Fotografia africana

MAM Rio

Nos anos 1990, Gilberto Chateaubriand adquiriu um conjunto de obras dos mais importantes fotógrafos africanos. Malick Sidibé, Seydou Keïta, Jean Depara, Ambroise Ngaimoko e J.D. Okhai Ojeikere evidenciam a riqueza da vida no continente africano durante os anos 1950, 1960 e 1970. Estas fotografias que mostram a celebração dos modos de vida nas grandes cidades africanas, o cotidiano pós-colonial, a estrutura social que se revela em retratos de estúdio de gente anônima. No entanto, esses corpos que posam e se oferecem ao olhar, adornados pelas estampas dos tecidos africanos constroem um jogo contínuo que relaciona espectador, fotógrafo e modelos nas várias diferenças culturais. Malick Sidibé, Seydou Keïta, Jean Depara, Ambroise Ngaimoko e J. D. Okhai Ojeikere criaram imagens que fogem ao clichê que normalmente fixa a África como continente homogêneo e primitivo à espera do olhar colonizador. Seus pontos de vista são singulares e não buscam definir-se como simples objeto de nosso interesse, mas negociar as próprias posições estéticas, sociais, históricas e culturais em que nos encontramos.

As obras de Seydou Keïta, Jean Depara, J. D. ‘Okhai Ojeikere, Malick Sidibé e Ambroise Ngaimoko, presentes na coleção Gilberto Chateaubriand, constituem um recorte intrigante da ‘era de ouro’ da fotografia africana. As obras expressam projetos estéticos de qualidade que consolidam um olhar sobre a mentalidade e cultura africanas. Entretanto, é preciso compreender que a coesão das obras resulta, sobretudo, de condições semelhantes de produção. Nesse sentido, a expressão que refere à coleção, “Celebrações / Negociações”, indica a necessidade de posicionar-se emotiva e criticamente, pondo em questão o mito da unidade do continente africano a partir da ambiguidade que caracteriza a fotografia: arte e ciência.

A sincronia dos processos de independência dos países africanos, (1) por exemplo, é unidade que não ocorre organicamente. É dirigida por interesses dos países colonizadores e visa manter um estado de subserviência econômica, senão política. Tal desejo de controle explica o impulso do desenvolvimento da fotografia no continente: a partir da independência é exigido das populações locais fotografias destinadas a documentos de identificação. Essa enorme demanda incide nos poucos estúdios fotográficos em atividade então. Entre a década de 60 e meados da década de 80 (2) há proliferação desses estúdios que operam de modo autônomo por conta da relativa artesania do processo em preto e branco. (3) As obras dos artistas em questão resultam, assim, de condições materiais assemelhadas em diferentes países, como o Mali, a Nigéria e Angola, e derivam do período de riqueza momentânea que sustenta os estúdios fotográficos africanos. Os artistas presentes na exposição são indiscutivelmente grandes retratistas, e alguns dos melhores fotógrafos africanos do século 20, revelados nas Bienais de Fotografia realizadas em Bamako, no Mali. Posteriormente, suas obras ressoam na França, (4) cuja tradição colonial e acadêmica motiva a produção de estudos e mostras, seja no campo da arte, seja observando tal fotografia a partir do interesse antropológico e/ ou etnográfico.

(1) Por exemplo, grande parte dos países africanos se torna independente no ano de 1960: Chade, Benin, Nigéria, Costa do Marfim, Madagascar, República centro africana, Mali, Níger, Senegal, Burkina Faso, Mauritânia, Togo, Zaire, Somália, Congo, Gabão, Camarões.
(2) Por volta de 1985, a predominância da fotografia colorida destitui a autonomia dos estúdios, pois submete a economia da fotografia à figura do laboratorista/proprietário dos laboratórios instantâneos.
(3) Autonomia relativa na produção e processamento fotográficos, já que os estúdios dependem da precária importação ou contrabando de papéis, química e equipamento, já que não há indústria fotográfica no continente.
(4) O que explica o fato de que algumas das fotografias presentes na exposição sejam parte de tiragens realizadas contemporaneamente.

Se a unidade imposta pela estrutura de produção define uma questão material (a produção do retrato documental, a fotografia em branco e preto), esse período posterior à independência dos países africanos coincide com experimentação estética crescente com o meio, o que é favorecido pelo interesse da população pela representação fotográfica. Nesse período, a fotografia se desloca progressivamente de uma concepção documental do retrato, ainda que este pareça permanecer o centro da problemática da fotografia na África. A questão estética se desenvolve ao longo do tempo, partindo de uma retratística formal crescentemente criativa até a crônica de costumes e o fotojornalismo. A variedade temática resultante já permite desconstruir muitos dos clichês que mesmo hoje persistem sobre a vida no continente.

