Vertiefungsebene zum Künstler Hann Trier von Prof. Dr. Christoph Wagner

Prof. Dr. Christoph Wagner hat seit 2007 den Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Universität Regensburg inne und leitet das Institut für Kunstgeschichte. Er ist Autor der Publikation "Der beschleunigte Blick. Hann Trier und das prozessuale Bild, Berlin 1999."

Hann Trier: Informel auf den Spuren Alter Meister

Es ist eine weit verbreitete Ansicht, dass man die Ent­wicklung der Nachkriegskunst in Deutschland entlang der Demarkationslinien von Abstraktion und Gegenständlichkeit in zwei klar getrennte Lager aufteilen kann. Lange Zeit konnte man den Eindruck haben, dass sich diese Vermessung des ästhetischen Terrains mit den politischen deutsch-deutschen Grenzverläufen des ehemals zweigeteilten Deutschland deckt: Hier die Bastio­nen eines scheinbar systemtragenden, auf die Menschendarstellung orientierten sozialistischen Realismus, dort eine nicht weniger polemisch vertretene Position der westlichen Abstraktion als künstlerischer Weltsprache. So wurde auch die gestische Abstraktion des Informel, der Hann Triers Kunst zugerechnet wurde, vielfach in den ästhetischen Paradigmen eines „l‘art pour l’art“ oder des „offenen Kunstwerks“ gedeutet. Informelle Malerei erschien demzufolge nicht wenigen als subjektives Kryptogramm oder als von der konkreten Lebenswelt und vom Motivischen abgelöste formalisti­sche Exkursion ins Gebiet der künstlerischen Mittel, als freie, „reine“ ges­tische Abstraktion.

Aus dem wachsenden historischen Abstand erkennen wir, dass diese Sicht korrektur- und ergänzungsbedürftig ist, dass auch die gestisch-abstrakte Bildsprache des Informel vielfach an motivische Dimensio­nen und Vorbilder aus der Geschichte der Kunst anschließt. Auf spezifische Weise ist dies im Œuvre von Hann Trier zu studieren, und zwar nicht nur in einzelnen Werken seiner Kunst, sondern in einer über viele Jahre hinweg entstandenen Serie von künstlerischen Arbeiten. Eines der prominentesten Schlüsselwerke innerhalb dieser künstlerischen Auseinandersetzung Triers mit der älteren Kunst bildet seine Ausmalung des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Bildfeldes im Deckenspiegel des Weißen Saals im Charlottenburger Schloss (Abb. 1). An Stelle des sich hier ursprünglich befindenden Freskos von Antoine Pesne mit der mythologischen Darstellung des Hochzeitsmahls von Peleus und Thetis (Abb. 2) hat Hann Trier eines seiner informell-abstrakten atmosphärischen Farbgewebe entfaltet. Es wäre ein Irrtum, zu glauben, dass Triers künstlerische Auseinandersetzung mit Pesnes Deckenbild lediglich das Ergebnis einer isolierten, exzeptionellen Auftragssituation gewesen wäre. Denn schon lange vor diesem Werk hat sich Hann Trier viel­fach Vorbilder der älteren und neueren Kunst über die gestische Abstraktion seiner prozesshaft entfalteten Malerei anverwandelt und auf diesem Wege in seine informelle Bildsprache übersetzt. Gleichzeitig hat er als pictor doctus der Moderne, als der er fraglos anzusprechen ist, seiner Malerei gleichsam kunst­historische „Subtexte“ einverleibt. In der langen Reihe künstlerischer Adaptionen und Transformationen kunsthistorischer Vorbilder sind gleich mehrere Werke aus der Epoche der Barock- und Rokokomalerei zu finden. Offenbar war Trier besonders von Werken dieser Zeit mit ihrer skizzenhaft extemporierenden Pinselschrift fasziniert.

