IESKATS LATVIJAS KULTŪRAS KANONĀ. VIZUĀLĀ MĀKSLA

Latvian National Museum of Art

Latvijas kultūras kanons līdzīgi kā citās Eiropas valstīs izveidots kā izcilāko un ievērojamāko mākslas darbu un kultūras vērtību kopums, kas atspoguļo nācijas visu laiku nozīmīgākos sasniegumus kultūrā. Kultūras kanonā iekļautas Latvijas kultūru raksturojošās vērtības dažādās mākslas jomās, ar kurām lepojamies un kurām vajadzētu veidot ikviena Latvijas iedzīvotāja kultūras pieredzes pamatu, nodrošinot piederības izjūtu Latvijai. Kanona diskurss saistāms ar kultūras atmiņas jēdzienu, kas skaidrojams kā cilvēku grupas, noteiktas kultūras pārstāvju kopējas zināšanas noteiktā brīdī. Tādējādi var teikt, ka kanons ir līdzeklis šādas kopējas kultūras atmiņas radīšanai un izplatīšanai. Kanons savā ziņā ir institucionalizēta kultūras atmiņa.

Šis mākslas darbs valdzina ar sevī vērstu noskaņu, kuru pastiprina figūru novietojums pret gaismu, tādējādi it kā ietverot mazos, ķermeniskumu zaudējušos stāvus gaišā oreolā un pārvēršot tos par daļu no atspīdumu raksta. Līdz ar ūdens un gaismas kustībām gleznojumā it kā pulsē maiga dzīvība, kurai bērnu tēli piešķir apgarotību un siltuma sajūtu.

Raugoties uz šo Johana Valtera gleznu, šķiet, ka tās patiesā tēma ir trauslais līdzsvars starp figūru trijstūri gleznas labajā pusē, krasta kustīgo atspīdumu augšmalā un mirdzošo atspulgu rotaļu kreisajā pusē.

Mākslinieka lakoniskais, viegli abstrahējošais dabas redzējums ir pārvērtis ūdens, saules un jauna ķermeņa trīsvienību iedarbīgā gleznieciskā vīzijā, kuras melodija iespiežas skatītāju sajūtu atmiņā, padarīdama šo studiju par vienu no daudzu paaudžu iemīļotākajiem LNMM eksponātiem.

Mūsu vizuālās mākslas vēsturē šis ir pirmais izvērstais un patiesais stāsts par latviešiem 19.gadsimta beigās. Interesanta ir gleznas tapšanas vēsture. Pēterburgā ap 1890.gadu pulciņā "Rūķis" apvienojušies topošie latviešu mākslinieki formulē savas darbības mērķi: radīt latviešu profesionālo mākslu. Pēc studijām viņi plāno atgriezties dzimtajā pusē, lai gleznotu savu zemi un savu tautu. 1894.gadā, kad Rozentāls ir nopelnījis tiesības izstrādāt diplomdarbu, Pēterburgas Mākslas akadēmijā tiek veikta ļoti nozīmīga reforma, par profesoriem uzaicinot demokrātiskās ievirzes māksliniekus.
Šī reforma būtiski ietekmē diplomandu likteņus. Proti, sadzīves žanra darbnīcas studenti drīkst paši izvēlēties diplomdarba tēmu, un Rozentāls ir gatavs šīs tiesības izmantot. Redzot viņa studiju biedru darbus, ir saprotams, ka labu vērtējumu varētu saņemt arī kompozīcija, kurā iesaistītas dažas (4-5) figūras, tomēr Rozentāls jūtas gatavs atbildīgākam uzdevumam. Domāju, viņš apzinājās, ka ar savu darbu viņš faktiski iepazīstinās Krievijas mākslas pasauli un galvaspilsētas sabiedrību ar latviešu tautu, un tas noteica gleznas tēmu, formātu un vērienu.

Daudzfigūru kompozīcijas izveide ir laika un darbietilpīgs process. Rozentāls aizvadījis daudzas svētdienas pie Saldus baznīcas, vērodams baznīcēnus, fotografējot un skicējot izvēlētos tipus. Šajā procesā mākslinieku var salīdzināt ar režisoru, jo katram darbā ietvertajam personāžam nākas atrast konkrētu uzdevumu, kas savukārt nosaka figūras pozu, žestus, attiecības ar citiem tēliem.

Gleznā ir ap četrdesmit personu. Tie ir mūsu vecvecvecāki. No baznīcas viņi nāk cienīgi un bez steigas, bet ir redzams, ka domas jau pievērstas praktiskām lietām. Apģērbs pārsvarā šūts no pašaustas drānas, un viņu gājums kopumā šķiet tāds kā pelēcīgs. Tomēr ieskatoties individuāli tvertajās sejās atklājas vaibstu un raksturu daudzveidība. Tātad mūsu priekšā ir personību kopums, nevis pelēka viendabīga masa.