A fotografia na África no século 19 e inicio do século 20 foi feita por estrangeiros para quem o continente era apenas objeto de incursão e colonização visual. As imagens resultantes se caracterizariam pelo exotismo, e, posteriormente, por uma África cuja única riqueza consistia na natureza. Em suma, constrói-se a imagem da África como estereótipo, sua imagem a de continente homogêneo e pobre. A partir dos anos 60, a fotografia fabrica imagem muito diversa, que desmonta o clichê da África primitiva a partir de uma sensibilidade estética desenvolvida autoralmente. O que caracteriza esse período de produção fotográfica pós-colonial é, em primeiro lugar, o fato de que é realizada por africanos e para africanos.

A fotografia na África no século 19 e inicio do século 20 foi feita por estrangeiros para quem o continente era apenas objeto de incursão e colonização visual. As imagens resultantes se caracterizariam pelo exotismo, e, posteriormente, por uma África cuja única riqueza consistia na natureza. Em suma, constrói-se a imagem da África como estereótipo, sua imagem a de continente homogêneo e pobre. A partir dos anos 60, a fotografia fabrica imagem muito diversa, que desmonta o clichê da África primitiva a partir de uma sensibilidade estética desenvolvida autoralmente. O que caracteriza esse período de produção fotográfica pós-colonial é, em primeiro lugar, o fato de que é realizada por africanos e para africanos.

Trata-se de uma fotografia na qual a relação entre fotógrafo e tema é de grande familiaridade. Isso é percebido nas fotografias como proximidade compreensiva entre fotógrafo e modelo; o olhar é cúmplice. Temáticas e modo de formalizá-las visualmente fazem, nesse momento, parte de uma mesma moldura cultural, o que não significa necessariamente que essa imagem da África seja menos idealizada do que aquela produzida por estrangeiros – ela também é, como toda fotografia, em parte projeção daquilo que se desejaria ser.

A qualidade das obras, no entanto, não pode ser compreendida somente a partir de sua temática. É preciso analisar o problema distinto que agregam ao gênero do retrato. Isso não pode ser realizado a partir do ponto de vista de uma história da fotografia centralizada, sob a chancela modernista de um ‘olhar de fotógrafo’ artístico que busca construir formalmente a imagem, pelo menos não a partir de valores definidos pela tradição.

If we relate the images with modern photography, with the construction formed by the photographer’s look, it becomes evident that the problem is not the outlook, the composition, the light, the texture or the trimming; maybe these elements are under construction. We need to consider, in fact, that the portrait is less open to the search for an autonomous form, which can be noticed, for instance, in Seydou Keïta’s portraits. In these, there is very little room for interference by the semantics of the photographic form: figures are centralized, their whole body is acknowledged. There is not a specific preoccupation with creating light problems. This is the case with the portrait of a man made in 1999, whose traditional pose reveals his social position. In the Yoruba tradition, his pose defines the portrait of a chief or Babalawo.

Também não é adequado submeter essas fotos diretamente à relação com a retratística da fotografia do século 19. Ainda que haja algumas comparações passíveis de ser feitas com fotógrafos como Nadar ou Carjat, na medida em que fundam o gênero na fotografia, forçosamente veríamos a fotografia africana como verossimilhante e inocente, reatualizando o clichê de uma caracterização da África homogênea e primitiva, agora, a partir do fotógrafo africano. No entanto, o que lhes interessa não é captar o interior dos retratados, fazer com que a exponham como pose, por exemplo. O que está em questão nessas imagens é o modelo em sua situação.

Ainda que se represente um individuo em particular, e se busque esteticamente particularizar o sujeito, parece ser preciso para o fotógrafo ir além. (5) No entanto, esse ‘além’ se define a partir do modelo (ao qual são impostos signos materiais) e não do dispositivo e seu problema semântico, como ocorre tradicionalmente na fotografia modernista. Nos retratos de Keïta, por exemplo, deseja-se particularizar o sujeito no tecido social, o que depende de dotá-lo de uma pose tradicional ou de um marcado dandismo. Sidibé situa os corpos pondo-os em relação com o espaço marcando a representação cúbica da fotografia. Nas tipologias de cabelos de Ojeikere, transforma-se as cabeças em pedestais para os cabelos que se tornam formas escultóricas; interessa menos quem é o retratado, e mais o problema de forma que qualifica a cabeça. Por fim, há os padrões dos tecidos africanos, que surgem não apenas como vestimenta ou fácil fundo infinito, mas como colisão entre padrões, relacionando os corpos fotografados a um grafismo elegante e planar. Em todos os casos, a presença de elementos abstratos qualifica o sujeito.

Nota
(5) Ou talvez trate-se de um outro conceito de individuo em ação, já que este é uma construção cultural.

