GRONK

Gronk es sin dudas uno de los pintores chicanos más reconocidos. Sin embargo, continúa siendo una personalidad impredecible y misteriosa, tal como lo fue para quienes lo conocieron por primera vez a fines de los sesenta y principios de los setenta. En primer lugar, existe incertidumbre acerca de su nombre. Se le atribuyeron diversos orígenes, desde una historia sobre el Amazonas en National Geographic hasta un personaje en la breve serie de televisión de CBS "It’s About Time". De hecho, Gronk ha cambiado muchas veces de nombre desde los cincuenta, lo que enfatizó su capacidad de autoinvención artística y su enfoque conceptual al arte, la identidad y la política. En lugar de conferirle valor al objeto (tanto al elemento como al objetivo), Gronk privilegia la idea, ya que estas pueden cambiar y generar cambios. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), ix.

Gronk creció en el Este de Los Ángeles rodeado de pobreza y disturbios policiales, y recibió una educación sin futuro en las escuelas del barrio. Se convirtió en un autodidacta cuyos principales intereses incluían cine arte, teatro modernista y cine B exagerado, junto con una gran variedad de filósofos, teóricos y escritores. En este libro [A Ver: Revisioning History, Volume I], Max Benavidez nos brinda una perspectiva diferente del "pintor chicano" del Este de Los Ángeles. Aquí, podemos ver a un artista que se reinventa dentro de un marco de referencia artístico global, a pesar de que su obra intervino en conflictos sociales inestables en Los Ángeles, como la homofobia en la comunidad chicana, las represiones policiales en protestas en defensa de los derechos civiles, los prejuicios raciales en los medios de noticias impresos y electrónicos, y las prácticas excluyentes de las instituciones artísticas locales. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), ix.

Si Gronk continúa siendo una personalidad misteriosa, se debe en gran parte al hecho de que los críticos solo han reconocido la punta del iceberg (una imagen recurrente en la obra de Gronk). Suelen describirlo como un pintor y cofundador del grupo de arte conceptual chicano llamado Asco. Sin embargo, como observa Benavidez, Gronk es una “voz híbrida que habla en muchos idiomas artísticos”: pintura, dibujo, artes gráficas, murales, arte escénica (callejera, en el escenario y en video), fotografía, escenografía, cerámica y animación generada por computadora. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), ix.

Debido a que Hollywood discriminaba a los chicanos en términos de acceso a la industria y de representación, Asco invirtió la idea y cambió el concepto de la típica película de Hollywood. No Movies solía circular por correo en una serie de materiales de prensa y fotogramas. Las imágenes enigmáticas y los títulos evocadores hacían referencia a películas inexistentes y contribuían a la fama del grupo como celebridades de los medios de comunicación. Las fotografías, que mostraban la relación controvertida entre los chicanos y los medios convencionales, al mismo tiempo negaban y afirmaban la posibilidad de un cine alternativo, ya que satirizaban las prácticas cinematográficas chicanas emergentes que trasladaban el nacionalismo didáctico de los murales a un nuevo medio. Texto de Max Benavidez, "Gronk" (CSRC Press), 45.

Si bien Gronk suele asociarse con Asco, ha tenido otros colaboradores importantes antes de Asco, durante esta asociación y a partir de ella: Mundo Meza y Robert “Cyclona” Legorreta (arte escénica), Willie Herrón III (murales), Jerry Dreva (arte postal), el Kronos Quartet (música y pintura de acción), y Peter Sellars (escenografía), entre otros. Armó la puesta en escena de la primera obra de temática gay en el Este de Los Ángeles, contribuyó al surgimiento del gay punk, y de espacios de arte alternativos y chicanos, y como miembro de Asco ideó y desarrolló la coexistencia de "No Movie" con instancias similares del cine conceptual o “expandido” en todo el mundo. En resumen, su obra constituye un nexo entre varias historias del arte que se consideraban distintas. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), ix-x.

