Os dedos de amor de Main Ray (sic), a linha, a cor, a forma, o espaço, o ar

Em Autorretrato, Man Ray narra que, durante o inverno de 1921, enquanto trabalhava na câmara escura, “uma folha de papel fotográfico caiu na tina de revelação – uma folha ainda não exposta que se misturara com aquelas já expostas sob os negativos – [...], lamentando o desperdício de papel, eu mecanicamente coloquei um pequeno funil de vidro, o copo medidor e o termômetro na tina sobre o papel molhado. Acendi a luz; diante dos meus olhos, uma imagem começou a formar-se, não a mera silhueta dos objetos, como numa fotografia regular; estes se encontravam deformados e refratados pelo vidro mais ou menos em contato com o papel, enquanto a parte diretamente exposta à luz se destacava sobre um fundo preto”. Man Ray imediatamente batiza esse “novo” procedimento com o nome “rayografia” e, “deixando de lado o trabalho mais importante”, esgota o estoque de seu “precioso papel”, pegando tudo o que estava à mão – “sua chave do quarto do hotel, um lenço, alguns lápis, um pincel, uma vela, um pedaço de barbante” – para compor imagens que o agradam “imensamente” e de pronto fazem sucesso. O procedimento é simples e permite obter uma imagem única, sem um negativo, na qual os valores de preto e de branco se encontram invertidos. Ele, aliás, confessa que, quando criança, colocava “folhas de samambaia sobre um chassi de impressão com papel de prova e as expunha à luz do sol para obter o seu negativo em branco”. Man Ray concebe então a ideia de fazer contratipos de seus primeiros ensaios e um álbum de luxo com doze imagens, numa tiragem de quarenta exemplares, intitulado Os campos deliciosos. O paralelo com a escrita automática e Os campos magnéticos (1919), de Breton-Soupault, é evidente. Essas imagens se avizinham não do sonho, mas de uma realidade desconhecida, visível e tornada quase palpável por meio da fotografia. Frequentemente qualificado de “o poeta que escreve com a luz”, Man Ray é este homem “com uma cabeça de lanterna mágica”, segundo André Breton, que faz a fotografia servir para “outros fins que não aqueles para os quais foi criada, e em especial para perseguir, por sua própria conta e na medida de seus próprios recursos, a exploração desta região que a pintura acreditou poder reservar para si” (Le Surréalisme et la peinture).