Jan 1, 1929 - Jan 1, 1953

Jean Epstein, années de guerre, années de mer

The Cinémathèque française

Toujours à la recherche de formes nouvelles, Jean Epstein, à partir de 1928, délaisse l’esthétisme de ses premiers films, le cinéma des studios, pour le documentaire poétique.

Menant de front ses travaux littéraires et cinématographiques, Jean Epstein, à partir de 1928, délaisse l’esthétisme de ses premiers films, le cinéma des studios, pour le documentaire poétique : il part tourner en Bretagne des films austères et magiques, joués par des non-professionnels, dans leur langue.

“Sans histoire, sans hygiène, sans pédagogie, raconte, cinéma-merveille, l'homme miette par miette.  Uniquement ça et tout le reste tu t'en fiches... Le geste peut être beau, mais le bourgeon de pensée, d'où il s'échappe, importe davantage. Le cinéma sournoisement radiographe nous pèle jusqu'au noyau. Jouer n'est pas vivre. Il faut ETRE. Dans la houle d'une vraie foule, tout mousse, trépide, crépite, déborde, bourgeonne, mue, pèle, s'élance. C'est le poème.”

Jean Epstein, cité dans le Journal des poètes, Bruxelles, octobre 1959

“Mon film est terminé depuis le 24 août et passera en exclusivité au Studio 28 vers le novembre prochain. J'ai tourné à Livilliers de petits paysages qui m'ont paru (dans leur réalité, j'entends) très grand. Actuellement je continue à préparer deux films maritimes avec Paul Chack, en particulier un drame sur les bancs de Terre-Neuve. Mais le bouleversement de l'industrie cinématographique est tel que ces projets subissent de continuelles modifications. 

”Sa Tête“ est un film muet. Mais il peut être sonore comme n'importe quel film, même vieux d'avant la guerre ; il suffit d'un phono amplificateur spécial dont il existe vingt cinq modèles différents dans le commerce, tous imparfaits encore et bien inférieurs à la Voix de son Maître, petit modèle portatif.

 Je ne suis pas du tout adversaire du film parlant, ni sonore. Je suis seulement étonné qu'on appelle ”film parlant“ de petites chansons filmées dans le genre de celles que réalisait Lordier avant la guerre et qu'on appelle ”film sonore" un film bien muet projeté avec accompagnement de haut parleur. Pour le moment tout cela est du bluff.

 Mais il est évident que le jour où le film véritablement parlant et sonore, en couleur, en relief aura été mis au point et recréera la réalité, aucun autre spectacle ne pourra lui faire concurrence.

 

Jean Epstein, entretien Pour Vous, 17 octobre 1929

Sa tête, Jean Epstein, 1929

Les Films bretons

Epstein choisit la Bretagne et ses îles, ces “grains de beauté qui parsèment le visage de l'océan”. La notion de recommencement est indéniable dans Édition avancéeOuCliquez et commencez à saisir du texte, ou faites glisser un élément de la sélection ci-dessous.Vous pouvez laisser ce champ non renseigné.Les Films bretons Epstein choisit la Bretagne et ses îles, ces “grains de beauté qui parsèment le visage de l'océan”. La notion de recommencement est indéniable dans le cadre géographique de l'île, c'est une matrice pour organiser la redécouverte de soi, un domaine d'intensité mais aussi un lieu d'observation de la vie en milieu clos et lointain. Pas d'image prises au hasard, mais comme chez Flaherty, une écriture dramatique simple que les participants peuvent s'approprier avec des gestes authentiques. Epstein tourne neuf films entre 1928 et 1948, ce qui constitue la dernière partie de son œuvre. Ironie du hasard ou pas, à l'arrivée du parlant, Epstein fuit le conforme et s'en va filmer des langues jusqu'alors peu entendues au cinéma.Sur le sujet des îles, outre les romans de Jean Epstein, de façon totalement arbitraire et sélective, on ne peut que recommander la lecture de la revue “Melvan” (patrimoine historique et naturel des îles d'Hoëdic et Houat) et de l'ouvrage “Iles tragiques, histoires terribles et magnifiques” de Hugo Verlomme, David Köning et Valérie Paillé, paru chez Arthaud, collection  “L'Esprit voyageur”.Et bien entendu, des visites régulières sur le site de la Cinémathèque de Bretagne sont fortement conseillées : http://www.cinematheque-bretagne.fr/le cadre géographique de l'île, c'est une matrice pour organiser la redécouverte de soi, un domaine d'intensité mais aussi un lieu d'observation de la vie en milieu clos et lointain. Pas d'image prises au hasard, mais comme chez Flaherty, une écriture dramatique simple que les participants peuvent s'approprier avec des gestes authentiques. Epstein tourne neuf films entre 1928 et 1948, ce qui constitue la dernière partie de son œuvre. Ironie du hasard ou pas, à l'arrivée du parlant, Epstein fuit le conforme et s'en va filmer des langues jusqu'alors peu entendues au cinéma.

Sur le sujet des îles, outre les romans de Jean Epstein, de façon totalement arbitraire et sélective, on ne peut que recommander la lecture de la revue “Melvan” (patrimoine historique et naturel des îles d'Hoëdic et Houat) et de l'ouvrage “Iles tragiques, histoires terribles et magnifiques” de Hugo Verlomme, David Köning et Valérie Paillé, paru chez Arthaud, collection  “L'Esprit voyageur”.