Asco cambió el foco de atención de los museos a la calle, del mundo artístico a la comunidad comprometida en protestas sociales. Debido a una buena razón, sus orígenes fueron más activistas que académicos. En los sesenta, las secundarias del Este de Los Ángeles tenían la mayor tasa de abandono escolar del país y, al mismo tiempo, la cantidad de chicanos caídos en Vietnam era exageradamente alta. Asco influenció a una nueva generación de artistas o grupos artísticos (o les brindó un punto de referencia) cuyas obras exploran problemáticas similares en el espacio público, incluidos los grupos Language (Mario Ybarra Jr. y Juan Capistrán) y The Pocho Research Society of Erased and Invisible History (Sandra de la Loza), al igual que artistas individuales, como Arturo Ernesto Romo y Rubén Ochoa.

El "Black and White Mural", de Gronk y Herrón, se pintó en 1973 y se encuentra en un proyecto habitacional, no en un museo ni una galería. De hecho, los artistas volvieron a escribir la historia reciente al usar el estilo visual de los propios medios de comunicación (televisión y periódicos) que habían mostrado imágenes distorsionadas al público. Para ello, usaron a la comunidad como su "lienzo" en vez de los lugares habituales para los medios de comunicación (los hogares) y el mercado del arte (las galerías). Por medio de este enfoque estético, ambos crearon uno de los primeros murales poschicanos que, como resultado, generó otras formas del arte de posidentidad. Texto de Max Benavidez, "Gronk" (CSRC Press), 28.

En 1973, Gronk y Herrón completaron "Caras", un mural, que ya no se conserva, en un pabellón del City Terrace Park en el Este de Los Ángeles. Este mural también captura la furia desgarradora de sus obras durante este período. Es importante recordar el lugar donde se situó el mural durante casi veinte años: un centro recreativo que solía ser el lugar donde se reunía la juventud perdida por las noches. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), 31.

Al mirar hacia delante y hacia atrás en el tiempo, que puede trazarse una línea curva (no derecha pero tampoco torcida) desde el trabajo de Gronk junto a Asco (como la obra conceptual "No Movie") hasta su colaboración con Dreva y su fiesta de revelación en el mundo del arte popular en el espacio Temporary Contemporary del MOCA en 1985. La línea continúa hacia sus diarios privados y culmina con su obra de animación por computadora en "BrainFlame" y su escenografía para la ópera "Ainadamar". Si bien la continuidad estética y conceptual puede resultar evidente a lo largo de su carrera, estos hitos también marcan una trayectoria hacia el reconocimiento internacional. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), 84.

La figura sin forma no tiene características particulares. La cara en blanco sugiere generalidad y abstracciones. A Gronk no parecen interesarle las expresiones auténticas específicas de la crueldad, sino los sentimientos que provoca. Se trata de lo que es imperceptible en un nivel, pero palpable en otro completamente diferente. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), 78-9.

Gronk creó una instalación para Urban Narrative llamada "Cheap Construction". Dentro de un marco autobiográfico, la pieza trata acerca de la destrucción del Centro de Los Ángeles (DTLA) que Gronk ha incluido en sus obras de manera constante. El aburguesamiento y la "renovación urbana" constituyen el capítulo más reciente de esta historia, las capas más nuevas de su palimpsesto desgastado. Debido a que más personas se mudaban a departamentos remodelados, Gronk pudo observar que muchos de los nuevos ocupantes usaban placas de yeso para construir pequeñas habitaciones, cajas de privacidad y aislamiento. Es posible que esta renovación de la privacidad prediga la alteración del espacio público, la transformación de un bullicioso distrito de compras latino en un centro comercial a cielo abierto. Las sandalias de plata de su instalación no solo evocan a una pequeña niña perdida en la ciudad, sino recuerdos de una época y quizá de una inocencia que se desvanece. Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), 87.

La autoinvención de Gronk, su voz híbrida y el conceptualismo plantean un desafío a las categorías, identidades y prácticas definidas, incluido el sistema de galerías hacia el que manifiesta sentimientos encontrados, pero dentro del que ha alcanzado el éxito. "A fin de cuentas", explica, "no voy a pedir permiso para hacer algo". Texto de Max Benavides, "Gronk" (CSRC Press), x.