Man Ray em Paris

Primeira retrospectiva de Man Ray no Brasil, esta exposição procura abranger sua imensa e multiforme obra. Conhecido principalmente por sua fotografia, Man Ray também foi criador de objetos, realizador de filmes e faz-tudo genial. Ele chega a Paris em 1921, onde permanece até a Segunda Guerra Mundial e para onde retorna definitivamente em 1951. Foi nessa cidade que sua arte original se desenvolveu e mais repercutiu. Após tornar-se rapidamente fotógrafo profissional, sua obra oscila, de maneira contínua, entre o trabalho de encomenda (o retrato, a moda), de um lado, e o desejo de realizar uma “obra artística”, do outro. Integrante do grupo Dadá desde seus primeiros trabalhos em Nova York e, em seguida, figura central do Surrealismo, Man Ray manifesta, ao longo de toda a sua vida, uma atitude de diletante entretido, cultivando o acaso como algo vivaz e apaixonante, a fim de ocultar a parte atarefada de seu trabalho. Em suas palavras, “o artista é um ser privilegiado capaz de livrar-se de todas as restrições sociais, cujo objetivo deveria ser alcançar a liberdade e o prazer”. Esta exposição, por meio de quase 250 obras, entre as quais se destacam os contatos originais, não apenas elucida a lenta maturação da obra de Man Ray, como também apresenta um panorama completo de sua criatividade. Das primeiras obras dadaístas ao retrato e à paisagem, da moda às imagens surrealistas, de seus trabalhos comerciais a uma seleção de seus objetos e filmes, e à sua vontade de revelar outra realidade, reúnem-se na mostra toda a complexidade e a riqueza do que ele nos legou. [Emmanuelle de l'Ecotais | Curadora]

Distinguem-se dois períodos no trabalho de Man Ray para a moda, relacionados às duas revistas com as quais ele colabora regularmente: Vogue, de 1924 a 1930, e Harper’s Bazaar, de 1935 a 1944. É por intermédio de sua atividade de retratista que Man Ray se volta, de maneira progressiva, para a moda: naquela época, havia de fato poucos modelos profissionais, e em geral os jornais usavam como exemplos roupas de pessoas elegantes. Os bailes de máscaras realizados em Paris nos “anos loucos” ofereciam igualmente aos costureiros a oportunidade de divulgar seus talentos. Man Ray começa a realizar imagens de moda no fim de 1924, em especial para Paul Poiret. No ano seguinte, o Pavilhão da Elegância é sua primeira encomenda importante para Vogue. Os manequins artificiais de então lhe permitem, pela primeira vez, conciliar seus princípios de originalidade com as restrições comerciais, assinalando o pertencimento à vanguarda artística que ele reivindicava para si. A partir de 1934, após Alexey Brodovitch assumir a direção artística da Harper’s Bazzar, Man Ray aplica tais princípios de maneira sistemática, impondo-se, durante alguns anos, como um fotógrafo de moda incontornável, cujas imagens acompanham a liberação do corpo feminino. Declaradamente afeito à experimentação, Man Ray inventa um estilo inteiramente novo e emprega, no caso dos modelos que fotografa, todos os meios à sua disposição, que ele domina com perfeição: a iluminação, a qual sublinha a qualidade dos materiais (ondeamento, transparência), o enquadramento, a solarização, a superposição, a distorção, o close-up, a superexposição e a oposição entre negativo e positivo lhe permitem produzir fotografias inacreditavelmente fascinantes que atraem o olho de maneira irresistível e estão na origem de seu sucesso. Desde então, Man Ray pode viver de maneira muito confortável (ele tem dois ateliês em Paris e uma casa secundária), e a Harper’s Bazaar, revista de luxo de grande tiragem, lhe garante visibilidade e reconhecimento internacional.