Et bien entendu, des visites régulières sur le site de la Cinémathèque de Bretagne sont fortement conseillées : http://www.cinematheque-bretagne.fr/

J'ai tenté de faire paraître la vérité fabuleuse.

Jean Epstein,  “Les approches de la vérité”, Photo-ciné, novembre-décembre 1928

Finis Terrae, Jean Epstein, 1929 - photographie de plateau

Le cinéma... met du dieu partout. Devant moi, à Nancy, une salle de trois cents personnes, gémit à voix haute en voyant à l'écran un grain de blé germer. Soudain apparu, le vrai visage de la vie et de la mort, celui de l'affreux amour, arrache de tels cris religieux. Quelles églises, si nous en savions constuire, devraient abriter ce spectacle où la vie est révélée. Découvrir inopinément, comme pour la première fois, toutes choses sous leur angle divin, avec leur profil de symbole et leur plus vaste sens d'analogie, avec un air de vie personnelle, telle est la plus grande joie du cinéma. Sans doute, il y eut des jeux dans l'antiquité et des “mystères” au moyen âge qui forçaient ainsi à la fois à tant de  piété et d'amusement. Dans l'eau grandissent des cristaux, beaux comme Vénus, nés comme elle, pleins de grâces, de symétries et de correspondances les plus secrètes. Jeux du ciel, ainsi des mondes tombent, -d'où ? dans un espace de lumière.

Jean Epstein, Photo-ciné, février-mars 1928

Finis Terrae, Jean Epstein, 1929 - photographie de plateau
Finis Terrae, Jean Epstein, 1929 - photographie de plateau

"Je veux, intransigeant, l'être.

Sans histoire, sans hygiène, sans pédagogie, raconte, cinéma-merveille, l'homme miette par miette. Uniquement ça, et tout 1e reste tu t'en fiches. Ailleurs l'imbroglio, la phrase pirouette, ici le pur plaisir de voir la vie agile. Feuilletez l'homme. Ce marin dont le co1 si bleu trop tendre s'échancre de hâle, saute sur le marchepied d'un tram bureaucrate. Quatre secondes de poésie musculaire. L'élan. Le saut. Un pied adhère. L'autre de surcroît signe en 1'air une courbe. Aussitôt je cherche les cordages acrobates et le profil méditatif des paquebots sans sexe déterminé. Ça dure à peine mais c'est ce qui importe et suffit. "

Jean Epstein, Ciné mystique, juin-juillet 1921

Ainsi le gros plan fut, pour le cinéma, le pas d'un progrès immense, en inaugurant la microscopie du mouvement extérieur et en étendant le pouvoir de figuration du nouveau langage au domaine des mouvements intérieurs, des mouvements de l'esprit. Grâce au gros plan, les films cessèrent de ne pouvoir raconter que des courses d'obstacles et reçurent la faculté de dépeindre aussi une évolution psychologique.

Jean Epstein, “Rapidité et fatigue de l'homme-spectateur”, Mercure de France, 1er novembre 1949

En quittant l’archipel d’Ouessant, j’ai eu l’impression d’en emporter non un film, mais un fait. 

Jean Epstein,  “Les Approches de la vérité”, Photo-ciné, 15 novembre 1928

Mor-Vran, Jean Epstein, 1930
Mor-Vran, Jean Epstein, 1930

Face au déchaînement d’une nature impitoyable, les hommes, malgré la mort omniprésente, luttent et résistent, affirment leur droit de vivre.

Jean Epstein (note d’intention de “Mor-vran”)

“Mor-vran” est la première confrontation d'Epstein au parlant : si le film est encore silencieux (pas de dialogues), une partition est commandée en postproduction à Alexis Archangelsky, qui travailla à partir de folklore breton. La musique est enregistrée sur disque 33 tours en utilisant le procédé Synchronista, soit la diffusion synchronisée lors de la projection publique du film.

“Mor-vran” est projeté en mars 1930 pour la première fois au théâtre du Vieux-Colombier (salle dirigée par Jean Tedesco et équipée du procédé Synchronista), entre “Les Etudes sur Paris” d'André Sauvage et une série d'épisodes de Laurel et Hardy. Le programme précise que ce film, produit par la Compagnie Universelle Cinématographique, est une commande du Vieux-Colombier.

Programme du Vieux Colombier, 13 juin 1930
Mor-Vran, Jean Epstein, 1930
Mor-Vran, Jean Epstein, 1930
Mor-vran, Jean Esptein, 1930

L'île serait seulement le rêve de l'homme et l'homme la pure conscience de l'île. (...) Ouessant, puis Sein, fournissent à Epstein le documentaire par excellence où seuls les habitants peuvent jouer leur propre rôle. Enfin, la limite de la terre et des eaux devient le lieu d'un drame où s'affrontent les attaches terrestres d'une part, et d'autre part les amarres, les remorques, les cordes mobiles et libres.