Die weiträumig aus dem Atmos­phärischen gestaltete räumliche Bildordnung Antoine Pesnes, seine frei skizzierende Pinselführung kam Trier dabei ebenso entgegen wie der geistreich-humorvolle, gelegentlich ironische Ton in der malerischen Deutung des mythologischen Götterhim­mels. Auch wenn Trier die originale Farbigkeit von Pesnes Fresken in Schloss Charlottenburg nie mit eigenen Augen sehen konnte, so hat er mit seinen informellen Farbbewegungen aus Pastellgelb-, Blau- und Rottönen doch den farbigen Gesamtklang einer Rokokopalette erstaunlich gut getroffen. Zugleich hat er in den abstrakten Bewegungszusammenhängen seiner Farbgewebe auf die kompositorischen Vorgaben in Pesnes Fresken reagiert und versucht, diese in seine Bildsprache zu übertragen. Triers dynamisch in den Raum aus­greifende Farbspuren sind als dynamisches, zeitliches Geschehen gestaltet. In zahlreichen anderen seiner Werke hat sich Hann Trier ebenfalls mit der dynamisierten Verwandlung von Rocailleformen des Rokoko künstlerisch auseinandergesetzt, wie zum Beispiel in den Gemälden Rocaille von 1965 (Abb. 3) oder Für Knobelsdorff von 1971.
Wie sehr Hann Trier dabei die Stilistik seiner Bildsprache jeweils am Leitfaden der gewählten Vorbilder modal zu variieren wusste, erkennt man, wenn man zum Beispiel die Himmelsgestaltung im Deckenspiegel im Charlottenburger Schloss mit der ganz andersartigen Himmelsdarstellung in Triers Gemälde Ferrara von 1971 (Abb. 4), das er unter dem Eindruck der quattrocentesken Fresken Francesco del Cossas im Palazzo Schifanoia in Ferrara malte, vergleicht: Offensichtlich schöpfte Trier für seine Kunst aus verschiedenen kunsthistorischen Quellen unterschiedliche stilistische Möglichkeiten für einen jeweils anders ausgerichteten Aufbruch in die Abstraktion. Dabei unterschied Hann Trier drei grundlegende »Methoden und Verfahren, die innerhalb der Produktion der modernen Kunst zu neuartigen Produkten führten«, erstens die Reduktion, zweitens die Verwandlung und drittens die Beschleunigung.[1]

Unter den zwischen 1466 und 1470 entstandenen Monats- und Sternbildern hat sich Trier besonders für Francesco del Cossas Darstellung des Sternzeichen Krebs aus dem Monatsbild Juni interessiert. Cossas Tierkreiszeichen des Krebses kommt Triers Formbildung aus miteinander verschmolzenen Körperringen durchaus nahe. Was Cossa be­wusst in emblematischer Addition von Einzelmotiven vor dem flächig blauen Hintergrund nebeneinander reihte, fasst Trier zu einer komplexen biomorphen Konfiguration zusammen. Es fällt auf, wie zielsicher sich Trier in seiner Beschäftigung mit Vorbildern aus der Geschichte der Kunst jeweils auf Werke bezogen hat, die in besonderer Weise seinen eigenen künst­lerischen Bedürfnissen entgegenkamen: Etwa wenn sich Trier mit der Verwandlungsthematik bei Piero del Pollaiuolo, Max Ernst oder Pablo Picasso beschäftigt, wenn er die Farbteilung als koloristisches Prinzip bei Paolo Veronese oder das übergreifend dynamisierte Farbmedium bei Antoine Watteau und Antoine Pesne studiert, wenn er die Farbgebung eines Niklaus Manuel Deutsch oder Francesco del Cossa als Farbmodus in seine eigene Koloristik überträgt und obendrein deren zeichnerische Struktur adaptiert, wenn er die dynamisierte Leiblichkeit bei Lorenzo Bernini paraphra­siert oder dem fixierend-stillgelegten Blick Jean-Étienne Liotards widerspricht.

