Iberê Camargo: uma obra entre tempos

Fundação Iberê Camargo

Pintura, gravura, desenho, toda produção artística de Iberê Camargo é essencialmente moderna, situando-se com clareza no campo da modernidade. A característica essencial que produz a riqueza de sentidos e atesta sua qualidade constitutiva é a sua extraordinária inserção em tempos diversos. Diferentemente de outras obras da modernidade, a produção de Iberê não rompeu com a tradição artística ocidental e, também, contrariamente a muitos artistas brasileiros seus contemporâneos, o recurso à arte do passado não representou uma resistência à modernidade. Antes, resultou numa síntese produtiva, na qual elementos da pintura, da gravura, do desenho dos séculos precedentes e da tradição humanista serviram como substrato qualitativo para a nova obra moderna a ser elaborada.

Essa estratégia tornou-se evidente, especialmente a partir dos Carretéis, signos, símbolos e figuras da obra na sua maturidade. [...] No conjunto, ele elaborou uma obra que é propulsada para além do seu período histórico. Essa sua obra, radicalizando as problemáticas às quais Iberê se propôs e indo mesmo além delas, abriu-se a dispositivos que fazem parte da arte contemporânea. Ela chega ao século XXI lançando questões ao campo da arte e nos interpelando pelo olhar que nos lança. Uma obra entre tempos, atuando na tensão de questões que foram da modernidade e continuam sendo do tempo presente.

O homem pintor envolve a pessoa de Iberê e a persona que criou como artista. Essa autodefinição vai no mesmo sentido de sua declaração, no livro No andar do tempo, “Para mim arte e vida confundem-se”.[1] [...]

A luta pela arte, em suas diferentes dimensões, também fazia parte do homem pintor: a preservação de sua memória e história, a qualidade dos materiais e a livre circulação das obras, além da criação de instituições que a acolhessem. Em consideração a essas questões, Iberê lutou com outros artistas, liderou movimentos e posicionou-se publicamente durante toda a sua vida. Em consequência, no centro de tudo embora sempre a partir do próprio trabalho, estava a qualificação da arte. Sua atitude diante da própria obra, principalmente a pintura, foi o núcleo da autodenominação: vivida como experiência, sempre abrindo a possibilidade para o risco e para o erro; mas sempre levada até o acerto final, ou destruída, na busca do melhor que pudesse realizar. [...]

Em última instância, é a obra que conta. É ela que permanece pelos tempos e é sempre atual, assumindo com frequência novas dimensões. Sobre ela se colocam novas camadas de sentido que dependem da história do olhar, dos valores e dos interesses de cada momento.

Nas suas pinturas, com o pincel ou a espátula, Iberê investia a superfície da tela. De modo geral, a ideia já fora trabalhada, habitualmente em desenhos sobre papel. [...] Impressiona compará-los em suas pequenas dimensões, com a tela acabada. Apesar das investidas do artista nesta última, do acúmulo e retirada de material, do fazer e refazer, do sobrepor e raspar, a pintura finalizada assemelhava-se por vezes aos desenhos de modo surpreendente, embora estes nem sempre fossem esboços propriamente ditos. As pinturas jamais eram cópias daqueles. No meio do caminho, o artista perdia, pelo menos em parte, o controle do que fazia, muitas vezes parecendo entrar numa espécie de transe. Mas, ao final do processo, ele comentou mais de uma vez que “seu olhar crítico” despertava e o levava a julgar o que havia feito, a aceitar o resultado, a corrigi-lo ou ainda, de modo mais radical, a destruí-lo e a recomeçar tudo. [...]

A obra ocorre entre tensões que envolvem a todos os seus elementos e à sua situação entre tempos: a troca ou a sobreposição de diferentes regimes de representação e a ativação ou reativação de paradigmas de momentos diversos. Como resultante, a proposição de dispositivos pictóricos que a propulsam ao século XXI – razão pela qual, várias obras de hoje estabelecem diálogos produtivos com as pinturas de Iberê, independentemente das intenções dos artistas, e não estabelecendo correspondências diretas, mas em questões constitutivas comuns que as próprias obras acionam na diversidade e na abertura contemporâneas.

