La Abstracción Geométrica en Venezuela y Argentina
Desde mediados de la década de 1940, varios países de América Latina experimentaron un boom en el desarrollo y un crecimiento industrial que los convirtió en centros de producción. Venezuela y Argentina se encontraban entre ellos, en parte gracias a nuevas iniciativas establecidas hacia finales de la década de 1950, que situaron al petróleo en el centro de sus economías. Esta inédita estrategia económica dio lugar a que se retomaran proyectos de urbanización y que creciera la producción de bienes industriales. A pesar de que aquellos años fueron marcados por la inestabilidad política, la influencia de este progreso industrial en Argentina y Venezuela dio lugar a un crecimiento significativo de la clase media y de centros urbanos, junto a un interés de ambos gobiernos en que sus países se consideraran líderes en el crecimiento industrial y la modernización.
A su vez, este período marcó una época de gran innovación para los artistas argentinos y venezolanos que rechazaban el arte académico y figurativo, y que optaron por comenzar a experimentar con nuevas formas visuales mediante la abstracción geométrica. Los paisajes tradicionales, los retratos y el arte figurativo cedieron el espacio a nuevos modos de expresión que se basaban únicamente en formas, líneas y colores puros. Estas nuevas obras no sólo desafiaron los límites de la producción artística en Venezuela y Argentina, sino que también reflejaron de manera directa una nueva conciencia de cómo el avance industrial y tecnológico influenciaba a una nueva generación de artistas. Las contribuciones de artistas como Alejandro Otero, Eduardo Mac Entyre, Carlos Cruz-Diez, y Rogelio Polesello a la historia del arte global, posicionan a los artistas de la región como pilares del progreso en el desarrollo de las múltiples facetas de la abstracción geométrica. Cabe destacar que la abstracción geométrica no se refiere a un movimiento artístico singular, sino que es una categoría compuesta de diversos movimientos y agrupaciones artísticas.
Esta exposición presenta una selección de obras de la colección permanente de arte del BID que explora las múltiples facetas de la abstracción geométrica con el objetivo de desplegar la innovación artística y a la vez reflejar cómo el avance tecnológico impactó el desarrollo cultural en Argentina y Venezuela a mediados del siglo XX.
Cafetera azul (Blue Coffeepot) (1987) by Alejandro OteroInter-American Development Bank
Progreso a través del arte: una estética novedosa
En 1948, el Taller Libre de Arte realizó en Caracas la primera exposición
de arte abstracto. El acto fue revolucionario ya que desafió
directamente a las academias de arte dominantes
de Venezuela, que aún promovían el arte tradicional y figurativo. Dos
años más tarde, en París, un grupo de artistas jóvenes venezolanos siguió
cuestionando el statu quo y lo que
ellos consideraban una visión anacrónica, dando lugar al grupo Los Disidentes. Estos
artistas, entre los que se encontraba Alejandro Otero, apuntaban a mirar al
futuro y participar en el intercambio y la producción mundial del arte moderno.
Entraron en un diálogo internacional acerca de la modernidad y el progreso que solidificaba
los cimientos para el futuro desarrollo de la abstracción geométrica en la
región, tras su regreso a Venezuela entre fines de la década de 1950 y a
comienzos de la de 1960.
En Argentina ya existía una fuerte tradición vanguardista gestándose desde
comienzos del siglo. De todos modos, al llegar la década de 1960, varios
artistas argentinos, desde aquellos destacados en Op art (arte óptico) hasta miembros del grupo de arte
generativo, se involucraban en nuevas formas visuales de abstracción geométrica
que exploraban la percepción y principios matemáticos, y respondían a un mundo
cada vez más avanzado tecnológicamente. Este período vio establecerse a
instituciones y museos privados dedicados a la promoción de la nueva
vanguardia, como el Museo de Arte Moderno y el Instituto Torcuato Di Tella, fundados
en 1956 y en 1958, respectivamente. Tales iniciativas reflejan un esfuerzo consciente
por establecer al arte argentino como fuente de innovación y de progreso, y un
deseo de posicionar al país como contribuyente activo a las artes dentro de una
creciente esfera de internacionalismo.
