L'AMICO RIVISITATO. DISEGNI DI AMICO ASPERTINI E DI ALTRI BOLOGNESI

Uffizi Gallery

Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

Il fondo grafico di Amico Aspertini
La selezione di opere ricalca una mostra tenutasi presso la Sala Edoardo Detti del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe dal 12 dicembre 2014 all'8 febbraio 2015, risultato di un'indagine sul fondo grafico di Amico Aspertini (Bologna, 1473/75-1552) conservato presso il museo fiorentino. Questo lavoro ha portato a variazioni del numero di fogli ritenuti autografi, consentendo una rinnovata lettura del pittore che mette in luce le ragioni più profonde della sua ricerca. Disegni di altri artisti bolognesi, di nascita o d'adozione, a lui coevi offrono uno spaccato del contesto in cui Aspertini operò, consentendo una comprensione a tutto tondo della sua produzione.
Il contesto artistico
Bologna, all'inizio del Cinquecento, è caratterizzata dalla convivenza di diversi stimoli culturali. Il vivace ambiente umanistico, legato alle attività dell'Università (lo "Studium"), si riflette sull’interesse degli artisti per l’antico, interpretato in modo innovativo anche attraverso un’iconografia derivante da fonti letterarie erudite. All’importanza degli esempi della produzione veneta e ferrarese si affiancano le precoci riflessioni di Lorenzo Costa (Ferrara, 1460 ca.-Mantova, 1535) su Filippino Lippi (Prato, 1457 ca.-Firenze, 1504) e sul Perugino (Città della Pieve, 1450 ca.- Fontignano, 1524), nonché le originali rielaborazioni di modelli diversi (dall’area toscana sino ai Fiamminghi) da parte di Francesco Francia (Bologna, 1450 ca.-1517). Inoltre, l’arrivo in città, nel 1500, della Pala Casio (Paris, Musée du Louvre) di Giovanni Antonio Boltraffio (Milano, 1467-1516) sollecita ricerche atmosferiche di stampo leonardesco.

Il disegnatore e incisore Marcantonio Raimondi, nei primi anni della sua formazione bolognese,
recepisce e sperimenta gli stimoli che la vivace attività artistica dell’Italia settentrionale (Ferrara
e Padova) offriva tra fine Quattrocento e inizio Cinquecento. Il disegno è infatti ascrivibile alla
fase più precoce dell’attività di Marcantonio, in quanto presenta stringenti affinità con il
tratteggio a penna di origine mantegnesca, declinato in modi piuttosto simili alle stampe in
forma di niello promosse nell'ambito di Francesco Francia.

L'artista crea un'immagine assai rifinita e piuttosto luminosa grazie a un sottile segno tracciato a
penna, caratterizzato da un fitto tratteggio incrociato e diversamente orientato.

Nel foglio, verosimilmente in relazione con il soggiorno romano compiuto da Amico Aspertini
intorno al 1496, si possono cogliere gli indizi di una graduale emancipazione dallo stile grafico
ferrarese-bolognese e padovano caratteristico delle prove più precoci.
Vi si nota infatti un’assimilazione assai personale della grafica di Filippino Lippi. Il soggetto non è tratto da un preciso modello classico, ma costituisce piuttosto una fantasia all'antica.

Il disegno, come altre prove grafiche del periodo bolognese di Lorenzo Costa, è testimonianza
centrale dei rapporti tra Bologna e il Centro Italia nello snodo tra Quattro e Cinquecento. Vi si
ravvisa infatti l'aggiornamento dell'artista sui modelli compositivi del Perugino, e sul segno nervoso a penna del fiorentino Filippino Lippi.

Il foglio, preparatorio per ‘l'Incoronazione della Vergine e santi’ datata 1501 (Bologna, chiesa di
San Giovanni in Monte), fissa la composizione nei suoi elementi essenziali, con una grafia veloce ma ricca di suggestioni luministiche e morbidezze pittoriche mediante stesure di inchiostro diluito.

Il disegno si riferisce alla pala con la 'Madonna con il Bambino in gloria e Santi', realizzata nel
1502 da Francesco Francia per la chiesa di Santa Cecilia dei Minori Osservanti fuori dalla cinta
di Modena, e distrutta nell’incendio del 1945 al Kaiser-Friedrich Museum di Berlino, dove l'opera
era allora custodita. Il Francia, attivo a Bologna anche come orafo, dimostra di saper fondere tra
loro diverse correnti della pittura italiana dello scadere del Quattrocento: del Perugino, in primo
luogo, ma anche dell’area veneta belliniana.

