Le Plafond de Marc Chagall pour l’Opéra de Paris - 1er ensemble de panneaux

André Malraux, ministre des Affaires culturelles, décida en 1960 ce geste spectaculaire, hardi à l’époque : confier le décor du plafond de l’Opéra à Marc Chagall. Il y avait certes un précédent récent – qui n’était pas une réussite : le plafond peint par George Braque en 1952 dans la salle Henri II du Louvre à la place d’une peinture « officielle » d’antan. Ce ne fut pas un geste unique de la part de Malraux puisque, l’année suivante, il commanda aussi à André Masson un plafond pour le théâtre de l’Odéon.

Opération « coup de poing », courant d’air frais dans le monde clos et ordonné de Charles Garnier? Opération médiatique au moment où les médias s’emparaient du monde? Un sacrilège aussi, puisque le plafond de Chagall recouvrait l’œuvre d’un autre artiste, en défaveur à ce moment-là (comme tous les « pompiers »), mais plus pour longtemps : moins de deux décennies plus tard, la maquette du plafond de Lenepveu sera installée avec honneur au Musée d’Orsay. Un sacrilège surtout à l’égard du principe d’harmonie de Garnier, un principe que tous les artistes de son équipe avaient respecté, même, dans une certaine mesure, Carpeaux. Il est vrai que Garnier n’était plus là pour veiller sur l’unité de son palais des songes.

Indéniablement, le plafond de Chagall a remis le Palais Garnier à la mode. Tout comme, vingt ans plus tard, les colonnes de Buren ont fait redécouvrir un Palais-Royal totalement oublié des parisiens, en remplaçant avantageusement le parking qui déshonorait sa cour sans que nul ne s’en offusque pendant des décennies. Tout comme, trente ans plus tard, la pyramide de Pei a fait parler dans le monde entier du musée du Louvre qui, cependant, avait bien d’autres titres à faire valoir déjà ; mais cette intrusion architecturale, somme toute marginale, assurera un tapage médiatique international au programme « Grand Louvre ». Quel que soit le jugement artistique que l’on porte sur ces trois « gestes », nul ne pourra nier qu’ils furent trois opérations de communication réussies. Et tel était bien l’objectif principal d’André Malraux, semble-t-il.

Dans les trois cas, ces interventions sont à la fois rupture et continuité; en rupture, certes, avec des façades Renaissance ou Napoléon III du Louvre, la pyramide de Pei est aussi l’écho de l’obélisque de la place de la Concorde ; les colonnes de Buren reprennent évidemment la colonnade de la galerie d’Orléans, mas rompues, rayées. Quant au plafond de Marc Chagall, c’est une rupture dans l’harmonie de la salle de l’Opéra, incontestablement. Toutefois, sur de nombreux points, il est aussi en profonde continuité avec l’œuvre de Garnier, dont Chagall avait lu avec soin “Le Nouvel Opéra de Paris”.

Tout d’abord, il reprend et achève en teintes acides et fraîches – ses « admirables couleurs de prisme » (André Breton) de – la réintroduction des couleurs si chères à Garnier. Marc Chagall lui-même avait pris conscience de son génie de la couleur grâce à Paris : « En Russie, tout est sombre, brun, gris. En arrivant en France, je fus frappé par le chatoiement de la couleur, le jeu des lumières et j’ai trouvé ce que je cherchais aveuglément, ce raffinement de la matière et de la couleur folle. » À Paris, « choses, nature, gens, éclairés de cette “lumière-liberté” baignaient, aurait-on dit, dans un bain coloré ».

Ensuite, ce plafond complète le « panthéon » des compositeurs illustres de tous les temps du Palais Garnier, en introduisant notamment quelques contemporains de l’architecte, « oubliés » dans son programme iconographique (Verdi fut le seul statufié vivant au moment de l’inauguration en 1875), tels Wagner [1] ou Berlioz [2]; il ajoute aussi quelques compositeurs majeurs de la fin du XIXe siècle, dont trois Russes – l’école russe, relativement récente, resta inconnue des Français jusqu’à Diaghilev. Plus encore, il évoque ces compositeurs par un « Olympe » peuplé des personnages de leurs œuvres; « Olympe » était, on s’en souvient, le terme générique que Garnier utilisait pour désigner les plafonds des salles…

Chagall est un lyrique, et il y a, dans son plafond, une correspondance, une sympathie plus profonde qu’il n’y paraît avec l’œuvre de Garnier. La peinture de Chagall est, pour reprendre le mot d’Apollinaire visitant son atelier de la Ruche pour la première fois en 1912, « sur-naturelle » (ce terme laissera place plus tard à celui de « surréaliste »), comme le palais enchanté de Garnier. Pour l’esprit religieux voire mystique de Marc Chagall, tout dans l’univers se tient et est mû par l’amour ; êtres et choses sont entraînés dans une circulation totale où il n’y a ni haut ni bas, ni pesanteur ni résistance – l’idéal pour peindre un plafond d’opéra !