Tras mudarse a París en 1946, el estilo de Otero, que anteriormente se había definido por sus paisajes luminosos, comenzó a evolucionar dramáticamente conforme comenzó a experimentar con un estilo moderno, cubista a través de naturalezas muertas de jarrones y de cafeteras, como se observa en Cafetera azul. En obras subsiguientes, el espacio tridimensional fue progresivamente reemplazado por la interacción de líneas y colores sobre un fondo plano (véase la pieza Sin título). El dominio de estos nuevos elementos vio su apogeo en su serie de Coloritmos, que comenzó en 1955. Estas obras fueron compuestas de bandas verticales de colores contrastantes de manera tal que produjeron la sensación de vibración sobre el plano bidimensional.
Como miembro de Los Disidentes, Otero contribuyó al manifiesto inaugural del grupo, escrito en 1950. Los artistas directamente rechazaban lo que percibían ser una visión anacrónica de la producción artística y proponían, en su lugar, una visión de cara a un nuevo futuro:
“Vamos contra lo que nos parece regresivo o estacionario, contra lo que tiene una falsa función. […] "NO" a los falsos Salones de Arte Oficial. "NO" a ese anacrónico archivo de anacronismos que se llama Museo de Bellas Artes. "NO" a la Escuela de Artes Plásticas y sus promociones de falsos impresionistas. "NO" a las exposiciones de mercaderes nacionales y extranjeros que se cuentan por cientos cada año en el Museo”.
Vidal fue cofundador del grupo de arte generativo, establecido en 1960, junto a Eduardo Mac Entyre. La filosofía artística del grupo se vio influenciada por las matemáticas y la física, y siguió el concepto de que la interacción de líneas, formas geométricas, y color produciría un arte que generaría la percepción de movimiento. Por lo tanto, el arte generativo transforma el plano bidimensional en un espacio de movimiento continuo mediante la regeneración óptica de las formas. El estilo de Vidal evolucionó con el tiempo y ya en las décadas de 1970 y de 1980, su trabajó tomó un interés especial por los efectos de la luz sobre bandas de color. Sus figuras geométricas, que hasta entonces se presentaban rígidas y lineares, comenzaron a asumir formas más fluidas, como se observa en Comenzando lo irreconocible.
Con la primera exposición de arte generativo, realizada en 1960 en la Galería Peuser en Buenos Aires, tanto Mac Entyre como Vidal contribuyeron a una creciente tendencia en el arte argentino que exploraba el movimiento y la percepción a través de la abstracción geométrica. Su filosofía artística respondía a la regeneración automática de la forma que crea una sensación de movimiento. Como Los Disidentes, quienes a la vez se establecieron como artistas y teóricos, el grupo de arte generativo escribió su propio manifiesto que claramente estableció una estética autónoma e identificaba los principios teóricos sobre los que su arte se analizaría. De este modo, estos creadores se posicionaron como innovadores e inventores de nuevas formas artísticas.
Inducción cromática (Chromatic Induction) (1978) by Carlos Cruz-DiezInter-American Development Bank
Arte e industria
A partir de la segunda mitad de la década de 1950, cambios políticos en
Venezuela y Argentina provocaron una mayor modernización de la capacidad
industrial de cada nación. Así, durante los años 60 ambos países vieron una veloz
transformación y desarrollo económico. En Argentina, el desarrollismo, plan
económico del presidente Arturo Frondizi, exigía mayor autonomía económica y
menor dependencia de bienes importados. A pesar de que su mandato duró cuatro
años, su plan tuvo un impacto significativo sobre el crecimiento de la
industria automotriz, del acero y del petróleo durante los años 60 y comienzos de los 70.
Mientras tanto, en Venezuela la expansión económica del país estaba
específicamente ligada a la extracción y la exportación de reservas de petróleo recientemente descubiertas, lo que facilitó la importación de los últimos productos
manufacturados. Esta evolución tecnológica se vio reflejada rápidamente en la
producción artística de la época. Artistas comenzaron a experimentar con nuevos
materiales industriales como el plexiglás, el aluminio y las láminas acrílicas (de
colores y transparentes). La creación de obras que exploraban la abstracción
geométrica pronto se expandió más allá de lo bidimensional, y se vinculó
directamente a un proceso industrial de producción. La abstracción geométrica
se transformó entonces en un símbolo de modernidad, innovación y progreso. De
hecho, en Venezuela este estilo fue patrocinado por el gobierno a través de importantes
comisiones de arte público con la intención de exponer la modernización y
urbanización del país al resto del mundo.
