Acquisitions 2015 du Musée de la musique

Cet orgue expressif constitue l’un des exemplaires les plus anciens d’instruments du type harmonium parvenus jusqu’à nous. Il émane de l’atelier de Théodore Achille Müller, pionnier de la facture d’instruments à anches libres, qui présenta dès 1834 des orgues expressifs lors des Expositions des Produits de l’Industrie française de Paris.
Le style de cet orgue expressif est très différent des instruments émanant de ce facteur. Il présente un meuble de facture très élaborée, plaqué d’acajou rehaussé d’un décor en marqueterie de bois de citronnier, qui n’a pu être fabriqué que pour une occasion exceptionnelle, très vraisemblablement l’Exposition de Paris de 1834.
Son état de conservation – historique comme sanitaire – est exceptionnel.

Ce type tardif de guitare baroque est apparu dans la 2nde moitié du XVIIIe siècle. Les quelques instruments semblables qui nous sont parvenus présentent tous la même particularité organologique : un fond plus petit que la table d’harmonie et des éclisses qui sont donc inclinées. Le qualificatif «en bateau» fut semble-t-il inventé par Jacques-Pierre Michelot lui-même qui, en 1791, fit publier l’annonce publicitaire suivante : «Renommé pour les guitares en bateau dont les avantages sont de réfléchir le son au dehors d'une manière plus sensible.»
J. P. Michelot fut actif dans son atelier parisien à l'enseigne «A la Mélodie», rue Saint-Honoré, de 1760 à 1800.
Parmi les quelques rares instruments connus de sa main, figure cette élégante et sobre guitare, conservée dans un état d’origine exceptionnel.

Cet instrument, devenu rare aujourd’hui, revêt une grande importance tant sur le plan organologique que du point de vue historique. Appelé marimba de tecomates (marimba avec gourdes), il est en effet aujourd’hui le seul xylophone d’Amérique latine dont la facture traditionnelle atteste du lien indiscutable qui le rattache au marimba africain. Sa présence en Amérique Centrale est attestée dès la fin du XVIIe siècle dans des archives ecclésiastiques mentionnant des musiciens maya qui le jouent à l’occasion de festivités publiques. Il témoigne aussi à l’évidence du processus d’assimilation et d’intégration des populations amérindiennes qui ont non seulement adopté les cultures musicales espagnole et portugaise mais aussi les traditions venues d’Afrique.
Le répertoire traditionnel joué par la communauté indienne sur ce marimba se compose d’un ensemble de mélodies spécifiquement rattachées aux rituels calendaires des saints et des esprits. Ces pièces, rarement chantées mais souvent dansées, sont accompagnées de tambours et de flûtes.

Cet important cornet à pistons en laiton argenté est un rare témoin de la facture haut de gamme française au tournant des XIXe et XXe siècles. Il émane de la maison Lecomte (fl. 1859-1912), dont une majorité de la production était réservée à l’exportation. Parvenu jusqu’à nous en état historique et sanitaire exceptionnel, cet instrument est resté la propriété de la même famille depuis son acquisition. Les documents l'accompagnant attestent la présence de ce cornet – décrit comme « supérieur » – dans la famille Balmelle-Planchon depuis l’origine, l’instrument ayant été spécialement fabriqué pour le grand-père paternel de la testatrice. Cet instrument confirme une pratique de la musique bien établie dans la famille, dont le témoignage le plus ancien se rapporte à Jules Planchon (1832-1885), bisaïeul de la testatrice, dont est issu le reste du legs.

L’instrument est complet et proposé avec ses trois tons de rechange, une sourdine ainsi qu’une coulisse permettant d’adapter l’intonation aux diapasons ancien (435 Hz) et moderne (440 Hz). Il est de plus parvenu jusqu’à nous avec son étui d’origine recouvert de cuir et marqué aux initiales de son propriétaire : « H. B. » [pour Henri Balmelle].

Alors que la maison A. Lecomte a été l’une des firmes françaises les plus importantes de facture instrumentale, le Musée de la musique ne conservait qu’un basson métallique de cet auteur. Ce cornet à pistons complète donc très utilement la collection d’instruments à vent en cuivre et vient à l’appui d’un corpus de 33 cornets à pistons, type d’instrument dont la France contribua très largement à sa diffusion.