Gilles Deleuze, L'Image-Mouvement

“Ce n'est pas que l'art sonore doive être plus tard une copie de la réalité. Le propre d'un art est de créer, du nôtre son monde. Entendre tout comme entend une parfaite oreille humaine, n'est que travail préparatoire pour le micro. Ensuite, par lui, nous voulons entendre ce que l'oreille n'entend pas, comme nous voyons par le cinématographe ce qui échappe à l'œil. Que rien ne puisse plus se taire ! Que soient audibles les pensées et les rêves ! Il y a des murmures qui cassent les tympans et des cris chantent, dont on ne se lasse pas. Que les secrets de leur éloquence soient arrachés aux frondaisons et aux vagues, qu'ils soient mis en pièces pour que nous en reconstruisions des voix plus vraies que les naturelles ! La parole humaine possède des accents qu'elle n'a pas encore révélés ; de ceux-là, le cinématographe fera son style. On étirera, on grossira les mots soupçonnés, jusqu'à ce qu'ils avouent le mensonge. On déroulera les cyclones en berceuses et tous les enfants entendront l'herbe pousser. ”

Jean Epstein, « Le cinématographe continue… », 1930

En janvier 1931, Epstein donne une conférence au Studio 28, “Bilan de fin du muet”

 “De ce cinématographe français d'avant-guerre, il faut retenir un nom méconnu, celui de Méliès. Il devina la vertu angélique des objectifs qui voient où nous sommes aveugles. Sans pouvoir s'arracher à l’étreinte du théâtre et des lois qui régissent les scènes de planches, il en écarta néanmoins les décors étroits. Le premier, il cinématographia des rêves, projeta sur nos écrans ce qui est impossible dans une réalité et vrai dans l’autre, donna à l'imagination un nouvel aspect concret, mêla l'avenir et le passé, ce qui est et ce qui n'est pas, rendit évident l'absurde. On comprit qu'il faut hésiter entre le visible et l’invisible, l'un pouvant s'effacer, l'autre apparaître, tous deux étant. La fée apparut dans une rose, comme le cœur dans une poitrine radioscopée. Sans doute, les féeries de Méliès sont enfantines. Mais les mystères de notre âge ne sont ni moins baroques, ni plus tragiques. Méliès est, de l'écran, le premier poète et le précurseur de ses philosophes à venir. ”

 Jean Epstein, “Bilan de fin du muet”, Cinéa-Ciné pour tous, janvier-février 1931

Georges Méliès, "A la Conquête du pôle", photographie de plateau, 1911 (Collection La Cinémathèque française)

Abel Gance est un ami de longue date de Jean Epstein. C’est lui qui assume la commercialisation de “La Chute de la maison Usher” en 1928, tandis qu’Epstein part filmer “Finis Terrae”, dont Gance à convaincu son producteur, Jacques Grinieff, d’assurer le financement. Après avoir tenté de procurer à Epstein un engagement de metteur en scène à l’Opéra de Paris (mais le projet ne se fait pas), il l’engage à ses côtés dans l’équipe du film “La Fin du Monde” qu’il tourne au printemps de 1929. Premier film sortit à la fois en versions muette et sonore, le montage de “La Fin du Monde” sera massacré par le distributeur provoquant son échec critique et public.

"Abel Gance, cinéaste à explosion", dessin d’Adrien Barrère (Collection La Cinémathèque française / © Adrien Barrère)
"La Chanson du bois", partition éditée (La Cinémathèque française, Fonds Jean et Marie Epstein)

Comme “Mor-Vran”, “Le Pas de la mule” est un projet né de la collaboration entre Jean Epstein et Jean Tedesco, directeur du Théâtre du Vieux-Colombier. S’inspirant d’un ouvrage historique sur la Forêt de Tronçais (Allier) et d’une légende du Bourbonnais, le film devait être un court-métrage dans la veine des films bretons. Les images furent tournées en novembre 1930 mais, en raison de circonstances complexes, le film ne fut jamais sonorisé et finalement fut abandonné. Epstein avait prévu plusieurs traitements possibles de ses prises de vue, dont celui d’une chanson filmée, “la Chanson du bois”. Voici comment Epstein présenta le film à la presse début décembre 1930, envisageant d’en projeter un extrait lors d’une conférence au Studio 28 :

“Une grande forêt, l’arbre sont parmi les principaux personnages de ce film, comme la mer avait un rôle dominant dans ”Finis Terrae“ et ”Mor-Vran“. Des bûcherons en sont les personnages humains. Une importante partie sonore donnera la voix, sinon la parole, aux futaies et aux fourrés, aux étangs et aux sources. Le film, tourné entièrement en extérieurs dans les plus belles forêts du centre de la France, sera terminé sous peu. ” (Jean Epstein, communiqué de presse pour “Le Pas de la mule”, novembre 1930)

Double de la lettre de Jean Epstein à Jean Tedesco, 9 novembre 1930 (La Cinémathèque française, Fonds Jean et Marie Epstein)
"L'Ile", texte publié dans "Cinéa Ciné pour tous", 1930 - Notes écrites sur le tournage de "Mor’vran, la mer des corbeaux"

En 1931, Jean Epstein fut engagé par la Synchro-ciné pour réaliser plusieurs films.

Un documentaire sur Notre-Dame de Paris (film perdu), un film de fiction réalisé en Bretagne, “L’Or des mers”, et une série de chansons filmées dont la réalisation s’étend sur les années 1931 et 1932 : “La Chanson des peupliers”, “Le Cor”, “La Villanelle des Rubans”, “Le Vieux Chaland”, “Le Petit chemin de fer”, “Les Berceaux”. 

Tourné en 1932, “Les Berceaux”  offre une symbiose parfaite entre les images (Epstein), la musique (Gabriel Fauré) et le texte (Sully Prudhomme).

Le long du Quai, les grands vaisseaux,

Que la houle incline en silence,

Ne prennent pas garde aux berceaux,

Que la main des femmes balance. 

