο ζωγράφος «βλέπει» τη σκηνή του από ψηλά, γι’ αυτό οι σανίδες του πατώματος έχουν απεικονιστεί προοπτικά. Σε αυτό το ηχηρό, γεμάτο ζωντάνια, πανηγύρι

Credits: Story

Κείμενα: Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα,
Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης,
Διευθύντριας της Εθνικής Πινακοθήκης- Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου
Συντονισμός: Έφη Αγαθονίκου, Προϊσταμένη Διεύθυνσης Συλλογών, Μουσειολογικού και Καλλιτεχνικού Προγραμματισμού, Εθνική Πινακοθήκη-Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου
Εξωτερικός επιμελητής: Δρ. Αλέξανδρος Τενεκετζής, Ιστορικός Τέχνης, PostScriptum

Credits: All media
The story featured may in some cases have been created by an independent third party and may not always represent the views of the institutions, listed below, who have supplied the content.
Translate with Google
Home
Explore
Nearby
Profile