Hann Trier hat in einer, über fünf Jahrzehnte anhaltenden und bis ins hohe Alter mit großer Lebendigkeit fortgeführten künstlerischen Tätig­keit immer wieder Antworten auf die Fragen nach dem Sinn der informellen Malerei gegeben: In seinen Äußerungen, seinen Texten und vor allem in seinen Werken. Es sind sehr per­sön­liche Antworten, die sich von denjenigen seiner informellen Maler­kol­legen wie Otto Greis, Karl Otto Götz, K.R.H. Sonderborg, Bernhard Schult­ze, Ger­hard Hoehme oder Emil Schu­ma­cher grundlegend unter­scheiden. Informel ist nicht gleich Infor­mel, und schon gar nicht bedeutet Informel bei Hann Trier ,formlos‘, was er ausdrück­lich mit folgen­den Worten betont hat: „Ich bin nicht der Ansicht, daß informelle Malerei wirklich formlos ist. Sie zeigt nur keine vorge­formte Form, sondern legt Prinzi­pien der Formwerdung dar.“ [2] In diesem Nach­satz sind zwei für Triers künstlerische Arbeiten grundlegende Prinzi­pien ange­spro­chen: Die Zeit­qualität und der Verwandlungscharakter seiner Kunst.
Die zeitliche Seite, das gestisch Ausgreifende und dyna­misch Ge­spannte an Triers Malerei ist in vielen seiner Werke zu studieren: in Gemälden wie Zapateado I (1957; Abb. 5) und Bolero V (1958) entfaltet sich das prozesshafte Mo­ment etwa auf dem Boden der für Hann Trier seit den 1950er Jahren eigentümli­chen Beid­handmalerei, und zwar unter dem Eindruck der Musik spani­scher Tänze. Rhyth­misch spannen sich die mittensymmetrisch organisierten schwarzen Lineatu­ren über einen nach Hell und Dunkel lebhaft nuancierten Grund, der einzelne Farbinseln in sich einschließt. Vielfach hat man diese in Triers Œuvre sehr häu­fig anzutreffende bildliche Umsetzung musi­kalisch-tänzerischer Rhythmik als „Tanz mit zwei Pinseln“ bezeichnet. Und doch bilden diese Arbeiten letzt­lich nicht nur ein kalligraphisch-abstraktes Ornament einer dynamischen Tanzspur, sondern sind eine visuelle Übersetzung bewegter Leiblichkeit, wie der Tanz selbst ja schon leib­lich entfaltete Zeit, zugleich sichtbare Musik im Raum ist.

Triers Malerei ist zweigesichtig und ein wesentliches Kennzeichen ihrer Wir­kung gründet in ihrer doppelten Lesbarkeit, die von den Be­trach­terinnen und Betrachtern – haben sie sich einmal einge­se­hen – nicht still­gelegt oder aufge­hoben wer­den kann. Hann Trier hat figurative Assozia­tion und gänzli­che Abstraktion nie als sich ge­genseitig aus­schließende darstelleri­sche Möglich­keiten gesehen: Im Gegen­teil, Trier hält fest an dem Irisieren zwi­schen gesti­schem Informel und der Evo­kation des Figura­tiven, und gerade hier­durch er­schließt seine Malerei die zweite für seine Kunst grundlegende Dimen­sion, die Ge­stalt­verwand­lung bzw. die Metamor­phose. Triers Kunst ist Ver­wand­lungs­kunst in mehr­fachem Sinn: Sie han­delt nicht selten von Meta­mor­phosen etwa in seiner Darstellung Daphnes von 1959/60 (Abb. 6), sie verwirk­licht Meta­mor­phosen in der Gestaltung ihres künst­leri­schen Medi­ums, und Metamorphosevor­stellungen sind Bestandteil ihres theoreti­schen Kon­zepts.

Bei der Betrachtung seiner Werke kann man anschaulich erleben, wie einem aus einem anfangs zunächst scheinbar abstrakten Liniengefüge, so auch in den Deckenfresken in Schloss Charlottenburg, kurvig gegliederte Gebilde körperlich entge­gen­treten. Genuss­voll balanciert Trier immer wieder auf dieser schwankenden Grenze zwischen motivischer Allusion und abstrakter Linea­tur. In anderen seiner Arbei­ten sind Spuren von Bewegungsabläufen eingeschrieben. In Aquatintaradierungen wie z.B. in Charlottenburg II und Charlotten­burg III von 1973 (Abb. 7), die ebenfalls unmittelbar in Zusammenhang mit den Deckenentwürfen für die Ausmalung des Deckenspiegels im Charlottenburger Schloss entstan­den sind, wachsen die bio­morphen Form­bildungen zu mehr­deutigen, kom­ple­xen Phan­ta­siegestalten aus. Die leibbestimm­te Achsen­bil­dung ist nun – vielleicht auch unter dem Eindruck von Pesnes Deckenfresken – ins Räumli­che ge­wendet, und nicht selten bleibt unklar, mit was für organismischen Gebil­den wir es da eigentlich zu tun haben.