Mais viendra le jour des adieux,

Car il faut que les femmes pleurent,

Et que les hommes curieux

Tentent les horizons qui leurrent ! 

Et ce jour-là les grands vaisseaux,

Fuyant le port qui diminue,

Sentent leur masse retenue

Par l’âme des lointains berceaux.

Sully Prudhomme

Les Berceaux, Jean Epstein, 1930
Les Berceaux, Jean Epstein, 1930
Pastille publicitaire pour L'Or des Mers (1931)
Pastille publicitaire pour L'Or des Mers (1931)

Le tournage de “L'Or des mers” commence durant l'hiver 1931. L'austérité des paysages peut sembler plus séduisante mais l'hiver correspond aussi à une nécessité économique : les pêcheurs, donc les îliens sont plus disponibles pour jouer et raconter cette histoire. Epstein use de ruses cinématographiques pour créer le merveilleux (gros plans serrés, ralentis) et mettre en scène le non-jeu des acteurs non professionnels.

Le film est tourné en silencieux puis sonorisé par le procédé Synchro-Ciné, mais les dialogues sont affublés d'une partition imposée par la production, qui ne plaira aucunement à Epstein.

Le film ne sort qu'en mai 1933, mais dans un cinéma du quartier Montparnasse, Le Delambre, offrant ainsi une plus grande visibilité que les salles dites d'avant-garde comme Le Vieux Colombier ou le Studio 28. Malheureusement, c'est un échec commercial, le grand public dénigre le film et ne semble retenir que la mauvaise réputation de la bande son.

"Misérable Hoedik, nul étranger n'a jamais parlé d'installer ses loisirs sur sa terre sans ombre. Quelques touffes d'œillets et de lys sauvages sont la seule joliesse du lieu. Rien n'y brise le souffle des vents qu'ils soient d'amont ou d'aval. Au-dessus du cimetière, des tourbillons, des serpents de sable se dressent et voltigent. C'est la tempête de noroît qui déterre les morts dont on trouvera, demain ou dans huit jours, les cercueils, même les os exhumés."

Jean Epstein, “Misère d'Hoedik”, Vu, n°211, 30 mars 1932

L'Or des Mers (1931)

“On m'a souvent demandé pourquoi je me suis adressé à une interprétation entièrement indigène. Me voici obligé de répondre. Parce qu'aucun professionnel n'aurait pu rendre ce type d'hommes et de femmes avec le même accent de vérité. Parce que dans ce cadre, et cette atmosphère authentique, tout  “jeu” aurait détruit l'esprit même dans lequel le film est conçu.”

Jean Epstein,  “Nos Lions”, L'Ami du peuple, 11 janvier 1929

L'Or des mers (1931)

“La surréalisation dramatisante du jeu des acteurs, par ralenti soigneusement dosé, peut et devrait être employée comme un procédé courant de réalisation, notamment dans les films poétiques ou fabuleux ; ou aussi dans ces films maintenant nombreux qui utilisent des interprètes non professionnels, dont la plupart ont tendance à se mouvoir naturellement trop vite et ne savent pas freiner, décomposer leur pantomime pour la rendre mieux lisible, ou, s'ils essaient, le font maladroitement et compromettent leur véracité.”

Jean Epstein, « Le délire d'une machine », L'Age nouveau, octobre 1949

L'Or des Mers (1931)

Lors de la sortie de “La Chute de la maison Usher”, les dettes de Jean Epstein s’élèvent à près de 2 000 000 de francs, et le passage imminent au cinéma parlant lui fait perdre tout espoir de pouvoir rentabiliser ses productions muettes. Il doit alors renoncer à ses rêves de totale indépendance et accepter de réaliser dans les années 1930 quelques films parlants commerciaux (comme “L’Homme à l’Hispano”, “La Châtelaine du Liban” ou “Cœur de gueux”) dans l’espoir de solder ses dûs.

Tournage de L'Homme à l'Hispano (1933)
Tournage de La Châtelaine du Liban (1934)
Tournage de Coeur de gueux (1935)

“Chaque image de la pellicule porte en elle un instant d'un univers qu'en esprit nous reconstituons dans sa continuité au fur et à mesure de la projection. Quels sont les caractères particuliers aux mondes que le cinématographe nous permet de nous représenter ? Quel est le système de référence dans lequel les événements s'inscrivent sur le film ?

Bien que l'image interceptée par la toile ne soit pas encore stéréoscopique,  nous sommes assez habitués à la convention descriptive de la profondeur, pour pouvoir admettre que les trois dimensions spatiales de la  réalité se retrouvent dans l'univers créé à l'écran. ”

Jean Epstein, “Photogénie de l’impondérable”, Corymbe, 1935

"Photogénie de l’impondérable", couverture du tiré à part, Corymbe, 1935 (Collection La Cinémathèque française/Femis/Fonds des ouvrages précieux)

Le second roman breton de Jean Epstein fut publié au printemps de 1934 par Fernand Aubier. La revue régionaliste Morbihan en publia les bonnes feuilles à l’automne suivant, assorties d’une recension élogieuse. Mais pas plus que le premier, ce roman ne semble avoir eu de succès public.