O processo de fazer, desfazer, refazer provoca uma duração própria na criação da pintura e, também, na observação pelo espectador, pois revela detalhes só perceptíveis em um tempo longo do olhar, que se vincula às diversas temporalidades unidas, justapostas, sobrepostas pelas obras, principalmente no seu último período figurativo. As camadas espessas de tinta, próprias dessa pintura, e o modo como são elaboradas afetam igualmente o seu campo, tensionando-o sem romper com seus limites mas provocando desbordamentos, fazendo a pintura avançar para frente, para o espaço tridimensional. Elas se aproximam assim do paradigma contemporâneo da literalidade pelo qual as formas bidimensionais da pintura moderna e tradicional são transformadas em objetos ou instalações que ocupam o espaço real. [...]

A solidão transparece em diferentes momentos dessa pintura, desde as paisagens urbanas realizadas no início da trajetória do artista, sempre vazias, até as figuras humanas solitárias do final da sua vida, diante de paisagens desoladas. Nesse sentido, as telas do conjunto Tudo te é falso e inútil são exemplares. [...] A monocromia azul invade tudo: cena noturna, sem espessura, na qual se perde a carne do mundo.

Do mesmo modo, os autorretratos, principalmente dos anos 1980 em diante, expressam a solidão e o medo que ela acarreta. [...] Nessa fase, vários autorretratos centram-se sobre sua persona, o homem pintor: como se necessitasse afirmar a si mesmo e aos outros, que este era mais importante que o indivíduo civil, aquele capaz de cometer um erro indesculpável.

Por isso, muitos deles mostram o pintor com os pincéis na mão, ou com a paleta, ou em frente a uma tela dentro da tela; afirmar seu papel naquele momento de profunda crise. [...] Ele procura-se dentro da pintura e na pintura. Seus questionamentos são sobre si mesmo e as infinitas possibilidades da linguagem pictórica.

Ao considerar o processo de pintar um nascimento e não um surgimento, ele transferia à pintura as características de humanidade, de corpo material, concreto, existente no mundo. [...] Carne, vísceras, nascimento, dor – a pintura é pensada como corpo e, até certo ponto, para o artista, transformada em corpo, um corpo que dói, mas que lhe é tão essencial quanto o seu. A pintura para ele é um ser no mundo, uma pseudo pessoa, como a define a poiética, que o artista deveria em sua ética considerar e respeitar como tal.[2] [...]

Ocorrem na obra de Iberê, em vários momentos, questões constitutivas à pintura que afetam o seu campo específico, suporte único, bidimensional, delimitado pelos limites da tela solta ou sobre chassis. Herança da pintura da tradição ocidental, que Iberê sempre utilizou, como muitos pintores modernos. Diferentemente da abordagem em termos de campo expandido, conceito elaborado por Rosalind Krauss[3] em relação à escultura moderna, o que será visto na obra de Iberê são os elementos constitutivos da pintura no interior dos seus limites para poder identificar e analisar essas obras em seu campo específico. Interessa verificar como o pintor tensiona e subverte esse campo, mantendo-o dentro dos seus limites tradicionais ou, no máximo, desdobrando-o em mais de uma tela. [...]

No campo da pintura clássica, cruza-se um campo moderno, no qual o artista não cria ampliações laterais para além do suporte, causando seu transbordamento para o muro ou parede. Ao mantê-la nos limites tradicionais, ele a projeta para frente, para o volume, dentro dos próprios limites da tela, acumulando matéria na sua espessura, de modo a provocar seu desbordamento. É uma modalidade de extravasamento para frente, em direção ao mundo real, criando uma tridimensionalidade visível e palpável. O desbordamento transformava o quadro, efetivamente, num corpo pictórico, quase como um alto-relevo.

Iberê jamais saiu da tela, jamais abandonou a pintura em prol de linguagens mais contemporâneas e aparentemente mais aptas a expressar as tensões intrínsecas às suas problemáticas – foi no campo específico da pintura e por um pensamento da pintura que ele tentou resolvê-las, através dos meios próprios desta, materiais, formas e cores sobre um suporte de limites definidos. [...]

As camadas acumuladas sobrecarregam a tela, evidenciando os gestos, as pinceladas, os golpes de espátula. O campo tradicional da representação é tensionado ao máximo por sua espessura, volume real que nega simultaneamente qualquer representação tridimensional. Os carretéis, os núcleos, as figuras dos anos 1964 e 1965 e mesmo depois emergiram dessas massas e criaram-nas simultaneamente, como um barro que passasse a existir à medida que as formas dele surgissem.