Em Zurique, em 1916, num país neutro no centro de uma Europa devastada, um pequeno grupo de jovens artistas se rebela contra o massacre geral e cria o movimento Dadá. Unidos pela vontade de fazer tábula rasa do que estruturava a sociedade moderna – sua organização social, seus valores (como a religião, a cultura, a arte), seus usos e seus costumes –, estabelecem o próprio governo, publicam revistas, se expõem para e contra todos, e principalmente causam escândalo. Dadá designa, portanto, um estado de espírito insolente, irônico e combativo, essencialmente antiartístico, que se reconhece em Man Ray desde 1915, e que ele mantém ao longo de toda a sua vida. Com Marcel Duchamp, então exilado em Nova York, ele decide afastar-se de técnicas pictóricas clássicas, primeiro com a colagem e a aerografia, depois com a fotografia. Juntos, inventam, em 1920, uma nova identidade para Marcel Duchamp, seu duplo feminino: maquiado, vestido de mulher diante da objetiva de Man Ray, Duchamp se torna Rrose Sélavy (que se pronuncia “Eros, isso é a vida”). Criação de pó também é fruto da colaboração entre eles, e muitas fotografias de tal época feitas por Man Ray são impressões da lógica dos ready-made de Duchamp (Integração de Sombras, Abajur etc.). Em abril de 1921, eles publicam o único número da revista New York Dada, no entanto, como Man Ray escreveria alguns anos depois para Tristan Tzara, “Dadá não pode viver em Nova York”. No verão seguinte, Marcel Duchamp encoraja Man Ray a seguir para Paris. Surgido oficialmente em 1924 por iniciativa de André Breton, o Surrealismo teve seu apogeu numa mítica exposição realizada por Marcel Duchamp em 1938: a Exposição International do Surrealismo. Man Ray foi o primeiro fotógrafo próximo do movimento surrealista e o único nessa posição até 1928, a ponto de se poder proclamá-lo, sem contestação, o inventor da fotografia surrealista. A vontade de uma realização “automática” da arte preside o pensamento de André Breton. A fotografia, forma instantânea de criação, torna-se o intermediário ideal em face da pintura, que necessita de um tempo de gestação, deixando o raciocínio obstruir o acesso direto ao inconsciente. Man Ray, à margem de seu trabalho “comercial” cotidiano, empenha-se em romper os limites da fotografia tradicional. Sua “cozinha” fotográfica, suas manipulações, o levam a (re)descobertas, como a rayografia, no fim de 1921, a superposição, em 1922, e a solarização, em 1929, que permitem à fotografia destacar-se radicalmente do real. Essas técnicas obtiveram sucesso imediato e se alastraram como rastilho de pólvora. Man Ray publicou seus trabalhos em diversas revistas do movimento Dadá e do Surrealismo (Littérature, Mécano, Merz, La Révolution Surréaliste, Le Surréalisme au service de la Révolution, Minotaure etc.), tornando-se assim o artista americano mais visado no entreguerras em Paris.

Em 1922, Man Ray publica um precioso álbum intitulado Os campos deliciosos, no qual há a reprodução de 12 pranchas de um “novo procedimento”, batizado por ele de rayografia. O que, em geral, chama-se de “fotograma” ou “rayografia” é um procedimento que consiste em pôr objetos diretamente sobre um papel sensível e expô-los à luz durante alguns segundos. Em seguida, ao revelar normalmente o papel, obtém-se uma imagem cujos valores se encontram invertidos. Man Ray disse que descobriu esse procedimento por acaso, ao revelar fotografias de moda para Paul Poiret. Tudo, porém, leva à suposição de que ele se inspirou, sobretudo, nas pesquisas de Christian Schad voltadas para a criação de um novo modo de expressão. Schad fazia parte do grupo Dadá de Zurique e realizou, segundo o mesmo princípio, o que chamou de “schadografias”. Estas eram realizadas à luz do dia sobre um papel de escurecimento direto, pouco sensível. Man Ray aperfeiçoou a técnica, ao trabalhar numa câmara escura: apenas após ter sido revelada e fixada é que a rayografia podia ser observada. O principal motivo dessa escolha residia na possibilidade de modificar a intensidade e a direção da luz. Man Ray utilizava todos os tipos de objeto em três dimensões, às vezes de vidro, de que a translucidez e as sombras alcançadas permitiam obter diferentes graus de cinza. As experiências de Man Ray em laboratório revelam a preocupação em exprimir de maneira “sensível” a vida de objetos, sua independência, sua capacidade de significar outra coisa diferente daquela para a qual foram fabricados. Trata-se de lhes conferir nova aparência. Colocados sobre o papel sensível, os objetos são, com frequência, reconhecíveis, ao mesmo tempo que se encontram transformados, transportados para um mundo extraordinário, sendo tal dialética entre o conhecido e o desconhecido o que permite abrir o espírito para outra realidade. As rayografias foram as primeiras impressões fotográficas a obter junto ao público um valor equivalente àquele da arte. Elas provavam que a fotografia, contrariamente às ideias feitas, era não apenas reprodutora, documental, mas também criadora, inventiva, e que ela podia gerar imagens nascidas da imaginação, da inspiração e da reflexão do artista.