Kompaktajā gājienā izdalās atsevišķas grupas, ko apvieno radnieciskas saites, sociālais stāvoklis vai kādas noteiktas intereses. Tajā pat laikā redzam, ka šīs sabiedrības daļas kopība ir stiprāka par grupu atšķirībām. To nosaka gan kompozīcijas raksturs (gleznas abas puses it kā tiecas pret centrālo simetrijas asi), gan klusinātās gaismas (diena ir apmākusies) un gleznā dominējošā pelēko un pelēcināto toņu saskaņa.

Svētdienai saposušies Saldus un apkaimes iedzīvotāji (latviešu draudze, pārsvarā tie ir zemnieki) pēc dievkalpojuma iznāk no baznīcas. Tie visi gleznoti no īstenībā dzīvojušiem un Rozentālam labi zināmiem cilvēkiem. Katrai figūrai mākslinieks devis dzīvu, raksturīgu, dabā novērotu kustību un raksturu. Turklāt gandrīz katrs tēls pārstāv kādu sava laika sabiedrībai raksturīgu tipu.

Vilhelms Purvītis (1872–1945) Latvijas mākslas pazinēju un plašākās sabiedrības aprindās atzīts par vienu no ievērojamākajiem Latvijas 19. gadsimta beigu, 20. gadsimta pirmās puses māksliniekiem un mākslas institūciju veidotājiem. Viņš radījis neoromantisku noskaņu piesātinātu, stingri strukturētu, koloristiski daudzveidīgu nacionālās ainavas tēlu.
Vērojot Vilhelma Purvīša gleznotās ainavas, varam redzēt, ka to kompozīcija bieži veidota no septiņiem līdz deviņiem lieliem krāsu laukumiem un ritmiski sakārtotām līnijām, bet neskatoties uz ainavas "ģeometrizāciju", nav šaubu, ka dabas tēls paliek risināts smalki un reālistiski.

Gadsimtu mijā veidojās Purvīša tipiskā ainava: visbiežāk viņš gleznoja bērzu birzis, priežu audzes, sniega kupenas, ledus gabalus un vižņus gar upju krastiem, agra pavasara šķīdoni, strauji tekošus strautus vai pārplūdušu upju un ezeru mierīgos klajumus, pavasara ziedošos kokus vai rudens krāsainās lapotnes. Tika apcerēta dabas mūžīgā dzīve, gada un dienas laiku mija, dabas stihiskie spēki, ūdens, vēja un gaismas dinamika. Motīvu atlase un organizācija ļāva rast raksturīgu un vienlaikus majestātisku nacionālās ainavas koptēlu. Krāsu variācijas, kontūru mīkstinājumi, atsevišķa triepiena tehnika padara Purvīša ainavas brīvi gleznieciskas, tomēr saglabājot stingru un stabilu kompozicionālo uzbūvi.

Šī ir viena no mums pazīstamākajām Purvīša gleznām eļļas tehnikā, kur meistars apkopoja Latvijas apstākļiem raksturīgākos palu ūdeņu ainavas elementus – palu "ezeru", bērzu birzi ar tās atspoguļojumiem ūdenī, sniegotos krastus, peldošos ledus gabalus utt. Tiek pilnīgi izvērsts vispārinājuma princips un galīgi atmesta visa detalizācija. Tā latviešu ainavas vēsturē radās viens no pirmajiem dekoratīvajiem risinājumiem, kas noteica arī turpmāko Purvīša mākslas un arī latviešu ainavas glezniecības attīstību.

Šajā darbā latviešu ainavists, liekas, pirmo reizi atradis savu īsto "purvītisko" manieri: detaļas tika pakļautas gleznas kompozīcijas struktūrai, panorāmisko skatu veido līdzenās zemes, ūdens un debesu plaknes, bet klasiskām kolonnām līdzīgie vertikālie bērzu stumbri pāršķeļ aizsalušu vai pārplūdušu mierīgu ūdeņu plūdumu.