L'inconsueta iconografia del foglio deriva dal 'De Aquaeductu Urbis Romae', opera sui problemi
di approvvigionamento idrico a Roma dovuta a Sesto Giulio Frontino, scrittore e politico romano
vissuto nel I secolo d. C. Interpretando Frontino, Jacopo raffigura sia la dea Collatina, che
simboleggia la collinetta del sito ove scaturivano le sorgenti dell’‘Aqua Virgo’, sia la vergine che
mostrò le fonti dell’Aniene (raffigurato allegoricamente in basso) ai soldati di Agrippa.

Il disegno è un esempio significativo di quella spregiudicata libertà iconografica legata al
particolare gusto per l’allegoresi mitologica rintracciabile non solo in Jacopo Francia, ma anche
nella produzione grafica del padre Francesco, sullo sfondo della colta Bologna dove lo
“Studium” produceva incessantemente edizioni e commenti di testi antichi.

L’iscrizione presente sul foglio, non autografa per quanto antica, ha portato in passato a
identificare erroneamente l’effigiato in Alessandro Achillini (Bologna, 1461 o 1463-1512); in
realtà il personaggio raffigurato è il fratello di Alessandro, Giovanni detto il Filotèo (Bologna,
1466-1538), uomo di vasti interessi letterari e antiquari, studioso di lingua etrusca e
conoscitore di greco e latino. Anch'egli infatti, come Alessandro, ebbe rapporti documentati con
Amico Aspertini.

Alla fine del primo decennio del Cinquecento e nel corso del secondo, l'indipendenza di
Aspertini da canoni di bellezza più rassicuranti e il suo interesse per l’introspezione psicologica
diedero luogo a pochi, ma incisivi, esempi di ritratti. L’esecuzione del disegno spetta alla prima
maturità dell’artista, probabilmente allo scorcio del primo decennio; in esso la resa sottilmente
naturalistica si coniuga a una certa idealizzazione del personaggio, mentre una pacata tensione
espressiva mira a restituire la finezza interiore e la serietà morale del poeta.

Alla fine del primo decennio del Cinquecento e nel corso del secondo, l'indipendenza di
Aspertini da canoni di bellezza più rassicuranti e il suo interesse per l’introspezione psicologica
diedero luogo a pochi, ma incisivi, esempi di ritratti. L’esecuzione del disegno spetta alla prima
maturità dell’artista, probabilmente allo scorcio del primo decennio; in esso la resa sottilmente
naturalistica si coniuga a una certa idealizzazione del personaggio, mentre una pacata tensione
espressiva mira a restituire la finezza interiore e la serietà morale del poeta.

UN ARTISTA INDIPENDENTE E APPARENTEMENTE SENZA REGOLE. I I disegni a penna
La poliedricità dell'arte di Amico Aspertini è ben rappresentata dai suoi numerosi disegni a penna e inchiostro. Egli si serve costantemente di questa tecnica, declinandone il tratto a seconda delle sue diverse esigenze e differenti finalità espressive. Negli studi dall’antico privilegia, sin dalle prove giovanili, la linea a puro contorno. A un segno aperto, rapido e sommario, e al tratteggio parallelo, usato ad esempio quando è interessato a fissare sulla carta un’invenzione iconografica, Amico alterna un tratto vigoroso a penna larga teso a indagare valori plastici e tridimensionali. In altri casi assimila certe caratteristiche del segno delle stampe xilografiche (realizzate tramite blocchi lignei) e, in particolare, della produzione giovanile di Domenico Campagnola (Venezia?, 1500 - Padova, 1564). Inoltre, l’uso della penna sottile traduce delicati effetti luministici. La continua sperimentazione del "medium" accompagna, in Aspertini, la riflessione su molteplici modelli pittorici, tra cui Michelangelo (Caprese, 1475 - Roma, 1564), Raffaello (Urbino, 1483 - Roma, 1520) e diversi artisti veneti (come Tiziano e Domenico Campagnola), portando l'artista a misurarsi a suo modo anche con il sistematico tratteggio incrociato perfezionato da Marcantonio Raimondi nella piena maturità a Roma.

Il disegno è costruito tramite linee di contorno, ottenute con brevi tratti che non chiudono le
forme, e ombreggiature realizzate con un tratteggio parallelo piuttosto diradato. L’impostazione
generale e la rapidità d’esecuzione ravvisabili nel foglio evidenziano la sua funzione di schizzo
compositivo d’insieme, selettivamente concentrato sui rapporti proporzionali e sugli effetti di
luce.

La spazialità libera e aperta della scena raffigurata è resa tramite un forte contrasto luministico,
con ombre scure e profonde che nascondono i volti e si addensano nelle pieghe dei panneggi,
mentre una luce intensa sembra consumare i contorni.

Il foglio, databile intorno alla fine del secondo decennio del Cinquecento, manifesta lo
sperimentalismo e la cultura stratificata che alimentano la produzione disegnativa di Aspertini.
Le muscolature accentuate e la tendenza al gigantismo delle figure derivano dallo studio di
Michelangelo, mentre il segno è il risultato della riflessione su esempi di ambito veneto, in
particolare sulla grafica giovanile di Domenico Campagnola, a sua volta legata allo stile a penna
di Tiziano.