 “(…) Ces mots-images là sont extraordinairement évocateurs et précis. Jusqu’au rythme lent de la phrase, parfois saccadée, qui reproduit comme cinématographiquement le ballotement des âmes simples sur l’étendue infiniment monotone de leurs jours, mais aussi les incidents dramatiques soudainement déclenchés par la traitrise de l’Océan. Jean Epstein a droit au titre d’écrivain morbihannais pour sa dernière et belle réussite littéraire.”

Revue “Morbihan”, n°12, septembre-octobre 1934

Lettre de Jean Epstein au journaliste et écrivain Pierre Leprohon, accompagnant l’envoi de son nouveau roman, 10 juin 1934 (Collection La Cinémathèque française, Fonds Jean et Marie Epstein) 

“Chanson d'Armor”

Pour tourner son film de fiction parlé et chanté « authentiquement » breton, le premier en date dans l'histoire du cinéma, Epstein s'est rapproché d'auteurs régionalistes de renom, Pour tourner son film de fiction parlé et chanté « authentiquement » breton, le premier en date dans l'histoire du cinéma, Epstein s'est rapproché d'auteurs régionalistes de renom, certainement soufflés par Ouest Eclair  : Jean des Cognets pour écrire le scénario et Francis Gourvil pour traduire et adapter les dialogues en breton ou encore participer activement aux repérages et recrutements, jusqu'à interpréter un second rôle.

Le tournage a lieu durant le mois d'août 1934, dans les terres et en bord de mer, sous une lumière et un climat estival, à l'opposé des essais îliens menés jusqu'alors par Epstein. L'échelle géographique est beaucoup plus étendue et pittoresque : Quimper, Concarneau, St Guénolé, Penmarch, La Pointe du Raz, la forêt de Huelgoat, Roscoff, château de Kerjean, St Pol de Léon, Dinard !

Les scènes chantées sont pour la plupart traitées comme des « scopitones » antiques, la chanson est diffusée en intégralité, chantée en playback et harmonieusement illustrée. Chanson d'Ar-Mor est présentée en novembre 1934 avec des sous-titres français, au cinéma Le Royal à Rennes, devant une salle comble.

Chanson d'Armor (1934)
Chanson d'Armor (1934)
Chanson d'Armor (1934)
Chanson d'Armor (1934)

“Une irrésistible force de persuasion jaillit de l'image animée quand celle-ci a le caractère de la sincérité. La cinématographie d'un objet, jouant son rôle dans un drame, apporte toujours la conviction. Un objet ne ment pas. Le métier de l'acteur est au contraire trop souvent une école de mensonge obligatoirement. Les expressions sincères, les gestes naturels devaient être et sont encore évités, décomposés, prolongés, tenus, stylisés, parce que trop rapides, illisibles à la cadence des prises de vues et des projections ordinaires. (…) Aucun décor, aucun costume n'auront l'allure, le pli de la vérité. Aucun faux-professionnel n'aura les admirables gestes techniques du gabier ou du pêcheur. Un sourire de bonté, un cri de colère sont aussi difficile à imiter qu'une aurore du ciel, que l'Océan démonté.”

Jean Epstein, L'Ile, Cinéa-Ciné, juillet-septembre 1930

Unique comédie réalisée par Jean Epstein, “Marius et Olive” demeure dans la grande tradition populaire marseillaise, avec Marcel Barencey et René Sarvil dans les rôles titres. Si le film fut tourné entre janvier et mars 1935, il ne sortira qu'en novembre 1938, distribué par Filmax.

Marius et Olive, 1935

1936 – Engagements politique et syndical

C’est au moment où le Front populaire accède au pouvoir que Jean Epstein décide de s’engager politiquement en adhérent à la SFIO (parti socialiste). Il se syndique d’abord auprès de la section des réalisateurs de films de la CGT-Spectacles, avant de rejoindre en 1938 le Syndicat national des techniciens de la production cinématographique, dont la section des réalisateurs est présidée par son amie Germaine Dulac.

Correspondance Pierre Leprohon - Jean Epstein (1937)

Le journaliste Pierre Leprohon fut un ami proche et fidèle de Jean et Marie Epstein. Le livre qu’il consacra à Epstein paru chez Seghers en 1964 avec la complicité de Marie, demeure l’une des premières études de la filmographie et de la carrière d’Epstein. Parmi les archives personnelles conservées à la Cinémathèque française, une correspondance amusante et fantaisiste, comme en témoignent ces échanges par cartes postales.

Correspondance Pierre Leprohon - Jean Epstein (1929)
Correspondance Pierre Leprohon - Jean Epstein (1936)
Correspondance Pierre Leprohon - Jean Epstein (1937)

Adaptation du roman d'Alain Serdac, “La Femme du bout du monde” est un film maudit, dont les premiers rôles sont tenus par Charles Vanel, Jean-Pierre Aumont et Robert Le Vigan. Tournage chaotique (Epstein raconte avoir survécu à son premier naufrage), post-production ultra conflictuelle avec la production FRD (retenue sur contrat, 42 000 sur 100 000 francs, en raison d'un dépassement de frais, rejeté par Epstein), sortie commerciale compliquée (Epstein a tenté de bloquer la sortie du film, en réaction à ses oppositions avec FRD), presse fustigatrice (le film est qualifié “navet de la semaine”), les négatifs originaux sont aujourd'hui perdus. Seule trace visible de ce film pour lequel Epstein accordait beaucoup d'importance et d'enjeu : une version incomplète (1860 mètres contre 2400), intitulée “L'Ile perdue”, montée par Marie Epstein dans les années 1980.