La vogue irrésistible que connu la musique hawaiienne aux États-Unis à la suite de l’exposition internationale qui se tint à San Francisco en 1915, a généré une production industrielle de guitares acoustiques de type «hawaiien». L’instrument était joué posé à plat sur les cuisses et le musicien faisait glisser sur les cordes surélevées, un petit cylindre de métal – d’où le terme lap-steel. Dans les années 1920, l’idée d’électrifier la guitare hawaiienne donne lieu à diverses expérimentations mais c’est en 1931 que la firme Rickenbacker produit sa première guitare hawaiienne électrique dite frying pan, un instrument dont le corps est entièrement métallique.

La célèbre marque Gibson, qui a pris conscience des enjeux économiques de l’énorme potentiel commercial de cette révolution, réagit en proposant sa première guitare hawaiienne électrique en 1935. Les premiers lap-steel à deux manches furent conçus avec 6 cordes comme une guitare conventionnelle, mais très vite des variantes à 7 puis 8 cordes furent proposées sur le marché.

Le numéro de série de cet instrument fabriqué en 1940 indique qu’il s’agit là du seul et dernier exemplaire fabriqué par la firme Gibson qui n’en produisit que 70 depuis sa mise sur le marché en 1937.

L’usage du serpent est attesté dans les répertoires liturgiques de la fin de la Renaissance jusqu’à la fin du XIXe siècle et dans les musiques militaires à partir de la Révolution française, sa puissance sonore le rendant particulièrement efficace pour une utilisation en plein air.

Facteur parisien installé dès la fin du XVIIIe s. rue des Fossés Montmartre, près de place des Victoires, Claude Hippolyte Collin (1766 - 1819) nous a laissé des instruments montrant une production très diversifiée, essentiellement tournée vers la fabrication des instruments à vent. Il fut notamment fournisseur de l’armée avant la Révolution française.

Ce serpent droit Collin constitue une évolution du serpent droit inconnue jusqu’ici. Il pourrait se référer à la méthode mise au point par Collin et publiée en 1819, intitulée : Méthode pour l’ophibariton ou serpent-basse. Il témoigne des diverses tentatives menées à partir du tournant des XVIIIe et XIXe s. dans le but d’offrir au musicien un instrument plus ergonomique, notamment lors d'un usage en musique ambulatoire.

Il est parvenu jusqu’à nous en assez bon état historique. Il constitue un important témoin de l’évolution des instruments graves à vent au XIXe siècle, et vient très utilement compléter les collections du Musée de la musique qui, à la fois, comptent un riche ensemble de serpents liturgiques et militaires, mais extrêmement limité en instruments signés.

Ce violon est un assez bel exemple de la facture mirecurtienne de la première moitié du XVIIIe siècle. De facture assez ordinaire, il est signé Jean (Iean) Antoine en 1738, connu comme luthier uniquement par des sources d'archives locales. Le Musée de la musique conserve peu d'instruments (une dizaine) fabriqués à Mirecourt, pourtant l'un des premiers centres importants de la lutherie française, et ce violon, datant de la première moitié du XVIIIe siècle, en est à présent le plus ancien représentant. De tels instruments sont également extrêmement rares dans les autres collections publiques. Ils souffrent par ailleurs de fréquentes difficultés d’attribution.

Ce violon est remarquable par la « marque au fer » apposée par le luthier : de dimensions peu communes, elle barre le haut du fond, couvrant le joint central. « IEAN•ANTOINE / AMIRCOURT • 173[8] ».

Le Musée de la musique conservait jusqu'à présent 19 archets de contrebasse, (3 du XVIIIe s., 12 du XIXe s. et 4 du XXe s.), mais aucun de ce type. Ce nouvel archet présente des caractéristiques rares, qui témoignent d’une plus grande étendue de variabilité dans la facture des archets de contrebasse que celle illustrée jusqu'à aujourd’hui par les archets de la collection du Musée. Il est en outre dans un très bon état de conservation et est en état de jeu.