Há muito a ser dito sobre a presença recorrente de tais estampas, e sobre esse choque entre padrões. Seu uso disseminado se deve à dominação econômica sofrida pelo continente: a designação desses tecidos como ‘wax print’ remete à fábrica holandesa Vlisco, que desde o século dezenove fabricou os tecidos cuja beleza, durabilidade e simplicidade (pois basta serem enrolados no corpo) os tornariam vestimenta tradicional em parte do continente. As estampas usadas tradicionalmente usadas pelos africanos são signos complexos que podem remeter a objetos e mesmo contos tradicionais. Talvez por isso, seu apelo é imenso e faz com que o tais imagens continuem esteticamente relevantes; são inspiradoras tanto para a visualidade dos anos 60 e 70 quanto agora.

No entanto, talvez o uso de tais tecidos nas fotografias vá ainda mais além de seu uso fortuito: o historiador da arte EH Gombrich, em O sentido da Ordem, estudou profundamente ornamentos, motivos e padronagens, analisando sua forma e buscando compreender sua psicologia. A partir de sua leitura, poderíamos propor como hipótese que um padrão é uma representação da totalidade. Sua feitura é motivada pelo desejo de ordenação racional do universo. Cada padronagem revela, ao mesmo tempo, o objeto que se torna emblema, o modo pelo qual este objeto foi abstraído e uma lógica compositiva que estrutura o padrão.

Ainda que se represente um individuo em particular, e se busque esteticamente particularizar o sujeito, parece ser preciso para o fotógrafo ir além. (5) No entanto, esse ‘além’ se define a partir do modelo (ao qual são impostos signos materiais) e não do dispositivo e seu problema semântico, como ocorre tradicionalmente na fotografia modernista. Nos retratos de Keïta, por exemplo, deseja-se particularizar o sujeito no tecido social, o que depende de dotá-lo de uma pose tradicional ou de um marcado dandismo. Sidibé situa os corpos pondo-os em relação com o espaço marcando a representação cúbica da fotografia. Nas tipologias de cabelos de Ojeikere, transforma-se as cabeças em pedestais para os cabelos que se tornam formas escultóricas; interessa menos quem é o retratado, e mais o problema de forma que qualifica a cabeça. Por fim, há os padrões dos tecidos africanos, que surgem não apenas como vestimenta ou fácil fundo infinito, mas como colisão entre padrões, relacionando os corpos fotografados a um grafismo elegante e planar. Em todos os casos, a presença de elementos abstratos qualifica o sujeito.

Nota
(5) Ou talvez trate-se de um outro conceito de individuo em ação, já que este é uma construção cultural.

A máscara tradicional permitia, a partir dessa forma que se comunica com forças imateriais, negar o individuo e sua identidade, e deixar o corpo portar uma outra anima, possibilitando mediar a relação entre a tribo (a sociedade, os espectadores) e essas outras forças. Nessa imagem, no entanto, não há religião, mas talvez persista a idéia do sagrado, na medida em que a identidade é sacrificada, dando a coragem para exibir-se, para expor aquilo que se teme ao outro, tornando-se objeto do olhar. O próprio olhar do outro situa e anima a fotografia. Há ciência de uma nova economia nessa imagem, uma economia narcisista que relaciona objetos e afetos, na qual o imaterial é reconduzido a servir ao material, suplementando-o.

Na tradição ocidental do retrato, a relação entre olhar e o simbólico parece ser frequentemente trivializada a partir da conjugação do corpo com elementos convencionados, de modo a tornar o indivíduo legível como tipo, agregando o retrato à problema iconológico. O cão, ao lado de uma pessoa, passa a significar sua fidelidade. Um livro, que se trata de intelectual. Esses retratos africanos partem, é verdade, de elementos claramente convencionados de modo a atender a necessidade de situar o sujeito. Sua conjugação com elementos tradicionais, no entanto, alcança uma esfera diversa da pose e da presença de objetos comezinhos. Os objetos qualificam o sujeito mas não estão a serviço de sua suposta interioridade; ao contrário, evidenciam que situar é revelar aquilo que está fora. Há clara ciência de que, se a fotografia está sempre atrelada ao real, é preciso que dê conta de algo maior.