O tema da mulher, em particular o nu, ocupa lugar importante na obra de Man Ray. A mulher, na maior parte das vezes sublimada (tanto em seus retratos quanto em suas fotografias de moda), está indubitavelmente ligada ao tema do amor: a vida pessoal de Man Ray se encontra marcada por histórias que alimentaram sua obra fotográfica: Kiki (1922–1926), Lee Miller (1929–1932), Meret Oppenheim (1933–1934), Ady (1936–1940) e, enfim, Juliet (a partir de 1941) foram, uma de cada vez, musas do artista. Em Man Ray, o traço e a sutileza de um detalhe corporal prevalecem sobre todo o resto, como se o fotógrafo examinasse a mulher com lupa e disso extraísse características subliminares. A poesia das imagens é explícita, e para Man Ray, como para a maioria dos surrealistas, “a mulher é o ser que projeta a maior sombra ou a maior luz em nossos sonhos”. Objeto de desejo, de fantasias, a mulher evolve num mundo estranho, ela própria desmaterializada. Mais frequentemente, Man Ray se vale da solarização (Primado da matéria sobre o pensamento, 1933), mas às vezes também da sobreposição, da inversão ou ainda do enquadramento de uma parte do corpo. O nu emblemático de Man Ray, O violino de Ingres (1924), não apenas valoriza a beleza clássica da mulher, como também exprime a obsessão que ela provoca em sua alma. Contrariamente a outros surrealistas, para os quais a mulher é, muitas vezes, representada como um manto religioso (Dalí, Masson, Giacometti), Man Ray parece fascinado por seus encantos e busca, acima de tudo, privilegiar sua beleza.

Man Ray reside em Paris quase cinquenta anos, de 1921 a 1940, e depois de 1951 à sua morte em 1976, mas só se conservam, em toda a sua obra, muito poucas imagens da cidade. Algumas encenam lugares emblemáticos (como a praça de São Sulpício, o cais do Sena e a praça da Concórdia) e se caracterizam por sua complexidade visual. Enquadramento, vistas noturnas, tudo busca evitar o efeito “cartão-postal”, enaltecendo o efeito fotográfico, bem como apagar o lugar-comum, em benefício de uma nova iconografia, mesmo que clássica em sua construção. Em busca de detalhes incongruentes, isolando determinados elementos de seu contexto, Man Ray materializa o ponto de vista de André Breton, segundo o qual “a surrealidade estaria contida na própria realidade”. Do mesmo modo, encontram-se pouquíssimos exemplos de fotografias da natureza. O que o interessa com maior frequência é a perda de escala que leva a uma percepção de monumentalidade: o close-up desnatura o objeto fotografado, tornando-o apto à digressão. Simples seixos se tornam, pelo viés da objetiva, montanhas de uma paisagem irreal, verdadeiras formas “anamórficas”, e uma flor se metamorfoseia em símbolo de pureza ou de castidade.

Assim Man Ray falava de seus objetos, que decorrem, na maior parte das vezes, da técnica de colagem. Seu efeito provém da justaposição de elementos heterogêneos. Com Presente – um ferro de passar ornamentado de pregos –, Man Ray inventa o choque do inesperado e do estranho, por ocasião de sua primeira exposição em Paris, em dezembro de 1921. O caráter poético dos objetos encontrados e montados (O ídolo do pescador, 1926), e principalmente a importância da linguagem e de expressões tomadas em sentido literal em francês – língua que ele não falava muito bem – estão na origem da criação de um grande número de objetos. Por vezes, alguns se inspiram diretamente na literatura (Sr. Faca e Sra. Garfo). Têm por objetivo perturbar-nos, engendrar cadeias de imagens e de ideias que oferecem um acesso ao real mais estimulante e mais rico do que aquele proposto pelo racionalismo. A maioria desses objetos desapareceu durante a Segunda Guerra Mundial. Subsistiram graças a fotografias que o próprio Man Ray tirava, e assim puderam ser reeditados a partir dos anos 1960.