Jēkabs Kazaks uzskatāms par drosmīgāko agrā modernisma pārstāvi Latvijas mākslā. Izcili apdāvinātā mākslinieka mūžs bija īss – viņš nodzīvoja tikai 25 gadus. Bet viņam raksturīgā sakāpinātā apkārtējās pasaules izjūta, izaicinoši jauneklīgā drosme un intuitīvi nekļūdīga novatorisko izteiksmes līdzekļu izpratne padarīja Jēkabu Kazaku par spilgtu un savdabīgu personību latviešu mākslā.
Mākslinieka īsais, bet ārkārtīgi radošais mūžs aizritēja sarežģītos apstākļos. Kazaks bērnībā bija pieredzējis 1905. gada revolūcijas notikumus, kam pēc pāris gadiem sekoja Pirmais pasaules karš. Kara apstākļi piespieda jauno mākslinieku doties uz Penzas mākslas skolu Krievijā, jo mākslinieka pirmā mācību vieta - Rīgas pilsētas mākslas skola tika slēgta.

1917. gadā Penzā tapa Jēkaba Kazaka izmēros lielākā un izteiksmē monumentālākā glezna "Bēgļi". Tautas skaudrā kara gadu traģēdija simboliski ir pārnesta uz vienas zemnieku ģimenes likteņstāstu. Attēlotas ir trīs paaudzes – jaunā sieviete ar mazo zīdaini pie krūts, vecāmāte un vectēvs. Tam laikam diezgan tipiska situācija, kad karš bija paņēmis darbspējīgos vīriešus, atstājot vienas sievietes, vecus cilvēkus un mazus bērnus.

Lai kāpinātu emocionālo iespaidu, Jēkabs Kazaks gleznai izvēlējies vertikālu formātu. Platā vectēva mugura ir kā ģimenes aizsargs un balsts, vienlaicīgi simboliski paužot tautas gara spēku. Savukārt māte ar zīdaini simbolizē dzīvības turpinājumu un nepadošanos. Mākslinieks izvēlējies figūru atveidojumā lietot latviešu glezniecībai neierastu deformāciju – uz kailā un bezpersoniskā fona spilgti izceļas skarbie un lauzītie cilvēku stāvi. Tikai jaunās sievietes vijīgi plastiskais ķermenis apveltīts ar siltu maigumu un mīlestību. Tajā pašā laikā latviešu bēgļi attēloti ar sadzīvisku konkrētību – vecajam vīram mugurā ir pelēki pašausta auduma svārki, galvā melna zemnieku cepure ar spožu nagu priekšpusē, bet sievietes ap galvu aplikušas latvietēm raksturīgos baltos lakatiņus.

1916. gadā Jāzepu Grosvaldu iesauca armijā; viņš dienēja latviešu strēlnieku rindās Rīgas frontē, gada beigās – artilērijas pārvaldē Petrogradā, kur palika līdz 1917. gada vasaras beigām. Šajā laikā tapusi akvarelī, guašā, temperā un eļļā gleznotā darbu sērija (ap 70 kompozīciju), kas ir plašākais un mākslinieciski augst-vērtīgākais latviešu strēlnieku cīņu atainojums vizuālajā mākslā. Šo tēmu J. Grosvalds traktēja kā novators, atsakoties no tā laika tradicionālo batālistu sacerētajām, teatrāli efektīgajām sadursmju ainām vai oficiālajiem uzvaru slavinājumiem. Sērijā daudzpusīgi atklājas tiešā pieredzē balstīta pozīciju kara ikdienišķā traģika un strēlnieku varonība.

Šī ir viena no Niklāva Strunkes oriģinālākajām kompozīcijām. Tās galvenā ideja ir saistīta ar kustības un telpas atveidojumu, ko mākslinieks 20. gadsimta 20. gados, uzturoties Romā un Florencē, bija aizguvis no futūrisma mākslas virziena pārstāvjiem. Futūristu skatījumā nerimstoša kustība bija visa pastāvošā dzinējspēks. Viņus interesēja, kā mākslā iespējams materializēt laiku, radot telpiskas kustības iespaidu.

Niklāvs Strunke vienā gleznā attēlojis it kā divus laika momentus. Redzam vīrieša siluetu pie durvīm

...un vienlaicīgi atklājas arī telpa, kurā viņš vēl tikai ieies...

Telpa ir pustukša un neapdzīvota, tajā ir tikai lampas siltā gaismā izgaismots mazs galdiņš.

Lai kāpinātu iespaidu par nepabeigtu un nepārtrauktu kustību, Niklāvs Strunke speciāli ir atstājis neregulārās baltās joslas ap centrālo sižetu. Eksponējot gleznu uz gaišas sienas, baltās joslas optiski saplūst ar sienas virsmu un pazūd iespaids par gleznas taisnstūra formātu. Rezultātā glezna it kā izbīdās no sienas uz priekšu un pastiprina telpiskuma izjūtu.

Gleznā "Cilvēks, kas ieiet istabā" var saskatīt vairāku mākslas virzienu apvienojumu. Tajā ir izmantota abstrakcija un ģeometrizācija no kubisma...