Nesse sentido, essa fotografia africana parecer querer colocar-se contra as palavras da crítica de arte Rosalind Krauss: “Quaisquer que sejam seus outros poderes, a fotografia poderia ser chamada de sub ou pré-simbólica, pois cede a linguagem da arte de volta à imposição das coisas.”6 Isto é, a fotografia sempre estaria ligada à denotação, ao empírico e ao particular por conta da capacidade técnica de representar o real que estaria na sua essência. O simbólico supostamente exigiria a presença da legibilidade evidente, necessária para caracterizar uma metáfora que a presença imperiosa da descrição do real da fotografia sempre poria em dúvida. Será que a representação realista impede a fotografia de lidar com aquilo que é metáforico, eterno e essencial? É preciso, ao ponderar tal questão, levar em conta o fato de que a fotografia não é o produto de um momento de manipulação da câmera no qual a natureza é definidora, mas ato que se transforma em imagem – é dispositivo no qual o processo criativo e intelectual intervêm várias vezes, para consolidar ou não elementos visuais e/ou significantes. Ainda que seja sempre necessário criticar a transparência da representação feita pela fotografia, não é por conta de sua naturalidade, mas justamente por conta porque natural e não-natural estão em um acordo ambíguo.

O problema de fundo de tal afirmação deriva de uma oposição entre conotação e denotação na fotografia como oposição entre essência e aparência (na qual a arte se poria do lado da essência), ou, para colocar a questão historicamente, da afirmação da autonomia da arte como exclusão da natureza, ponto de vista que relaciona parte do modernismo (e a crítica histórica que faz à representação na arte) ao pensamento platônico. Se o pensamento moderno lida fortemente com a exclusão para chegar à essência das coisas, essa fotografia que vemos, ao contrário, trata da inclusão.

Essa fotografia também se coloca contra o olhar purista da fotografia modernista, caracterizado por um fotógrafo como Edward Weston, para quem era preciso “fotografar uma pedra, fazê-la parecer uma pedra, mas ser mais do que uma pedra” (7), de modo a buscar conciliação entre representação e simbolismo a partir da manipulação da linguagem fotográfica. Na fotografia africana parece não ser necessário revelar a essência das coisas, já que não parte de conceito no qual a fotografia descreve exclusivamente as aparências. Não há necessidade de conciliar aquilo que nunca esteve separado. As coisas já são mais do que suas aparências, mesmo em uma fotografia. Nesse sentido, o uso da fotografia na África não cabe na expressão ‘imagem técnica’. Não se presta a ser vista nem apenas como objeto transparente, nem a partir da consideração de sua contextualização puramente material. A fotografia não é uma transcrição mecânica das aparências, mas totem da coisa; imagem da coisa animada.

Nota
(7) Em NEWHALL, Nacy (ed.). The daybooks from Edward Weston. New York: Millerton Aperture vol 2, 1973, p.154 apud GRUNDBERG, Andy e GAUSS, Kathleen McCarthy. Photography and art – interactons since 1948. New York: Abeville press, 1987, p. 23.

Na fotografia, de fato, a imagem principia na concordância entre olhar e perspectivação tecnicamente mediada pela câmera. Arte e técnica, bem como natureza e cultura não se excluem, pelo menos não por antecipação. O olhar vai do observador ao ponto de fuga dentro da representação, o que a tradição ocidental identifica como ilusão.

A fotografia, a partir disso, é frequentemente vista como simulacro do real desprovido de essência. Esse eixo visual constitui parte do sistema da perspectiva, isto é, da estruturação da representação bidimensional de um mundo tridimensional. Ele corresponde à instituição intelectual da distância que separa sujeito e objeto e os define enquanto posições materialmente constituídas – sujeito e objeto da representação são elementos estruturantes de um jogo das aparências. Essa distância é também relação que situa sujeito e objeto como equiparados, mas também como alienados, indicando o controle ou desejo, como bem demonstra Panofsky em Perspectiva como forma simbólica.

É intrigante que o mesmo ponto de vista horizontal, à meia altura e no eixo, que simula uma perfeita neutralidade e equipara sujeito e objeto seja recorrente nas fotografias em exposição. Tal visada é nomeada na cultura yorubá pela palavra jijora, isto é, mimese à meia altura. O olhar do fotógrafo encontra com seu modelo, mas a relação entre sujeito e objeto é tão importante quanto aquela do objeto da imagem com o mundo, e talvez aí esteja a diferença entre o retratos na fotografia ocidental e essas imagens provenientes do continente africano.

Não há alienação de um pelo outro a partir do olhar, e assim, o corte da fotografia não secciona o sujeito do mundo. Essa fotografia é descoberta e expressão de pertencimentos. Aquilo que qualifica o ser, a sua essência, é definida por esse pertencimento que se faz ver, em oposição a um conceito de autonomia do ser definido por qualidades interiores que se pretenda fazer ler.

O olhar que produz a mímese, assim, media não apenas sujeito e modelo, espectador e fotografia, mas sujeitos e mundo, o que pode ser de grande valia ao nos pensarmos em relação com essas imagens: celebrações e negociações.

Créditos: história

"Fotografia africana na Coleção Gilberto Chateaubriand" (Cezar Bartholomeu).
MAM Rio, 2016.

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