Côté jardin. De Monet à Bonnard : Jardins d’artistes

La maison de Pissarro est assortie d’un jardin, où son épouse Julie cultive un potager qui assure la subsistance de la famille, et d’un pré ouvrant sur les champs entourant le village, où le peintre aimait observer les travaux des paysans, dont la vie représentait pour lui un idéal d’harmonie avec la nature.

Dans cette vue d’Éragny au petit matin, les silhouettes féminines évoquent cette activité humaine chère au peintre.

Et le soleil à peine visible, la brume et le fin manteau de glace sur l’herbe confèrent une subtile impression de flottement à ce paysage, que Pissarro va peindre pendant les presque trente années où il va vivre à Éragny.

C’est ce même clocher qui domine l’horizon de cette toile de Léo Gausson, ami de Pissarro et de son fils Lucien. Familier de la maison d’ Éragny et de son jardin, il représente celui-ci selon un point de vue que Pissarro adoptera aussi.

La touche pointilliste aux couleurs divisées suit les principes du néo-impressionnisme, que Pissarro et Gausson adopteront tous deux pendant quelques années.

Il crée un somptueux jardin de fleurs qu’il invite Pissarro à venir peindre en septembre 1892 : « Le jardin est en retard ; mais il commence à fleurir un peu. Je pense qu’il va être épatant malgré tout et que vous y pourrez faire des études admirables. Car vous venez avec tout votre attirail de peintre, n’est-ce pas ? Et vous immortaliserez mes fleurs ! »
Cette toile, l’une des quatre que Pissarro réalise à cette occasion, est composée habilement.

Au premier plan, un massif de fleurs…

… s’oppose à la verticalité des arbres du second plan.

Entre les deux, un chemin mène jusqu’aux bâtiments vernaculaires.

La technique pointilliste de Pissarro fait des plates-bandes fleuries un chatoiement de couleurs. Tout paraît en harmonie.

Chez Caillebotte, au Petit-Gennevilliers, cette ambition prend la forme de panneaux décoratifs inspirés par les fleurs de son jardin et destinés à sa maison. Jardin et maison ont aujourd’hui disparu, mais le « Parterre de marguerites », qu’une restauration de plusieurs mois permet de redécouvrir dans toute son ampleur et sa modernité, témoigne de ce projet original de Caillebotte.

Si son emplacement originel reste incertain, ses dimensions suggèrent un décor couvrant la partie supérieure d’un mur, avec un élément de mobilier qui aurait masqué le rectangle laissé blanc par l’artiste.

Encadré par des bordures de liserons peintes à même la toile, le « Parterre de marguerites » associe la répétition décorative d’un papier-peint à la liberté de touche d’une œuvre impressionniste.
Ces fleurs vivantes semées sur la toile rappellent aussi les motifs de l’art japonais qui fascinent les artistes occidentaux à cette époque.

La restauration des panneaux permet de retrouver le mouvement hypnotique de leur surface, animée par l’arrangement sinueux des fleurs et le jeu de la lumière sur leurs pétales.

Alors que la Première Guerre mondiale fait rage, Monet entreprend une série de grandes compositions décoratives, consacrées au bassin aux nymphéas dont fait partie cette œuvre récemment déposée au musée par le lycée Claude-Monet, à qui le fils de l’artiste, Michel Monet, l’avait offerte.
L’harmonie qui se dégage de ce point de vue confère une impression d’immensité et de perte de repères.

L’œil se meut sur la surface peinte, entrainé par les nymphéas qui créent une courbe subtile à la surface de l’eau, sous le rideau des branches de saule. L’eau et l’air se confondent.

Monet est alors l’un des derniers survivants de la génération impressionniste. Engagé dans une nouvelle aventure artistique avec sa série des « Nymphéas », il côtoie de jeunes artistes qui posent un regard à la fois admirateur et contestataire sur l’œuvre des impressionnistes.

Vers 1920, Bonnard croque sur le vif cette scène d’après déjeuner, où sa compagne Marthe et Claude Monet apparaissent assis à table, dans la salle à manger de Giverny.

On devine les estampes japonaises de la collection de Monet, accrochées au mur.

Et la végétation du jardin, de l’autre côté de la fenêtre.

De moins en moins citadin au début du XXe siècle, le peintre de la vie parisienne qu’était Bonnard se laisse charmer par les paysages verdoyants de la vallée de la Seine. Après les expérimentations des années nabies, où la nature dans ses œuvres fait l’objet de recompositions qui abolissent l’illusion de l’espace et de l’instantané, Bonnard, immergé dans de nouveaux paysages, s’annonce comme l’un des héritiers de l’impressionnisme.

Les couleurs diaprées de jaune intense, de bleu profond, d’ocres et de mauves qui irisent le ciel apportent une tonalité vespérale et l’impression d’un instant capté, comme un souvenir fugace fixé sur la toile.

Mais contrairement à Monet, Bonnard ne travaille pas sur le motif. Il reformule a posteriori, dans son atelier, une observation qu’il a faite auparavant. C’est certainement la raison pour laquelle ce jardin sauvage, malgré des qualités impressionnistes, a la saveur d’un instantané recomposé.

Le jardin que peint ici Bonnard, deux ans avant sa mort, est celui de la villa « Le Bosquet », qu’il achète en 1926, sur les hauteurs du Cannet. Dans ce chef d’œuvre conservé au musée de l’Abbaye, à Saint-Claude, le jardin du peintre acquiert la luxuriance des endroits mythiques, comme les jardins étagés de Babylone. Bonnard transpose une réalité certainement plus modeste en une efflorescence surréelle, un éblouissement lumineux.

Les plans, créés d’une même matière scintillante, sont comme collés les uns aux autres, sans souci de profondeur. L’œil court d’une masse à l’autre sans repère, « le regard baigne dans le tableau, repose en lui, comme saisi d’une affinité physiologique ».

Poussée à son paroxysme, la retranscription sensible devient une peinture sans sujet, sans motif : « Le principal sujet, c’est la surface qui a sa couleur, ses lois, par-dessus les objets » écrivait Bonnard. Par cette dialectique de la fusion du sujet dans la couleur, le peintre évoque les derniers « Nymphéas » de Monet.