Por essa volumetria a pintura se aproxima da literalidade das estratégias pictóricas, problemática que diz respeito ao que era simulado no passado pelos recursos da própria pintura, e que hoje é abordado de forma literal, realizado com materiais concretos – como se a pintura colocasse em cena seus elementos construtivos fora do seu campo próprio, para enfatizá-los ou para desvendá-los, desnudando a ossatura da sua linguagem. Nesse sentido, vários elementos da tradição pictórica, que serviam para representar o espaço e as formas tridimensionais numa superfície bidimensional, são utilizados hoje de modo literal para falar de pintura em obras que apresentam formas concretas, tridimensionais, ocupando fisicamente o espaço real, encontrando-se a rigor fora do seu campo. [...]

Essas pinturas sempre ficaram no cruzamento de diferentes temporalidades, gerando tensões que permaneceram nas obras. Iberê trabalhava cruzando tempos, invocando a tradição clássica cujas formas, problemáticas, e questões técnicas ele sempre se preocupou em aprender e apreender. Ele apreendia e tensionava a memória dos materiais, dos suportes, das técnicas e formas desenvolvidas, criando novas possibilidades nos cruzamentos abertos entre a história da arte, as rememorações e o presente da ação, elaborando uma síntese entre elas. [...]

Desde a modernidade, artistas como Iberê ativam essas questões de tempos acumulados, bem como as memórias da infância, reatualizadas sem nostalgia, mas como motores para a criação, em um processo crítico. [...]

Iberê tinha consciência dos cruzamentos de tempos. [...] Se sua obra trazia em seu bojo desde as paisagens iniciais, temporalidades abertas que se entrecruzam criando tensões, fazendo ironicamente com que ele fosse considerado “defasado” diante da arte moderna, elas adquiririam todo o seu sentido no seu retorno às figuras humanas depois de 1980, quando ocorreria uma coincidência maior entre suas obras, embora de espírito moderno, e a “volta à pintura” que marcou aquela década e parte da seguinte, período no qual jovens artistas estavam desenvolvendo as próprias linguagens, sob o signo das releituras, das citações e de revivals à arte do passado. [...]

Pode-se pensar que Iberê desenvolveu a seu modo, com a sua poiética própria, estratégias para inserir-se simultaneamente na história, na modernidade e, nas últimas décadas da sua produção, na contemporaneidade do século XX ao XXI, razão provável para sua permanência como referencial para as novas gerações de artistas.

A pintura de Iberê constitui lugares múltiplos que criam novas condições para a troca de olhares entre a obra e o espectador. Ela se desenrola no tempo trazendo as questões profundas de vida e de morte, forma e informe, humano e inumano. Nessa troca, ambos se constituem nos seus tempos, que diferem na essência, mas podem cruzar-se no espaço de uma vida humana.

A partir de 1963-1964, as séries de telas denominadas Figuras e Núcleos parecem explodir numa matéria escura e viscosa, na qual as massas de tinta, gestuais, violentas e espessas se expandem a partir de núcleos mais densos e centralizados para os limites do suporte. [...]

De uma pintura formal, que permaneceu em boa parte dos carretéis, aquelas obras deslizaram não ao informal, mas ao informe. Informe da matéria acumulada; informe da cor, que formou manchas ou que se fundiu até a indiferenciação da figura e do fundo.[4] As figuras ficam submersas nessas pinturas, quando concluídas. Elas perdem seus limites, se misturam, se confundem como se o informe se autogerasse, emergisse dos seus impulsos, à revelia do desejo de organização do pintor.

A gama cromática da pintura de Iberê, que em muitos momentos seria extremamente escura, até mesmo negra, possibilita considerá-la um território das sombras. Essa qualidade da cor, dos tons baixos, do negror, foi em muitas delas, resultante da densidade da matéria: camadas e camadas de tinta acumuladas e misturadas, adquirindo um tom cada vez mais escuro. [...]