I vigorosi tratteggi paralleli e incrociati della penna e i contorni marcati che fanno emergere i
personaggi dallo sfondo costruiscono plasticamente le figure e creano, allo stesso tempo, forti
contrasti luministici.

II. Il confronto con l'antico e il dialogo con i contemporanei
La riflessione sull’antico è parte integrante della cultura stratificata dell’ambiente artistico felsineo: i modelli classici sono aggiornati e interpretati anche grazie agli esempi di artisti coevi con i quali i bolognesi entrano in contatto. Insieme a una rinnovata e originale lettura di Michelangelo, in alcuni disegni all’antica di Aspertini si può rintracciare la conoscenza delle opere mantovane di Giulio Romano (Roma, 1499 ca. - Mantova, 1546), per i corpi dilatati e circoscritti da una linea salda e compatta. Nel corso degli anni Trenta del Cinquecento Amico adotta sempre più estensivamente l’inchiostro diluito e la biacca per creare effetti di corrosione pittorica con l'intento di sfaldare le forme.

Il disegno, raffigurante un fregio con creature fantastiche e antropomorfe, appartiene con ogni
probabilità alla piena maturità di Amico e, in particolare, a una fase della sua attività collocabile
dopo la metà del terzo decennio del Cinquecento. Risulta evidente il contatto con l'esperienza
artistica di Giulio Romano a Mantova: le massicce anatomie, d’eredità michelangiolesca, sono
riproposte nella chiave del grottesco gigantismo formale proprio di Giulio.

L'impostazione della scena nel foglio, databile sullo scorcio del secondo decennio, discende da un'iconografia di ambito italiano, attestata per la prima volta in un affresco di Gherardo Starnina
nella cappella Castellani della chiesa di Santa Croce a Firenze. D'altra parte l'ideazione delle
pose degli assalitori demoniaci del santo e la loro dislocazione nello spazio presentano puntuali
confronti con il mondo germanico e in particolare con le incisioni di Martin Schongauer.
Partendo da queste premesse Amico riesce a formulare un'invenzione piuttosto originale,
guardando anche a Michelangelo e all'antico per la restituzone anatomica delle masse
muscolari.

L'opera indugia sul momento della morte di Euridice, morsa dal serpente da lei calpestato, al
cospetto del pastore Aristeo che, inseguendo bramoso e senza sosta la bella ninfa promessa
sposa a Orfeo, era stato l’involontaria causa di quella disgrazia.
A partire dalla fine degli anni Trenta del XVI secolo Aspertini avvia, sia in ambito grafico che
pittorico, una ricerca tesa a sottolineare i caratteri cromatici e luministici delle sue opere,
giungendo a sfaldare e quasi a corrodere le forme.

Oltre alla drammaticità del soggetto raffigurato e allo spiccato dinamismo della composizione,
ulteriore intensità emotiva viene conferita al foglio da un’incisiva fonte luminosa posta al di
sopra della scena rappresentata. L'artista si avvale di un tratto a pietra nera particolarmente
rapido e corsivo e di dilatate campiture a inchiostro diluito che, attraverso il netto contrasto con
la superficie chiara della carta, conferiscono all’opera una vibrante luminosità.

Nella scelta formale che spinge Aspertini ad amplificare le masse, pur disgregandole tramite
luce e colore, si può scorgere un’originale variante di quella tendenza al “gigantismo” che
caratterizza, all’aprirsi del quarto decennio del Cinquecento, diverse prove grafiche dell'artista.

ll soggetto deriva da un sarcofago con centauromachia che a inizio Cinquecento doveva
trovarsi a Roma, ma oggi è perduto ed è noto, oltre che da disegni, mediante un calco
conservato in palazzo Peruzzi a Firenze.
Il disegno riproduce solo la parte centrale del fronte anteriore del sarcofago e vi si può
riscontrare una certa libertà interpretativa rispetto all’originale.

Ad esempio, il busto del centauro piegato in avanti è una variante introdotta da Aspertini.
L’artista bolognese instaura con l'arte classica un dialogo profondo, che, entro certi limiti e
soprattutto con il progredire del tempo, lascia spazio all’interpretazione degli originali, come si
intuisce da una simile licenza.
Amico ritorna continuamente sullo stesso motivo tratto dall’antico, rielaborandolo in diversi studi
in modo differente a seconda del mutare delle proprie esigenze e del proprio linguaggio.

È verosimile immaginare che questa composizione con divinità marine, data la sua particolare
iconografia e lo spiccato pittoricismo, possa ricollegarsi a una più vasta decorazione muraria
all’antica.
Essa testimonia, con il suo piglio violento e drammatico, la personale interpretazione di una
tematica iconografica desunta dall’antico, ma sottoposta a una originale rielaborazione dei
modelli che trascende una ricezione puramente classicista.

