"Brut(e)" de Jannis Kounellis

Né au Pirée en 1936, l’artiste de nationalité italienne Jannis Kounellis est l'une des figures majeures du mouvement artistique de l'Arte Povera né à la fin des années soixante, et un des plus grands artistes vivants de l’après guerre. Pour la Monnaie de Paris, Kounellis conçoit une nouvelle exposition, une carte blanche en résonnance avec le caractère industriel de la plus ancienne manufacture de métal et une rétrospective avec ses œuvres majeures des années soixante. Charbon, fer, feu, odeur, énergies humaine et animal, mouvement, Kounellis transforme les salons XVIIIe avec une mise en scène, un acte unique dans le quel il fait cohabiter l’intensité de la matière et des idées avec la force du lieu.

Kounellis se considère comme un peintre. Pour lui, un peintre est d'abord un artiste qui a une vision et qui peut changer la manière de représenter et d'appréhender le monde avec des images. Celles-ci se construisent avec un point de vue. C'en est ainsi pour les huit grands chevalets en fer disposés dans le salon Dupré. Si le spectateur les perçoit comme des sculptures dès l'entrée de la salle, ce n'est qu'en les contournant pour se retrouver face à eux qu'il embrasse le point de vue de l'artiste. En disposant les chevalets ainsi, l'artiste amène le visiteur à se positionner devant une composition où les plans se déploient devant lui comme dans une image. Cet objet utilitaire, caractéristique d'un type de peinture dite "de chevalet", se développe avec la standardisation du tube de peinture et sert à la réalisation d'œuvres de dimensions modestes. Ici, l'objet en bois est transformé en monument métallique dont l'échelle tient plus de l'architecture que du tableau. Les dates de naissances des artistes inscrites au dos des plaques de fer achèvent de transformer le chevalet en monument commémoratif à la gloire de ceux qui ont marqué l'histoire de l’art.

L'homme est au cœur du travail de l'artiste à travers son corps et ses dimensions. Cet humanisme renvoie à la figure de l'homme de Vitruve comme base de toutes les réalisations humaines et à son histoire personnelle. Les plaques métalliques des chevalets représentent le format d'un lit double. Deux lits figurent également au milieu du salon Dupré. Un lit prend feu lorsque l'autre est infesté de rats. Ces images peuvent susciter le dégoût, mais elles renvoient également aussi à la condition humaine de la révolution industrielle et à la déshumanisation à l'œuvre dans les écrits de Victor Hugo.

Deux poissons rouges évoluent dans une bassine en fer émaillé. Le récipient, posé sur une chaise en bois, contient en outre un couteau de cuisine qui repose délicatement sur le bord, à moitié immergé. La violence sourde qui pèse sur ces poissons tranche avec leurs mouvements paisibles et l'inaction totale de la scène. Toute l'action se déroule dans l'imaginaire du spectateur et la crainte que quelque chose de dramatique n'arrive. L'épée de Damoclès n'est ici que simple décor qui abrite les habitants du bocal. Cet élément potentiellement source de danger est paradoxalement leur seul refuge.

Sept lits de camp sont disposés dans les deux salles qui se succèdent après le salon Dupré. Sur chacun d'eux repose un corps de fer torturé par l'artiste. En guise de tête de lit, les mêmes plaques métalliques que celles allongées se tiennent debout, intactes. Le visiteur se retrouve face à deux états du même objet, l'intervention de l'artiste étant ce qui permet de faire le lien entre l'un et l'autre. Ces pièces témoignent de la transformation d'un format standard en une sculpture anthropomorphe. En tirant une couverture sur chacune de ces plaques enroulées, Kounellis personnifie ces sculptures et leur confère une dimension dramatique. Les multiples plaies qui percent certaines de ces « lamiere » rappellent celle du Christ dans laquelle le Saint Thomas du Caravage met son doigt pour se convaincre de la véracité des faits. Avec ses coups de hache, Kounellis ancre dans la réalité de la matière ces blessures qui ne se refermeront jamais.

La répétition d'éléments et le rythme généré par leur agencement dans l'espace est présent tout au long de l'exposition, mais c'est sans doute avec ces 77 couteaux que Kounellis a disposé dans les vitrines que s'exprime le mieux l'idée de composition. Par bataillon de sept, lames tournées vers le visiteur, ils composent un damier menaçant qui l'encercle, à l'image une armée prête à avancer de concert. La dimension du rythme de ces alignements est renforcée par opposition de sens par l'activation d’un fragment de Stravinsky dans la salle suivante.

Nous retrouvons dans cette salle la figure du couteau, démultiplié pour en faire l'abat-jour du lampadaire, et pointe unique qui donne à la lourde poutre qu'il supporte toute sa légèreté apparente.Devant ce cadre jaune qui substitue à la perspective urbaine un monochrome vif, le couteau symbolise la délicatesse d'une pointe de ballerine qui tente de se soustraire à la gravité. Le couteau flotte littéralement au dessus du sol et rend fragile l'équilibre décalé de la toile. Le regard du spectateur peut se perdre dans la couleur de la peinture, et ses dimensions qui reprennent celle de Les Demoiselles d'Avignon parlent du lien que Kounellis entretient avec Picasso.  Le lustre, avec son allure à mi-chemin de la potence et de la croix, est transformé en outil menaçant le visiteur quand son usage citadin rassure ceux qui arpentent les ruelles mal éclairées.

L'œuvre présentée ici est symptomatique de la façon qu'a Kounellis de représenter la figure humaine par son absence. Absence de l'homme et impossibilité d'utiliser les outils et objets de son quotidien. Les couteaux perdent leur usage au profit d'un rôle décoratif, les chaises et lits ne sont plus des lieux de repos mais le théâtre d'actions où les éléments et les animaux remplacent l'homme. Le porte-manteau de Kounellis n'est plus un objet usuel, c'est une sculpture qui trône sur un piédestal industriel où l'artiste ne viendra pas récupérer son chapeau, il est déjà parti. Le choix du modèle de porte manteau, avec ses bois richement travaillés, renvoie autant au travail manuel qu'à la classe bourgeoise issue du XIXe siècle, période que l'artiste affectionne particulièrement pour sa littérature et ses mythes de l'homme moderne. S'il fait appel à des matériaux manufacturés pour composer ses œuvres, la différence avec les ready-made de Marcel Duchamp est fondamentale. Lorsque ce dernier met à terre un porte-manteau (Trap, 1917), Kounellis érige le sien en vestige d'une époque presque révolue.