Für Triers bildliche Verwandlungen bleibt der Leib grundle­gend. Nicht nur dort, wo er un­mittelbar sicht­bar zum Motiv und damit zum Ge­genstand von Me­tamorphosen wird, sondern auch dort, wo Leibliches vordergründig unsichtbar bleibt: Denn wie wenige andere Künstlerinnen und Künstler agiert Hann Trier in sei­ner Malerei aus den Grundbe­dingungen seiner eigenen Leiblichkeit, der Reichweite und sym­metrischen Kon­stitution seiner Arme, mit der er sich im Prozess seiner Beid­hand­malerei stets neu mit den Bedingungen seines künstlerischen Mediums aus­einan­dersetzt (Abb. 8). Der Leib wird zur künstlerischen Instanz der Meta­morphose.
Dies wird z.B. auch deutlich in den sogenannten Vibrationen aus den späten 1950er Jahren, die als zerbrechliche Stenogramme die Erschüt­terungen des Physi­schen und Psy­chi­schen unmittelbar und untrenn­bar ineinander­greifen lassen. Körperliche Bewegung schreibt sich hier in eine vegetabi­lisch-abstrakte Struk­tur ein, die die Seelenvibrationen des Körperlichen noch trägt (Abb. 9). Dabei ver­bindet sich die Dimension des egopsychischen Selbstaus­drucks mit der Vor­stel­lung der Kunst als An- und Rück­ver­wandlung einer dem Menschen ent­rück­ten Welt in einem zeitlich entfalteten Malprozess.
Die scheinbar so naheliegende formale Abkunft dieser gewebehaf­ten Linien­strukturen von den in frühen Jahren mit Bildtiteln wie Stricken benannten Werken hat dazu verleitet, auch die abstrakten Lineatu­ren dieser Werke als ,Strickbilder‘ zu interpretieren . Hier­in liegt jedoch ein naturalistischer Trugschluss. Denn es wird übersehen, dass Triers zunehmende Abstraktheit der Form seit den späten 1950er Jahren von einer thema­tisch ver­tieften Deu­tung der Bewegung begleitet ist.

Triers Vibrationen, aus denen auch in den Malereien an der Decke des Charlottenburger Schlosses die charakteristische mittensymmetrische Linienfaktur hervorgeht, sind im Malprozess der Beidhandma­lerei voll­zogene Meta­mor­pho­sen. Unter den Vorzeichen die­ser Auf­fassung der Werkge­nese als Meta­morphose vollzieht sich die ent­scheidende Wen­dung in Hann Triers Kunst, die Abwen­dung von der gesti­schen écriture als Bild eines physi­schen Bewegungs­realismus, wie er noch in Triers frühen Arbeiten zu se­hen ist, zugunsten der sehr viel abstrakteren Vor­stellung eines aus dem ,Vibra­to‘ eines beidhän­dig agierenden Leibes hervor­ge­brachten Selbstaus­drucks. An die Stelle der ab­strahierenden Über­setzung eines Ab­bilds, tritt der formgene­rierende künstlerische Prozess. Auf diese Weise voll­zieht Trier seine Wendung ins Gebiet informeller Abstrak­tion.

Anders als die medi­tative Versen­kung Emil Schuma­chers in die materiellen Aggregat­zustände des Farbigen, anders als die mythi­sche Deutung der Farbe bei Gerhard Hoehme, die kaleido­skopartig wechselnden Formvariationen in den Mal­aktionen eines Karl-Otto Götz oder die existentiell punktualisierten Ausdrucks­bilder eines Sonderborg, verbindet sich in Triers leibgebundenen Bild­me­tamorphosen der Selbstausdruck eines sich stets neu mit gesti­scher Verve in das Medi­um seiner künstlerischen Mittel ein­schreibenden Subjekts mit einem jeweils neu unternom­menen Durch­schreiten seiner eigenen Lebenswelt, am Leitfaden der Musik, des Tanzes, all­täglicher Tätigkeiten oder der Körperbewegung. Infor­melle Malerei ist gestische Ver­wandlung von Welt, auch im Modus der Anverwandlung der Alten Meister der Kunstgeschichte. Als Betrachter sollte man den lebensweltlichen Fährten, die Trier in seiner Kunst gelegt hat, anschaulich folgen: In seiner im Rückblick formu­lierten Autobiopic­to­graphie er­innert sich Hann Trier an seine eigene Irritation in jungen Jahren ange­sichts der Zeichnun­gen eines seiner Künstlerkollegen: „Man wußte nicht, sollte man heraus­finden, was die Figuren illustrierten, oder sich einfach den struppigen Stri­chen anver­trauen.“ – In diesem Bonmot ist nicht nur ein künst­lerisches Bekennt­nis ausge­sprochen, son­dern auch eine Sehaufgabe an die Be­trachtenden weiterge­ge­ben.

[1] Hann Trier in: Gibt es Gemeinsamkeiten moderner Literatur, Musik und bildender Kunst, in: Akzente 6 (1961), S. 488–534, S. 516. [2] Ebd., S. 515f.