Desde los cruces peatonales en Caracas hasta el muro perimetral del Puerto de La Guaira, Cruz-Diez fue responsable por la creación de varios murales e intervenciones artísticas en un sinfín de espacios públicos en todo Venezuela durante la década de 1970. Sus contribuciones al paisaje urbano del país marcaron un momento activo en el establecimiento de una nueva imagen pública de Venezuela destacada por la racionalidad y la precisión observada en la obra abstracta de Cruz-Diez. Quizás el punto en el que mejor se refleja la fusión de la obra de este artista con la industria es en los monumentales muros que produjo en dos de las plantas hidroeléctricas más importantes de Venezuela. En estos espacios, las inmensas salas de turbinas y maquinarias se encuentran cubiertas por obras abstractas, parecidas a la Inducción cromática, reforzando la relación crítica entre industria y arte.
Entre todos los artistas cinéticos de Venezuela, quizás Soto haya sido el más experimental en cuanto a los medios y métodos que utilizó para ampliar las posibilidades del arte más allá de la superficie plana. A partir de la década de 1950 y continuando en la de 1960, este artista comenzó a superponer el alambre sobre el lienzo o sobre capas de láminas de plexiglás coloridas y transparentes, produciendo una ilusión óptica de movimiento y de vibración mediante la interacción de líneas y de figuras geométricas. Su interés por los materiales industriales y sintéticos y su exploración de espacios que manipulan la percepción, se tradujeron más adelante en instalaciones inmersivas llamadas Penetrables. La primera de esta serie fue producida en Caracas en 1968. Estas instalaciones monumentales en forma de cubos, fueron compuestas por tubos elásticos de nylon, que permitían al observador entrar a la obra y navegar por su complejo interior. Las instalaciones escultóricas de Soto tradujeron sus primeras exploraciones del movimiento y la vibración mediante figuras geométricas en un espacio vivido y tridimensional.
El “Manifesto de Arte Generativo” (1960), escrito por Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal, refleja la imposibilidad de escapar a la era tecnológica. Por lo tanto, la coexistencia del arte y la tecnología se volvió central al proyecto artístico de Mac Entyre. Dicho manifiesto expresa:
“También es indudable que este tipo de pintura se identifica con términos más tecnológicos creados por la época en que nos toca vivir y que es absurdo escapar, dentro del mismo tecnicismo debemos engendrar la belleza lo que es más importante que evadirse, pues estas obras producen también FUERZA y ENERGIA”.
Soto escribió profusamente acerca de su visión de la producción artística. En cuanto a la transparencia y el uso de las láminas acrílicas, afirmó:
“Yo quería dinamizar las líneas de mis permutaciones, quería incorporar el tiempo y el movimiento a la obra, pero de otra manera. La solución la encuentro al superponer dos superficies pintadas, una opaca y otra transparente, con unos centímetros de separación entre ellas. Así, incorporo el espacio que se revela entre dos planos separados, al igual que pido la participación del espectador, quien dinamiza la obra desplazándose frente a ella”.
Miembro del grupo de arte generativo junto a Vidal y Mac Entyre, Brizzi contribuyó al continuo debate acerca del rol del artista contemporáneo en adaptarse al mundo en que vive y cómo contribuir al progreso a través de su arte. El crítico Basilio Uribe escribe con respecto a Brizzi: “Los artistas tienen la obligación de su época, y una de las características más acentuadas de la nuestra son los recursos tecnológicos que se traducen en nuevos materiales”. Brizzi no sólo experimentó con la regeneración de las formas geométricas mediante sus composiciones en papel y lienzos, sino que también produjo esculturas y obras en plexiglás y acrílico laminado.