La Femme du bout du monde, 1938
Charles Vanel, à gauche, dans La Femme du bout du monde (1937)

“Les Bâtisseurs” est  une commande de la Fédération CGT des Travailleurs du Bâtiment. La production en est assurée par la coopérative Ciné-Liberté,  proche du Parti communiste et de la CGT, qui assure alors la production de plusieurs films de propagande en faveur des différentes fédérations professionnelles du syndicat.

“Les Bâtisseurs” exaltent le savoir-faire des travailleurs du bâtiment à travers les chefs d’œuvre de l’architecture française depuis le Moyen-Age. Une partie du film est tournée à la cathédrale de Chartres, alors en cours de restauration.

"Les Bâtisseurs", photographie de plateau, 1938 (Collection La Cinémathèque française/ © Ciné-Archives)
Jean Epstein pendant le tournage d’"Eau vive" (Collection La Cinémathèque française/ D.R.)

En 1938, Jean Epstein tourne “Eau vive (Renaître)”. Ce court-métrage est une commande de la Compagnie des Hauts-Fournaux de Pont-à-Mousson à la société de production de Jean Benoit-Lévy, qui en signa la réalisation, bien qu’il l’ait déléguée à Jean Epstein, qui en effectua le tournage dans les Yvelines au cours de l’été 1938. Il s’agit d’un film de propagande en faveur du développement de l’adduction d’eau dans les campagnes, tourné sous la forme d’une comédie sentimentale. Il apparaît sous le double titre “Eau vive” (filmographie et archives d’Epstein), ou “Renaître” (catalogue L’Edition française cinématographique).

Extrait du rapport de Jean Epstein sur la création d’un centre de production de films indochinois, 1939 (Fonds Jean et Marie Epstein
"Le Nouveau visage de la France", scénario-découpage pour un projet de film (collection La Cinémathèque française, fonds Jean et Marie Epstein)

La Coopérative des artisans d’art du cinéma, créée en 1938, fédérait les principaux documentaristes français. Jean Benoit-Lévy en était le président, Jean Epstein, l’administrateur délégué. Elle assura la production de plusieurs dizaines de courts métrages jusqu’à la Guerre, beaucoup étant des commandes publiques. Benoit-Lévy et Epstein tentèrent aussi de convaincre l’Etat d’investir dans la création d’un centre de production de films en Indochine, de manière à combattre l’influence du cinéma chinois, le seul alors à s’adresser à la population indigène. Epstein établit un rapport détaillé à cet effet. Mais il ne fut pas suivi d’effets. Jean Epstein écrit par ailleurs plusieurs projets de films de propagande liés à la situation de guerre, mais aucun ne fut réalisé.

Commande du Ministère du Commerce pour l’exposition internationale de New-York, “Artères de France” est un documentaire sur les grandes voies de communication françaises réalisé au printemps de 1939 et produit par la Coopérative des artisans d’art du cinéma. Après l’Armistice de 1940, Epstein fut déchu de sa carte professionnelle de réalisateur et démissionné d’office de ses fonctions au sein de la Coopérative par la Préfecture de Police. Il passa en zone libre. La Coopérative fit disparaître son nom du générique d’“Artère de France” qui fut désormais présenté comme une réalisation de son adjoint, René Lucot.

Extrait du plan de travail d’"Artères de France" (collection La Cinémathèque fraaçaise, fonds Jean et Marie Epstein)

1941-1945 – Au service de la Croix Rouge française

Abandonnant le domicile qu’ils occupaient depuis 1926 à Viroflay, Jean et Marie Epstein gagnent la zone sud à la fin de l’année 1940. Ils trouvent à s’employer à Vichy, au sein du service de l’aide intellectuelle aux prisonniers de guerre géré par la Croix Rouge française. Jean Epstein devient alors responsable des bibliothèques destinées aux prisonniers de guerre. Il conservera son poste à la Croix Rouge jusqu’en 1946. En 1941, la villa de Viroflay est réquisitionnée par l’armée allemande. Le mobilier en sera pillé en 1943, à l’occasion de la levée de la réquisition.  En mai 1944, Jean et Marie Epstein sont arrêtés par la Gestapo de Lyon. Ils seront libérés in extremis sur intervention de la Croix Rouge.

Lettre d’Henri Langlois à Marie Epstein, 18 septembre 1943 (1)
Lettre d’Henri Langlois à Marie Epstein, 18 septembre 1943 (2)
Lettre d’Henri Langlois à Marie Epstein, 18 septembre 1943 (3)

De retour à Paris à l’automne de 1945, Jean Epstein est engagé par l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC) comme enseignant en charge du cours d’esthétique et d’histoire du cinéma. 

Mais son cours s’arrêta après quelques conférences, les étudiants désertant son enseignement, jugé trop théorique et philosophique, bien qu’il ait pris soin d’illustrer son propos de projections d’extraits de films. 

La matière de ce cours lui servira pour l’écriture de son dernier livre publié de son vivant, “Le Cinéma du diable” (1947).

En 1945, Jean Epstein envisage un nouveau projet de film dont le titre de travail est “Pastorale”. Le sujet lui a été inspiré par la lecture du livre “La Brebis et la vie pastorale” de l’écrivain animalier Elian J. Finbert (1942). Il propose à son ami le critique René Jeanne d’en écrire le scénario et rédige lui-même une note d’intention dans laquelle il définit les caractères essentiels de la notion de film de nature, à laquelle le nouveau film se rattacherait et dont, comme il l’écrit, “Finis Terrae” constitue le prototype. 