Plus profondément encore, Chagall a l’ambition du spectacle total ; déjà à Vitebsk, alors qu’il dirigeait – brièvement – l’Académie des beaux-arts de sa ville natale, il scandalisait les chefs communistes locaux en enrôlant tous les peintres en bâtiment de la ville, afin de la décorer de vaches vertes et de chevaux volants à l’occasion du premier anniversaire de la révolution d’Octobre. Lorsqu’il participa à la rénovation du théâtre juif à Moscou, entre 1919 et 1921, il engloba dans sa vision la salle entière : des panneaux entouraient les spectateurs de toutes parts et reprenaient les décors et les costumes du spectacle – un spectacle total, comme chez Garnier. Comme lui, Chagall rêvait d’un spectacle qui ne sépare par le cadre et l’action.

Pour le plafond de l’Opéra, Marc Chagall refusa d’être rémunéré et l’État n’assuma que les frais de réalisation matérielle. L’œuvre fut exécutée entre janvier et août 1963, le peintre travaillant d’abord au musée des Gobelins, puis à Meudon, dans l’atelier qu’avait construit Gustave Eiffel (et qui devait devenir un musée de l’Aviation), à Vence enfin. Elle fut inaugurée le 23 septembre 1964.

Le plafond de Chagall est constitué de douze panneaux et un panneau circulaire central de toile montés sur une armature de plastique (deux cent quarante mètres carrés environ), et signé par l’artiste sur le panneau central et sur le panneau principal : « Chagall Marc 1964 ».

PANNEAU CENTRAL

En partant de la gauche de la scène (côté «jardin») et en tournant dans le sens des aiguilles d’une montre, le disque central présente les quatre thèmes suivants :

Bizet, “Carmen”. Dominante rouge. Carmen devant les arènes est en compagnie d’un taureau à la guitare.

Verdi, sujet non précisé (”La Traviata”?). Dominante jaune. Derrière le jeune couple, un homme barbu (Germont père?) tient un rouleau à demi déroulé.

Beethoven, “Fidelio”. Dominantes bleue et verte. L’élan de Léonore vers le cavalier bleu brandissant son épée.

Gluck, “Orphée et Eurydice”. Dominante verte. Eurydice joue de la lyre (l’instrument d’Orphée) et l’ange lui offre des fleurs.

PANNEAU PRINCIPAL

Moussorgki, “Boris Godounov”. Dominante bleue. En bas, au centre, le tsar sur son trône porte les insignes du pouvoir ; au-dessus de lui vole une Renommée à tête monstrueuse et, en vers, la ville de Moscou ; à droite, de l’autre côté de la tête d’”Hébé” de Walter et Bourgeois, le peuple, en plein centre de la scène. (« Je considère le peuple comme l’élément le plus sensible de la société », déclara Marc Chagall.)

Mozart, “La Flûte enchantée”. Dominante bleu clair. Comme dans “L’Apparition” (1917, coll. Gordeev, Moscou), un grand ange emplit l’air bleu ; un oiseau (un coq, selon certaines sources) joue de la flûte, aimable liberté avec l’ouvrage de Mozart, puisque c’est Tamino et non Papageno, l’homme-oiseau, qui reçoit cet instrument. En 1965-1966, Chagall peignit les décors et costumes d’une “Flûte enchantée” représentée en février 1967 au Metropolitan Opera de New York.

Wagner, “Tristan et Isolde”. Dominante verte. Le couple est langoureusement appuyé à la “Daphné” de Walter Bourgeois ; au-dessus de lui, l’arc de triomphe de l’Étoile, illuminé du rouge de la passion, et la place de la Concorde ; des thèmes chers à Chagall, qui fit souvent figurer les monuments de Paris dans ses tableaux. («Mon art a besoin de Paris comme un arbre besoin d’eau», a-t-il écrit.)