Arco iris (Rainbow) (1983) by Rogelio PoleselloInter-American Development Bank
El arte de la percepción y el movimiento: arte cinético y arte óptico
Comenzando en la década de 1960, un grupo internacional de artistas comenzó
a experimentar con la percepción y el movimiento, estableciendo los movimientos
del arte óptico (Op art) y arte cinético. En
tanto estos dos movimientos artísticos se encuentran inherentemente vinculados
y a menudo funcionan conjuntamente, cada uno hace referencia a principios
artísticos diferentes. El arte óptico se refiere específicamente a la
manipulación óptica de la retina a través del color y la forma, en tanto el
arte cinético hace referencia a aquel que crea movimiento, ya sea físicamente o
mediante la ilusión óptica. Estas prácticas artísticas se basaron en la teoría
del color, la ciencia de la percepción, el conocimiento de la anatomía del ojo,
y el uso de nuevos materiales industriales. Asimismo, estas formas artísticas
ofrecían espacios de experimentación únicos a través de los cuales los artistas
podían hacer participar al observador pasivo, cuyo sentido de la realidad se
veía alterado ya sea mediante la manipulación óptica o por el movimiento físico,
real del objeto artístico. Si bien el arte cinético y el arte óptico tuvieron
un paso relativamente breve por los Estados Unidos y Europa, los artistas
latinoamericanos (especialmente aquellos de origen argentino y venezolano)
continuaron explorando las posibilidades derivadas de estas formas artísticas
hasta hasta fines de
los años 60. Para muchos de
estos artistas, el arte óptico y el cinético representaban
una plataforma que
reflejaba y contribuía a la modernización y a la innovación tecnológica de la
época. Este vínculo a la modernización
fue
particularmente importante ya que ayudó a romper con los estereotipos que
definían el arte de América Latina como “primitivo” o derivado de modelos
europeos. Por lo tanto, estos artistas cuentan con una visión única, posicionándose entre los más distinguidos
innovadores dentro de este campo artístico.
Polesello representa una figura única en la historia del Op art (arte óptico) dado su permanente diálogo con las bellas artes y el diseño. Su obra incluye desde pinturas, esculturas y gráfica hasta el diseño textil e industrial. Debido a su implicación en el mundo del diseño, este artista fue constantemente influenciado por los materiales más novedosos y tecnológicamente avanzados que estaban disponibles en la época, incluyendo las láminas acrílicas y el plexiglás. Como artista que ocupó este espacio entre el diseño y las bellas artes, Polesello contribuyó directamente a la creciente tendencia en la década de 1960 que amplió el rango de lo que podía considerarse arte, volviéndose un verdadero pionero de las artes gráficas.
Artista francés de origen húngaro, Vasarely es uno de los principales pioneros internacionales del Op art (arte óptico). Su obra se compone de intersecciones precisas de líneas con colores contrastantes que producen una ilusión espacial y crean la profundidad visual. Formó parte de un intercambio transatlántico entre artistas provenientes de Europa y Venezuela a través de su participación en el proyecto de Carlos Raúl Villanueva de renovar la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-70), convirtiéndola en un complejo arquitectónico que transformó al campus en símbolo de modernidad y el planeamiento urbano. Vasarely se unió a un grupo de artistas europeos, estadounidenses y venezolanos entre los que se encontraban Alexander Calder, Fernand Léger, Antoine Pevsner, Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez y Mateo Manaure, quienes contribuyeron con el programa de arte público del icónico campus de Villanueva.
La superposición de diversos planos de líneas o de formas geométricas fue esencial al método artístico de Soto. Cada plano creado por estas intersecciones de línea y de color producía una obra compuesta por varios niveles de profundidad que crearon la impresión óptica de movimiento o de vibración a medida que el espectador variaba su posición con respecto a la obra de arte. Soto sobrepasó los límites del arte cinético en la década de 1970, cuando comenzó a realizar instalaciones tridimensionales que transformaban el espacio real en obra cinética. El artista pronto obtuvo reconocimiento internacional como pionero que transformaba del arte en un experimento de innovación, y que involucraba al espectador alterando su propio sentido del espacio.
