Verdadera túnica de Jesucristo

Esta obra, firmada por “Ledesma” en 1768, alude a la pasión de Cristo, pero sin representarlo a él. El artífice quizá se inspiró en algunos grabados en que la túnica toma el lugar de Jesucristo como protagonista, rodeada de instrumentos de la pasión, y en ocasiones algunos personajes, como la que realizó Hieronymus Wierix hacia 1586, como parte de un libro titulado Passio Domino Nostri Iesu Christi, con veintiún grabados con el tema de la pasión. A estas obras se les ha llamado Arma Christi, o Armas de Cristo, y fueron comunes en el norte de Europa desde el siglo XV.

La pintura novohispana no sólo representa los instrumentos pasionarios sino que, alrededor de la túnica, dispuesta de manera que recuerda el cuerpo crucificado, están María y Juan, que lo acompañaron en ese momento doloroso, Dios Padre, que lo recibirá en el cielo y algunos querubines. Las armas de Cristo, o bien los instrumentos, están a los pies de la escena, dispuestos de manera que sostienen visualmente al resto del conjunto. Dos inscripciones, una en la parte superior y otra en la inferior, remiten al Antiguo Testamento: el Génesis y el Cantar de los Cantares, cifrando la prefiguración de Cristo de estos pasajes con la imagen novotestamentaria.

Sobre el artista que firmó la imagen no hay información segura. Manuel Toussaint recoge el dato, en su libro de pintura, de que un Ledesma firmó obras en Toluca, entre 1786 y 1795, pero no puede asegurarse que se trate del mismo.[1] Las figuras, un poco achaparradas, presentan una gestualidad franca y el tipo de volúmenes son totalmente coincidentes con la fecha de la obra, por lo que podría pensarse que fue un artista que entró de lleno en la estética de los pintores cultos de la capital del virreinato o pintó bajo su influencia.

Sin embargo, ciertas características de la paleta de colores y el textil del soporte presentaban particularidades, por lo que se decidió analizar la obra con mayor profundidad. Esta pintura fue estudiada bajo luz ultravioleta (UV) para poder evidenciar la presencia y naturaleza del barniz. Debido a su fluorescencia amarillo verdosa puede asegurarse que este estrato está conformado por una resina natural, la cual se ha envejecido y presenta una oxidación general. Debido al tipo de aplicación, con brocha, la capa no es homogénea y se aprecia más concentrada en la zona superior y a lo largo del área que se encuentra en contacto con los largueros del bastidor. Este tipo de resinas se empleó durante toda la producción pictórica, desde el siglo XVI hasta prácticamente mediados del siglo XX. En algunos casos la fluorescencia, distinta a la presentada por este cuadro, puede indicar la presencia de un barniz de intervención con resinas sintéticas.

Para poder confirmar la temporalidad de la obra, fue necesario estudiar el tipo de material empleado para el soporte textil. El análisis de fibras en trama y urdimbre resultó estar conformado por fibras de tallo de lino, lo que puede situar a esta obra en el período novohispano. Se procedió entonces a estudiar la paleta con espectrometría de fluorescencia de rayos X (FRX) en donde se encontraron: bermellón, blanco de plomo, tierras de sombra, azul de Prusia, oropimente y laca roja; todos pigmentos representativos del período colonial posterior a 1704.[2]

[1]. Toussaint, Manuel, Pintura colonial en México, México, UNAM, 1990, p. 239.

[2]. Estudio de José Luis Ruvalcaba Sil, abril 2012, pp. 4-6.