Cette lettre, à en-tête de la "République française", s’inscrit dans la politique de récompense de Bonaparte, Premier Consul, qui institue par arrêté du 4 nivôse an VIII (25 décembre 1799) le système des armes d’honneur (sabres, fusils mais aussi baguettes de tambour, trompettes) associées à des brevets et attribuées en récompense de hauts faits et services rendus. Les bénéficiaires étaient nommés par arrêté du Premier Consul et se voyaient remettre arme et brevet au cours d’une cérémonie officielle.
C'est ainsi que le 19 messidor an VIII (le 8 juillet 1800) Lazare Carnot, alors ministre de la guerre, commande des instruments à Lucien-Joseph Raoux, facteur d’instruments à vent, pour récompenser les citoyens Bonnet, Krettly et Norberg (trompettes) en raison de leurs faits d’armes à la bataille de Marengo le 25 prairial an VIII (14 juin 1800).
D’autres trompettes (et armes) d’honneur seront exécutées ensuite, peut-être par des facteurs différents, et seront distribuées jusqu’en ventôse de l’an 11 (une quinzaine de trompettes sont signalées dans les sources de la Légion d’Honneur).
Trois trompettes d’honneur de Raoux sont connues à ce jour : la trompette de Krettly (inv. E.262 des collections du Musée de la musique), les trompettes de Norberg et de Bonnet (collections du musée de l’Armée).

Cette lettre, source exceptionnelle par sa provenance, nous renseigne sur les conditions de création des trompettes d’honneur dont trois sont conservées dans des collections publiques. Cette source conforte également la réputation de Lucien-Joseph Raoux, membre d’une famille de facteurs d’instruments à vent dont le musée possède 17 instruments. Enfin la lettre replace dans son contexte la musique militaire, son utilisation dans le système hiérarchique et honorifique de l’armée, le grand développement qu’elle connaît depuis la Révolution.

Ce legs est composé, pour les instruments à cordes frottées, de quatre violons (dont un violon ½, d’enfant), de cinq archets, de trois étuis, d’un courrier d’Emile Français luthier, de multiples accessoires : boîtes et sachets de cordes, sourdines, mentonnières, chevalets, diapason, etc.
Particulièrement intéressant, ce violon de Georg Karl Kloz à Mittenwald, 1775, est un bel exemple de la production de ce facteur allemand du XVIIIe siècle, aujourd’hui assez recherché et jusqu'ici non représenté dans la collection du musée de la musique. Ce violon, livré avec de nombreux accessoires de contextualisation, est de plus en bon état de conservation. Il conserve de nombreux éléments technico-stylistiques originaux et constitue un document important pour contribuer à enrichir l’histoire de la lutherie allemande.
Nos collections comptent 14 violons allemands, dont 8 du XVIIIe s. et la facture de Mittenwald, très important centre de facture instrumentale en Allemagne, est représentée par 5 instruments, dont un alto (1722, E.684) et une viole d’amour (1732, E.277) de Mathias Klotz (1653 - 1743) et un violon (avant 1737, E.983.1.11) de Georg I Klotz (1687-1737).

Cette remarquable pochette, due à François Goutenoyre à Lyon, est un témoignage extrêmement rare de la lutherie lyonnaise du XVIIe siècle : Aucun instrument de cet important facteur n’était jusqu’à aujourd’hui répertorié dans les collections muséales françaises ou du réseau MIMO. ; pour autant de nombreuses sources, archives et traités, permettent de bien connaître ce luthier et d’attester de son importance. Cette pochette vient à l’appui des deux clavecins lyonnais du XVIIe s. de la collection du Musée, dont celui réalisé par Gilbert Desruisseaux, gendre et associé de François Gouttenoyre, ainsi qu'en regard des quatre pochettes parisiennes de la même époque permettant d’élargir l’évocation de la vie musicale française à d’autres centres musicaux que Paris.

La caisse, à 5 pans, le manche et le cheviller orné d’une tête de femme aux cheveux noués sont sculptés dans une seule et même pièce d’érable. Les chevilles sont anciennes et semblent originales. Le vernis ancien est conservé sur une très grande partie de l’instrument. L’état de conservation de cette pochette est exceptionnel. Elle pourrait même n’avoir jamais été détablée. Seules trois cassures sur la table, et de minimes reprises de vernis sont à noter.