“Pastorale” resta à l’état de projet mais Epstein put concrétiser sa conception du film de nature l’année suivante avec “Le Tempestaire”.

1946 –“ L’Intelligence d’une machine”

Cet essai fut écrit durant l’Occupation, en se fondant sur les premiers essais de formulation d’une philosophie du cinéma publiés par Epstein au milieu des années 1930 (“Photogénie de l’impondérable”, “Intelligence d’une machine”). Sur les conseils des critiques René Jeanne et Charles Ford qui avaient pris connaissance du manuscrit, la nouvelle maison d’édition fondée par Jacques Melot, libraire à Paris, contacta Jean Epstein pour solliciter son ouvrage dès le 4 mai 1945. Le livre fut publié en janvier 1946.

“L'image animée apporte les éléments d'une représentation générale de l'univers qui tend à modifier plus ou moins toute la pensée. Ainsi, de très vieux, d'éternels problèmes  (l’antagonisme entre la matière et l’esprit, entre le continu et le discontinu, entre le mouvement et le repos, la nature de l'espace et du temps, l'existence ou l’inexistence de toute réalité) apparaissent dans un demi-jour nouveau.

Une philosophie  peut donc naître de ces jeux de lumière et d'ombre, où le public ne voit d’abord qu’une intrique sentimentale ou comique.”

 

Jean Epstein, Note liminaire de « L’Intelligence d’une machine », Jacques Melot, 1946

“Bientôt sortira ”Le Cinéma du Diable“ qui est un développement des idées déjà exprimées dans ”L’Intelligence d’une Machine“.

J'y ai tenté une délimitation du problème philosophique posé par le cinéma et montre la transformation de la mentalité et de la culture qu'il a opérée. Le développement du cinéma marque, à mon sens, la fin du cartésianisme par l'assouplissement de l'armature logique de notre esprit. Ce sont les bases mêmes de la philosophie qui sont ébranlées.”

Jean Epstein, Entretien avec Jean Néry, Franc-tireur, 6 février 1947

Le Cinéma du diable, Jean Epstein
Epreuves corrigées par Jean Epstein du "Cinéma du diable", Jacques Melot, 1947 (Collection La Cinémathèque française, fonds Jean et Marie Epstein)

“Sur l'épiderme des sorciers, des possédés, des hérétiques, les agents de l'Inquisition recherchaient autrefois des points ou des zones d'insensibilité, qui passaient pour prouver l'appartenance d'un homme à Satan. Au cœur même du cinématographe, nous découvrons un stigmate d'une signification beaucoup moins douteuse : l'indifférence de cet instrument à l'égard des apparences qui persistent, qui se maintiennent identiques à elles-mêmes, et son intérêt sélectif pour tous les aspects mobiles, cette prédilection allant jusqu'à magnifier le mouvement là où il existait à peine, jusqu'à le susciter là d'où on le jugeait absent. Or, les éléments fixes de l'univers (ou qui paraissent tels) sont ceux qui conditionnent le mythe divin, tandis que les éléments instables, qui se meuvent plus rapidement dans leur devenir et qui menacent ainsi le repos, l'équilibre et l'ordre relatifs des précédents, sont ceux que symbolise le mythe démoniaque. Sinon aveugle, du moins neutre devant les caractères permanents des choses, mais extrêmement encline à mettre en valeur tout changement, toute évolution, la fonction cinématographique se montre donc éminemment favorable à l'œuvre novatrice du démon. En même temps qu'il esquissait sa toute première différenciation esthétique parmi les spectacles de la nature, le cinématographe choisissait entre Dieu et le Diable, et prenait parti pour ce dernier. Puisque s'avérait photogénique ce qui bouge, ce qui mue, ce qui vient pour remplacer ce qui va avoir été, la photogénie, en qualité de règle fondamentale, vouait d'office le nouvel art au service des forces de transgression et de révolte.”

Le Cinéma du Diable, 1947

Il y a et il y aura toujours deux cinémas : le cinéma d'avant-garde et le cinéma commercial. Peu à peu le premier influence le second.

Jean Epstein, L'Ecran français, 1947

Le Tempestaire, 1947

Ce n’est qu’au lendemain de la guerre, période cruelle pour Jean et Marie Epstein, muselés et attachés à un bureau administratif de la Croix Rouge après avoir évité de justesse la déportation, que “Le Tempestaire” fut réalisé. Le film est une synthèse en quelque sorte de l'inspiration réaliste et des recherches formelles mystiques d'Epstein. “Le Tempestaire” est l'avant-dernier volet du cycle maritime, soit près de 15 ans après “L'Or des mers”.

Le film est tourné avec les pêcheurs et les gardiens de phare de Belle-Ile-en-mer, entre décembre 1946 et janvier 1947, dans l'inclémence et le gros temps de l'hiver, loin de l'imagerie rapportée des touristes estivaux. C'est Nino Costantini, fidèle acolyte acteur-assistant depuis les années 20, qui  permet au film d'exister, grâce à sa société de production Filmagazine mais également sa maison de distribution Le Trident.