Más allá de su exploración de los materiales industriales, lo singular de las contribuciones de Cruz-Diez al arte óptico y arte cinético es su excepcional erudición acerca del color y su teoría. Este dominio del color y conocimiento de las maneras en que los matices contrastantes son capaces de producir efectos ópticos o de generar la ilusión de la profundidad espacial, fueron consolidados por una profunda formación en las ciencias del color y la percepción. Las matemáticas, la química y la teoría del color se volvieron parte central de los procesos de este artista. En sus palabras: “Traté de combinar todo mi conocimiento artístico y la información de fenómenos sencillos ya analizados por la química, la física y la óptica, para elaborar una plataforma de trabajo que he buscado desarrollar a lo largo de los años bajo el concepto de que el color es inestable y se encuentra en continua transformación”. Toda la carrera del artista puede, entonces, concebirse como una exploración casi científica de la mutabilidad del color.
Chromatology II (1975) by Kazuya SakaiInter-American Development Bank
La pureza de la forma: más allá del arte figurativo
La abstracción geométrica ofreció a los artistas un nuevo vocabulario
visual para la producción de arte. Ya no
buscaban reflejar su entorno y rechazaron el arte figurativo. Más bien, se desarrolló un nuevo concepto de la
belleza a través de la reducción de la composición, que exploró las relaciones
visuales entre el color, la línea y la forma geométrica. Para muchos artistas, esta estética novedosa e
innovadora representaba cierta pureza y cierto sentido de libertad que sólo era
posible mediante la abstracción geométrica. La idea de que una obra podía ser
únicamente compuesta de la forma pura y que a la vez podía provocar la belleza
resultaba revolucionaria. Estas obras reducidas a la forma pura desafiaban directamente
la incuestionable autoridad que hasta el momento había tenido el arte figurativo.
La abstracción geométrica, por lo tanto, se transformó dualmente en la
exploración de nuevos vocabularios visuales y en una plataforma a través de la
cual los artistas podían expresar un sentido de trascendencia. Esta expansión innovadora de las posibilidades del
arte, que se extiende más allá de lo representativo y lo mimético, abrió el camino para que otras formas,
incluyendo el diseño gráfico e industrial, fueran consideradas legítimas en el
futuro.
La estética única de Sakai se reconoce inmediatamente por sus composiciones ondulantes. Su obra se distingue de la de otros artistas comprometidos con la abstracción geométrica en cómo la fluidez y la síntesis de colores que forman curvaturas y ondulaciones se yuxtaponen a la rigidez de las bandas de color claramente definidas. Sus pinturas definen un diálogo visual entre la forma orgánica y la estructura precisa. Para Sakai, la armonía de color produce un sentido de pureza, reduciendo las composiciones a ritmos creados por las interacciones entre distintas tonalidades.
En sus comienzos, Pardo fue una expresionista abstracta. Sus cuadros se caracterizaban por la aplicación gestual y dramática de óleo sobre lienzo. La impresión de la mano de la artista a la vez revelaba su psique interior e intentaba evocar un sentido universal de la emoción. Sin embargo, hacia fines de la década de 1960, Pardo se unió a muchos otros artistas venezolanos, incluyendo a su esposo, Alejandro Otero, y empezó a experimentar con la abstracción geométrica. No obstante, jamás abandonó su interés por explorar la emoción humana mediante las figuras abstractas. A través de la geometrización del espacio, la obra de Pardo se centró en explorar la dinámica relación visual producida por la yuxtaposición de colores, y en cómo el color podía reflejar una conciencia interna al mundo exterior. De este modo, su obra representa una síntesis única entre la estética composicional de la abstracción geométrica y la calidad espiritual del expresionismo abstracto.
Arte generativo, el grupo artístico que Mac Entyre fundó junto a Miguel Ángel Vidal, tuvo como idea central de su filosofía artística que a través del arte se podía “engendrar la belleza” en la era tecnológica. Así, la industrialización, definida por la racionalidad, la frialdad, e incluso por momentos, la esterilidad, servía de inspiración y como un espacio a través del cual se podía crear y reflejar un período definido por una continua evolución de dinamismo e innovación. Con la máquina sirviendo de musa, los artistas del Arte generativo establecieron un vocabulario visual basado en la precisión de la línea, la forma geométrica y el color, que revelaban la belleza en una época de veloz desarrollo industrial.
