Aprile

La lunga gestazione che portò alla versione finale del dipinto scandisce la storia di questa grande tela che fu rimaneggiata da Fontanesi all’indomani dell’acquisto da parte del Ministero della Pubblica Istruzione per donarla al Museo Civico di Torino. Fontanesi, nominato professore di paesaggio all’Accademia Albertina di Torino da un anno, espose all’Esposizione di Parma nel 1870 il dipinto Il Mattino. L’opera non fu ben accolta dalla critica coeva ed in particolare fu severamente giudicata dall’amico di Fontanesi, Telemaco Signorini che lo criticò in modo netto dicendo: “Il risultato è tutt’altro che luminoso e l’ambiente è tale, da darti l’idea di una vasta affumicatura prodotto su questa tela da qualche focolare di campagna che gli fosse troppo vicino”.
Fontanesi, forse spinto dalle critiche, comunque non pienamente soddisfatto del proprio lavoro rimaneggiò la tela per i tre anni successivi. Questa lunga fase di studio è testimoniata anche da un bozzetto preparatorio conservato nelle collezioni della Galleria d’Arte Moderna. Nel 1873, dopo aver chiesto l’autorizzazione al Museo Civico di Torino che era il proprietario dell’opera, Fontanesi presentò il dipinto all’Esposizione Universale di Vienna dopo averne stravolto completamente la composizione come lui stesso scrisse all’amico Ravier: “… ho cambiato il motivo, dipingendo grandi alberi, grosse nubi grigie con alcune finestre di luce, e un armento di pecore fra le rocce…” (Calderini, 1901, p. 159).
L’ariosa veduta campestre è dominata dal grande albero spoglio in primo piano che domina e scandisce la scena con i suoi lunghi rami non ancora fioriti ed il tronco scuro. Il rami si stagliano sul chiarore del cielo intersecando la nuvola scura che copre il sole creando un effetto luministico di ariosa spazialità che costruisce un effetto lirico di grande impatto attinente alla ricerca artistica di Fontanesi di quegli anni. La linea dell’orizzonte molto bassa e sfumata si perde nell’immensa ariosità del dipinto, due pastorelli in lontananza riposano mentre poche pecore pascolano ai margini della scena. Ma a fare da contrasto all’apparente scena ancora invernale Fontanesi inserisce piccoli sprazzi di colore, quasi nascosti ad una prima analisi: le foglie del grande albero centrale stanno spuntando e sono pennellate rapide di un azzurro intenso, in primo piano al verde del prato s’intersecano ciuffi di rosso vermiglio, segnali di una natura che si sta risvegliano. Profondamente assimilata non solo la lezione del paesaggio della scuola calamista svizzera, in questi anni Fontanesi guarda all’esempio della pittura francese di Corot e Daubigny, con cui entra in contatto durante i soggiorni nel lionese, e alle drammatiche soluzioni luministiche della pittura inglese di Turner.
Alla fine degli anni Sessanta Fontanesi scurisce la sua tavolozza preferendo tonalità scure con contrasti di luce drammatici. La costruzione del dipinto è rivolta con maggiore attenzione verso una ricerca di una lettura intimista della scena che, come sottolinea Virginia Bertone, costituisce: “Una visione permeata di poesia, dove i motivi della natura pur studiati “sul vero” vengono poi trasfigurati sino a divenire metafora di una proiezione psicologica, l’espressione di uno stato d’animo attraverso l’allusione ad una visione paesaggistica che sarà linfa per tutta la pittura del Novecento”.