...un redzama arī kustības atveidošana no futūrisma, kā arī kaut kas nedaudz no Itālijas metafiziskās glezniecības. Metafiziskais virziens priekšplānā izcēla zemapziņas vīziju pasauli, un Strunkes gleznā šī sirreālā noskaņa parādās tukšās, neapdzīvotās telpas atveidojumā. Mākslinieks ir it kā uzdevis jautājumu – Kas notiks pēc tam, kad šis cilvēks būs iegājis istabā? Ko viņš tur darīs?

20. gadsimta 30. gados mākslas dzīve Latvijā apzināti orientējās uz nacionālu mākslas skolu apliecinošām kvalitātēm, un pie tām piederēja arī lauku dzīvi tēlojoši sižeti. Tāda nenoliedzami bija tālaika oficiālā, valstiski veicinātā konjunktūra, taču tajā pašā laikā Latvijas ainava un lauku sēta ar tajā tapušo kultūras, morāles un sadzīves modeli pēc būtības bija labi pazīstams un neizsmeļams iedvesmas avots kā māksliniekiem, tā literātiem un mūziķiem: daudzu 30. gados aktīvu mākslinieku atmiņās vēl dzīva bija lauku zēna "cūkgana bērnība". Lauku dzīve bija gan patriarhālas idealizācijas objekts, gan bagāts materiāls dažāda veida stilistikas meklējumiem, gan pateicīgs lauks reālistiska skata treniņam. Tomēr nav nejaušība, ka īsto intonāciju un spriegumu, lai taptu darbs, kas uzrunā pāri laikam, ir emocionāli iedarbīgs, spēcīgs un tīrs glezniecības izpaudums apvienojumā ar tēmu, kas tiklab mūžīga, kā mūsu tautas mentalitāti izsakoša, spēja rast tieši Ģederts Eliass (1897–1975).

Glezna "Pie akas" (1935) rāda tipisku Zemgales lauku sētas ainu: sieviete ar nēšiem pie akas, pagalmā starp kūti un klēti, steidz padzirdīt krietni barotās govis ar piena pierietējušiem tesmeņiem, bet pāri jau klājas draudīga lietus debess. Tie, protams, ir Zīlēni, kuru ikdienas soli mākslinieks pārzināja pilnībā. Atveidā nav idilles, drīzāk vitāls, pat dramatisks dabas un cilvēka iedzīves kopsakara tvērums līdz ar smaga fiziska darba klātbūtni – te smaržo pēc leknas zāles, sviedriem un govs kūpošā sāna. Arī gleznojums tuvs Zemgales smagās mālzemes faktūrām – eļļas triepiens ir raupjš, spēcīgs, izceļot Eliasam tipisko smaragdzaļās lapotnes un zāles kontrastu pret sievietes blūzes koši sarkano akcentu, kas atbalsojas arī kārniņu jumta augšup nesošajā diagonālē.

1930. – 1931. gadā jaunais mākslinieks Kārlis Padegs (1911–1940) krievu rakstnieka Leonīda Andrejeva stāsta "Sarkanie smiekli" (1904) ierosmē radīja melnbaltu tušas zīmējumu ciklu, kas kāpināti izteiksmīgā formā, ar groteskas spēku atspoguļoja kara šausmas un bezjēdzību.

Kad divdesmitastoņus gadus veco mākslinieku 1940. gada pavasarī uzveica tuberkuloze, Eiropas vēsture jau bija piešķīrusi nežēlīgu aktualitāti kāda viņa darba otrā pusē rakstītajām rindām: "Un taisni jūs, jūs, nosvērtie, jūs ar savu auksto mieru, jums jāzina, ko nozīmē karš, un jāzina arī tas, ka karš var pārsteigt jūs negaidot [..]." Pavisam drīz šis brīdinājums piepildījās arī Latvijā, kur padomju totalitārisma apstākļos Padega leģenda vairākas desmitgades dzīvoja tikai nostāstos, līdz 70. gadu beigās uzsāktā izpēte un 1981. gadā Valsts Mākslas muzejā sarīkotā piemiņas izstāde ievadīja savdabīgā mākslinieka atgriešanos Latvijas sabiedrības kultūrapziņā.

Tiesību īpašnieki: visa multivide
Dažos gadījumos piedāvātais stāsts ir neatkarīgas trešas puses veidots un ne vienmēr pārstāv tālāk redzamo iestāžu viedokli, kas nodrošinājušas saturu.
Tulkot, izmantojot Google
Sākums
Izpēte
Tuvumā
Profils