Iberê acolhia a escuridão nas suas telas. Questão formal e existencial, as sombras criavam territórios densos, pantanosos, como a sua visão da vida e da morte como drama. É como nas telas do conjunto Tudo te é falso é inútil, noturnas, com a figura humana só, rodeada apenas por uma bicicleta ou por uma mesa com carretéis e um manequim, figura onipresente nas telas dos últimos anos. O manequim, imagem à semelhança do humano. Qual seu papel nesse final? Simulacro de humanidade? Fetiche, como os manequins de Bellmer e de Kokoshka? Presença do inumano no humano, como nas pinturas de De Chirico? Símbolo da morte, corpo-casca, desprovido de vida e de alma? Um corpo-mortalha, como se apresenta no último quadro, Solidão? Talvez, nessas pinturas, o manequim abranja todos estes sentidos.

As sombras, o negror da quase invisibilidade, conviveram, entretanto, em sua obra com a luz e com as cores fortes e luminosas, do mesmo modo que o espírito trágico do pintor foi sempre temperado por certo distanciamento, marcado pela ironia que transparece no título e até na temática de algumas obras, bem como na tendência formal que o levava, sempre, a corrigir o rumo das pinturas.

Ele se aproximou do momento contemporâneo por meio da revisão crítica de aspectos do expressionismo, sem, no entanto, aproximar-se do neoexpressionismo. As sombras permeiam a arte contemporânea como elemento recorrente, nem sempre ligado ao drama mas como elemento puramente formal.

Às vezes, ainda, elas assumem o papel de protagonistas, substituindo as figuras “em positivo”, evidenciando um distanciamento crítico que abarca tanto questões sociais quanto do próprio sistema da arte. As sombras, ao substituir os próprios objetos, questionam sua ausência e seu papel como mitos na sociedade globalizada.

[...] Nas pinturas e desenhos, ele começou provavelmente a elaborar o seu fim com a série das Fantasmagorias. Certamente com a mesma inquietação, começou a pensar sobre o destino de suas obras. Não acabava apenas o indivíduo Iberê Camargo, mas o homem pintor e o seu trabalho. As telas tornaram-se a arena privilegiada onde o artista podia expressar seus medos e preocupações juntamente com seu espírito crítico e a lucidez que o caracterizava e, ao mesmo tempo, controlá-los. Expressar-se, criar até que a noite espessa o invadisse.

[...] No ano de sua morte, lutando contra a doença que o levaria; o homem pintor permanece em pé diante da imensa tela branca. Tinha nas mãos o pequeno esboço que indicava as figuras: três silhuetas apenas esboçadas, com lápis preto. [...] Qual a alquimia que transformou os corpos, na migração do desenho para a pintura? Como o quase-imaterial, o quase apenas pensado, as tênues linhas tornaram-se uma tela de tal força, cheia de cores, para a qual o esboço inicial, como sempre, torna-se apenas o pretexto?

Se a morte do pintor não tivesse cortado sua poiética nas fases iniciais, essa tela seria certamente pintada e repintada, raspada, arranhada por incisões do cabo do pincel ou da espátula. As cores escureceriam, progressivamente, mas permitiriam, pelas interferências na camada cromática, o aparecimento das veladuras iniciais, as mesmas que permaneceram cobrindo a sua superfície. A sua instauração prosseguiria até que o pintor atingisse a densidade das obras precedentes, até que ele a considerasse concluída ou a destruísse para começar tudo de novo.

Mas esse aspecto inacabado, aberto, pulsando em tensão permanente, à revelia do desejo ou das intenções de Iberê, talvez seja o que mais distancie sua pintura da sua modernidade própria e a abra para relações com a arte do século XXI. A obra, como acontece muitas vezes, foi mais longe que o homem pintor.

Créditos: história

Excertos do texto Uma obra entre tempos, de Icleia Cattani, originalmente publicado no catálogo da exposição Iberê Camargo: século XXI, em novembro de 2014.


Edição e organização
Gustavo Possamai


Referências bibliográficas
[1] Camargo, Iberê. No andar do tempo. Porto Alegre: L&PM, 1988. p. 95.
[2] Passeron, René. A poiética em questão. Porto Arte, 13(21), maio 2004. Porto Alegre: Instituto de Artes/UFRGS.
[3] Krauss, Rosalind. La sculpture dans le champ élargi. In: L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes. Paris: Macula, 1993.
[4] Bois, Yve-Alain; Krauss, Rosalind. L'informe: mode d'emploi. Paris: Centro Georges Pompidou, 1996.


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