I "COMPAGNI" DI AMICO A BOLOGNA
La forte e originale personalità di Amico Aspertini si impone, all’inizio del Cinquecento, su altri pittori attivi a Bologna, tra cui Biagio Pupini (documentato dal 1511 al 1551) e Bartolomeo Ramenghi, detto il Bagnacavallo (Bagnacavallo, 1484 ca.- Bologna 1542 ca.). Pupini trova nel disegno un mezzo estremamente congeniale attraverso il quale coniugare lo studio dall’antico con suggestioni derivanti dall'arte contemporanea, in particolare le invenzioni aspertiniane e le novità provenienti da Roma: l'importanza di Polidoro da Caravaggio (Caravaggio, 1499/ 1500 - Palermo, 1546), ad esempio, si esplica nello stile fortemente pittorico che caratterizza il bolognese. Il sodalizio tra Biagio e il Bagnacavallo, avviato almeno dal 1511, si traduce in una forte vicinanza stilistica. Nello stile di entrambi, capaci di rinnovarsi sugli stimoli provenienti da altre culture figurative, subentra ben presto l'esempio di Raffaello, sulla scia della diffusione a Bologna dei modelli dell’Urbinate, ma anche grazie ai loro ripetuti viaggi romani. A tali prototipi si aggiungono progressivamente altre suggestioni e contaminazioni: ad esempio, Girolamo da Carpi (Ferrara, 1501-1556 ca.), in città intorno alla metà degli anni Venti, riveste il ruolo di mediatore con l’arte ferrarese e mantovana.

Il soggetto del disegno deriva dalla fronte di un sarcofago raffigurante ‘Il trionfo indiano di
Bacco’, oggi incastonata nella facciata del giardino di Villa Medici a Roma, forse studiata da
Biagio Pupini durante il suo soggiorno romano all'inizio degli anni Venti del Cinquecento. Pupini
si approccia al mondo classico mediante il contatto diretto con i prototipi antichi, oppure
attraverso copie di artisti coevi, in particolare di Amico Aspertini, e, scevro da ogni intento
filologico, lo rielabora in modo estremamente personale.

Dalle facciate dipinte di Polidoro da Caravaggio deriva la resa pittorica della scena, strettamente
connessa all'interpretazione evocativa dell’antico. Il contrasto luministico tra lo sfondo scuro
della carta e le figure, poste in rilievo dalle vibranti pennellate di biacca, si sposa con una resa
serrata e dinamica della disposizione spaziale del corteo.

Il disegno, risalente alla prima metà degli anni Venti del Cinquecento, denota una forte impronta
raffaellesca: in particolare ripropone il motivo iconografico dell’‘Adorazione dei pastori’ ideato da
Raffaello dopo la metà del secondo decennio e di cui si conoscono versioni di mano di allievi.
Rispetto al prototipo, qui la scena è orchestrata con maggiore simmetria e semplicità: il
Bagnacavallo declina il modello dell'Urbinate con un linguaggio più piano e devoto.

La sensibilità per la resa di effetti pittorici, tramite l'uso della biacca e di inchiostri di due tonalità
su un supporto tinteggiato, testimonia la vicinanza dell'artista a Biagio Pupini, rispetto al quale
tuttavia il Bagnacavallo mantiene una maggiore saldezza formale.

Databile intorno al 1530, lo studio è preparatorio per la ‘Madonna con il Bambino in Gloria
incoronata da due angeli e i santi Monica, Francesco e Committenti’, dipinta dal Bagnacavallo
per la Chiesa di Santa Maria della Misericordia a Bologna.
Le pennellate a biacca raggiungono qui effetti luministici e di macchiato, evidenti soprattutto
nella Madonna e nella resa del paesaggio, dovuti all'attenzione del Bagnacavallo, a queste
date, per la maniera di Girolamo da Carpi e, più in generale, alla ripresa da parte dell’artista di
moduli espressivi ferraresi.

Riconoscimenti: storia

Mostra curata da Marzia Faietti with Roberta Aliventi, Laura Da Rin Bettina, Michele Grasso, Giorgio Marini, Raimondo Sassi.

Testi:
Roberta Aliventi
Laura Da Rin Bettina

Revisione:
Marzia Faietti
Raimondo Sassi

Un'introduzione alla mostra e ai profili delle singole opere è disponibile sul sito di Euploos

Ringraziamenti: tutti i partner multimediali
In alcuni casi, la storia potrebbe essere stata realizzata da una terza parte indipendente; pertanto, potrebbe non sempre rappresentare la politica delle istituzioni (elencate di seguito) che hanno fornito i contenuti.
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