"Comme des images, il existe un surréalisme des sons cinématographiques, mais on ne commence que tout juste à le découvrir, qu'à oser s'en servir. Les cris de la conscience, les objurgations du devoir, les reproches obsédants du remords, les rengaines qui chantent dans le souvenir, les timbres secrets du rêve, les tumultes du cauchemar, la piste sonore s'essaie timidement à les faire entendre. Mais dans ce domaine là aussi, la recherche fut engagée dès le début du cinéma sonore, dans une fausse direction, et jusqu'à une date très récente, resta presque uniquement attentive à perfectionner la production de bruits falsifiés, d'imitations serviles des plus banales données auriculaires, de tout un charivar en toc et en fac-similé.  Cette hérésie – comme de vouloir empêcher les lunettes d'approcher et les loupes de grossir – n'est pas encore éteinte, mais enfin s'y oppose la tendance droite qui veut connaître et publier la représentation sonore originale que la machine cinématographique peut composer à partir des bruits naturels. Il s'agit pour le son, comme pour l'image, de laisser libre autant que possible, ou de stimuler et de mettre en valeur, la fonction surréalisante, automatique et authentiquement particulière du cinéma. Il s'agit de rechercher les occasions de ces enregistrements que les amateurs de plat son tiennent pour mauvais et d'y cultiver les prétendues malfaçons; les déformations par résonance, par variation de distance, les réflexions de l'écho, les brouillages d'ambiance, les distorsions et les détimbrages, les murmures et les cris jamais encore entendus et ne ressemblant à rien, les formes acoustiques dont le micro seul peut révéler l'existence comme sa création personnelle.

Jean Epstein, “Le délire d'une machine”, L'Age nouveau, octobre 1949

Le Tempestaire, 1947
Le Tempestaire, 1947
Le Tempestaire, 1947
Le Tempestaire, 1947
Le Tempestaire, 1947
Le Tempestaire, 1947
Affiche de La Bataille de l'eau lourde (Collection La Cinémathèque française / D.R.)

Le producteur du film “La Bataille de l’eau lourde”, Nino Costantini, ami proche d’Epstein, lui confie la réalisation du prologue français du film. Il s’agit de reconstituer devant la caméra le cours que professait Frédéric Joliot-Curie sur l’atome au Collège de France en 1939. Le savant y interprète son propre rôle. Le film lui-même est réalisé par le cinéaste norvégien Titus Vibe-Müller et superviser par le français Jean Dréville.

Jean Epstein, Bluette Falaize, Frédéric Joliot-Curie et Nino Costantini pendant le tournage du prologue de La Bataille de l’eau lourde (Collection La Cinémathèque française / D.R.)

Le réalisateur et producteur Jean Benoit-Lévy, fidèle ami, a joué un rôle considérable dans la carrière de Jean Epstein. Au milieu des dures années 1930, il lui permet de réaliser plusieurs films documentaires ou institutionnels (“La Bretagne”, 1936 ;  “Vive la vie”, 1937 ; “Eau vive (Renaître)”, 1938), mais également “Les Feux de la mer”. Exilé aux Etats-Unis pendant la Deuxième guerre mondiale, Benoit-Lévy entre au service de l’O.N.U. à partir de 1945, et prend la direction de la section Cinéma et moyens visuels d’information. C’est dans ces conditions qu’il élabore en 1947-1948, un important programme de commandes de films, à quatorze pays différents, sur des sujets exemplaires des avantages de l’entraide et de la solidarité internationales. Le sujet hautement symbolique alloué à la France est le Phare. Pour concevoir “Les Feux de la mer”, entre fiction et documentaire, Epstein utilise un scénario écrit en 1938, intitulé “Au péril de la mer”, qui servira également de trame pour “Le Tempestaire.”

Les Feux de la mer, 1948 - photographie de plateau
Les Feux de la mer, 1948 - photographie de plateau
Dessin original de Jean Epstein, tournage Les Feux de la mer
Dessin original de Jean Epstein, tournage Les Feux de la mer

En 1951, son état de santé ne lui permettant plus d’assumer un tournage, Jean Epstein accepte les fonctions d’administrateur de production au sein de la société de Jean Benoit-Lévy, L’Edition française cinématographique, pour préparer la réalisation, assurée par Benoit-Lévy lui-même, d’une série de vingt deux films de onze minutes pour la télévision américaine sur la danse. La série est intitulée “Ballets de France”. Elle présente le travail des grands chorégraphes français de l’époque, dont celui de la danseuse  Jeanine Charat. Une nouvelle commande de six épisodes en 1952 prolongera la mission d’Epstein, qui termine ainsi sa carrière auprès de celui avec qui il l’a commencée trente ans plus tôt : Jean Benoit-Lévy.

Lettre d’engagement de L’Edition française cinématographique à Jean Epstein (Coll. La Cinémathèque française, fonds Jean et Marie Epstein)
Marie Epstein, archives personnelles, coll. La Cinémathèque française

Marie Epstein vécut aux côtés de son frère, dans ses pas, dans son ombre. Dès 1953, elle est embauchée à la Cinémathèque française pour restaurer, contretyper les films… et offrir ainsi la possibilité, encore aujourd’hui, de voir et découvrir l’œuvre de Jean Epstein.

Lettre de L. Skorecki à Marie Epstein, 1987
Lettre de Marie Epstein à L. Skorecki, 1987
Jean Epstein, coll. La Cinémathèque française
Credits: Story

Editorial — Emilie Cauquy et Joël Daire (Direction du Patrimoine)
Mise en ligne — Cellule Web de La Cinémathèque française

Credits: All media
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