Le cuatro appartient à une vaste famille d’instruments à cordes pincées qui s’est développée suite à l’introduction de la vihuela puis de la guitare en Amérique latine par les Portugais et les Espagnols dès le XVIe siècle.

Directement associé au cavaquinho portugais, le cuatro est un petit instrument léger, à la sonorité puissante, parfaitement adaptée aux figures syncopées et percussives de sa technique de jeu.

Instrument devenu très populaire au Venezuela, le cuatro puise une grande partie de son répertoire dans la musique llanera (région des Llanos, vastes plaines que partage également le nord-est de la Colombie), où il est parfois associé à la harpe, aux maracas et au tambour cumaco.

Il n’est pas seulement joué lors de rassemblements festifs mais aussi à l’occasion de fêtes religieuses comme par exemple les Promesses de la fête de Saint Antoine ou le 28 décembre lors de la fête des saints innocents.

Cette flûte traversière portant l’estampille « Monopole » constituait le haut de gamme de la maison Couesnon au début du XXe siècle. Accompagnés d’un certificat d’essai signé par un artiste attestant de ses qualités, ces instruments étaient garantis 10 ans.
Cette flûte possède la particularité supplémentaire d’être dotée d’un dispositif original, dit « bonnet résonnateur [sic] », installé sur la tête de l’instrument. Breveté en décembre 1906, cet accessoire avait la réputation de conférer à la flûte une plus grande sonorité ainsi qu’une meilleure homogénéité. Si le numéro de série de ce bonnet (169) atteste d’une diffusion assez importante, il semble que sa fabrication ait été abandonnée lors de la première guerre mondiale.

Ce portrait de Sainte Cécile jouant du violon est une huile sur toile due à Wouter Pietersz II Crabeth, dit le jeune. Né en 1594 à Gouda (province de la Hollande méridionale - Pays-Bas du Nord), d'une famille de peintres de cartons de vitraux et peintres verriers, il est l'élève de Cornelis Ketel à Amsterdam et probablement d'Abraham Bloemaert à Utrecht. Il voyage en France, où il participe à «l'Album amicorum» de Wybrand de Gueest, puis en Italie avec Leonard Bramer (ils sont mentionnés à Rome en 1621 et 1622). En 1623, il est membre de la communauté des artistes néerlandais à Rome, où il reçoit le surnom de «Almanack». Il repart en 1626 dans sa ville natale où il enseigne à Adriaen Van der Spelt, Jan Duyff et Aert Van Waes.

Quelques œuvres de sa main sont conservées dans les collections publiques européennes (Rijksmuseum d'Amsterdam, Gemäldegalerie de Berlin, Musée Narodowe de Varsovie).

Cette œuvre révèle bien le courant caravagesque dans lequel le peintre s'inscrit : composition dynamique, contraste de couleur, éclairage porté sur le personnage et mise en valeur particulièrement saisissante du violon vu en perspective. Elle présente des liens avec les travaux des peintres d'Utrecht et les influences d'artistes comme Van Barburen et Hendrick Ter Brugghen.

La représentation du violon rassemble des caractéristiques italienne et du Nord de l’Europe. La touche du manche en bois clair, le chevalet haut, le cordier relèvent de la facture nordique alors que le filet simple, le vernis coloré de la caisse dont davantage penser à la lutherie italienne.

Très peu d'instruments subsistent aujourd'hui pour témoigner de la lutherie du Nord des Alpes avant la fin du XVIIe siècle. Cette représentation du violon, effectuée avec une attention appuyée, est une source d'informations sur le traitement de la caisse (découpe, filet d'ornement, différences d'emploi de bois par rapport à la lutherie italienne) et surtout sur le montage de l'instrument qui a pratiquement toujours disparu : forme et hauteur du chevalet, cordier au dessin bien distinct, disposition du manche, forme et matériaux des chevilles, etc. Ces éléments offrent des informations sur la facture mais également sur l'interprétation de la musique.
De même l'archet que tient la sainte est d'une qualité exceptionnelle dans le traitement de la ligne et la découpe de la tête et de la hausse. La position de la main droite tenant l'archet, position « de jeu », est particulièrement intéressante car peu représentée.