Berlioz, “Roméo et Juliette”. Dominante verte. Le couple enlacé est environné d’une tête de cheval et d’un «signe de personnage» qui fait songer à celui de sa toile de 1911, “Le Saint voiturier au-dessus de Vitebsk” (coll. Part., Krefeld), et se terminent par une “Gloire” (?) sur laquelle leurs deux visages s’inscrivent.

Rameau, sujet non identifié. Dominante blanche. Sur la façade du Palais Garnier illuminée, elle aussi, du rouge de la passion, “La Danse” de Carpeaux, toute dorée, prend des proportions monumentales.

Debussy, “Pelléas et Mélisande”. Dominante bleue. Allongée contre la tête de la “Clytie” modelée par Walter et Bourgeois, Mélisande est observée par Pelléas depuis une fenêtre, encore facétieuse inversion des rôles (selon Jacques Lasseigne, Chagall aurait donné à Pelléas la physionomie de Malraux) ; au-dessus d’eux, la tête d’un roi (Arkel?).

Ravel, “Daphnis et Chloé”. Dominante rouge. Des mourons bleus et le temple du premier acte ; l’extraordinaire figure du temple et le couple siamois uni par les pieds (« Il fut un temps où j’avais deux têtes / Il fut un temps où ces deux visages / Se couvraient d’une rosée amoureuse / Et fondaient comme le parfum d’une rose… », poème de Chagall) que l’on trouve déjà dans le rideau d’ouverture que l’artiste avait composé pour l’Opéra en 1958 et qui achève peut-être l’osmose du couple de “La Promenade” (1929) figurant deux être cheminant tête-bêche dans les rues ; et, naturellement, une grande tour Eiffel – thème récurrent chez le peintre, qui est présent dans nombre de ses tableaux. Chagall avait réalisé en 1958, pour l’Opéra, les décors et costumes de “Daphnis et Chloé” dans une chorégraphie revue par Georges Skibine d’après celle de Fokine [3]. En 1961, il illustra pour Tériade le conte originel attribué à Longus.

Stravinski, “L’Oiseau de feu”. Dominante rouge, verte et bleue. Dans la partie supérieure, à gauche, le peintre (Marc Chagall) avec sa palette et l’oiseau, paradoxalement vert ; à droite, un ange musicien dont le corps est constitué de son violoncelle, près de l’arbre magique dans lequel se retrouve l’oiseau ; plus bas, des dômes des toits, sans doute ceux du château magique, et un oiseau, rouge cette fois, descendant vers le couple couronné sous un dais; à côté, deux jeunes mariés, une paysanne portant une large corbeille de fruits sur la tête, un orchestre… Ils sont proches de la tour Eiffel (dans l’espace Ravel du Plafond) ; faut-il y voir une citation des “Mariés de la tour Eiffel” (1928)? À droite, au-dessus de la tête de la “Pomone” de Walter et Bourgeois, un violoniste amoureusement penché sur son instrument. En 1945, Chagall avait peint les décors et costumes du ballet “L’Oiseau de feu” au Metropolitan Opera de New York (chorégraphie de Léonide Massine).

Tchaïkovski, “Le Lac des cygnes”. Dominante jaune d’or. En bas, une femme-cygne sur un lac bleu, renversée et tenant un bouquet à la main ; au-dessus, un surprenant ange musicien, dont la tête et le corps sont constitués par son instrument.

Adam, “Giselle”. Dominante jaune d’or. La danse des paysans sous les arbres du village, au premier acte.

[1] Un buste de Wagner fut commandé par l’État au sculpteur Bozzi, qui le livra en 1903 ; ce marbre, destiné d’abord aux couloirs de la salle, orna longtemps le palier supérieur de l’escalier du pavillon ouest menant à la bibliothèque-musée. Il fut déposé lors de la réorganisation de celle-ci, en 1992.

[2] Toutefois, depuis 1885, Berlioz a son buste par Carlier dans le couloir de l’orchestre.

[3] Cf. André Boll, « Les décors de Marc Chagall pour Daphnis et Chloé », in “Spectacles”, Paris, n°3

Gérard Fontaine, avec l’aimable autorisation des Éditions du Patrimoine – Paris.

« Le Plafond de Marc Chagall », in Gérard Fontaine, “L’Opéra de Charles Garnier. Architecture et décor intérieur”, Éditions du Patrimoine, Paris, 2004, pp.86-88