Mostra Arturo Toscanini, la vita e il mito di un Maestro immortale Marzo – Giugno 2017

Per quanto sappiamo, Arturo Toscanini entrò per la prima volta al Teatro alla Scala nell’autunno 1886, all’età di diciannove anni, per accompagnare due audizioni di cantanti e lasciò per l’ultima volta il Teatro nel febbraio 1955, quando ne aveva quasi ottantotto, dopo aver assistito da spettatore alle prove di Porgy and Bess di Gershwin. Considerata la durata eccezionale della sua carriera di irettore, il numero delle presenze di Toscanini alla Scala è inferiore a quanto ci si potrebbe aspettare: quindici stagioni con l’incarico che oggi si definirebbe di direttore musicale o artistico, e concerti o rappresentazioni operistiche in altre dieci stagioni. Tuttavia l’importanza delle sue presenze fu inestimabile, non solo per la storia della Scala, ma anche per quella dell’interpretazione musicale.  Prima di Toscanini il teatro lirico era stato sovente in balia delle “star” e dei loro capricci, ma poco a poco egli impose un sistema in cui solisti, coro, orchestra, direzione, scene, costumi e luci assumevano tutti la massima importanza, così da creare quella che Wagner aveva chiamato Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale. Alla Scala Toscanini modernizzò e rese internazionale il repertorio, rappresentando in “prima” milanese (e in molti casi italiana) non solo opere di Puccini, Mascagni, Boito, Giordano, Franchetti, Cilea e altri compositori italiani, ma anche Tristan und Isolde e Siegfried di Wagner, Eugene Onegin di Čajkovskij, Salome di Richard Strauss, Pélleas et Mélisande di Debussy e tanta musica sinfonica di Strauss, Debussy, Sibelius, Elgar e altri. Toscanini non trascurò nessun aspetto della vita della Scala: fece installare un moderno impianto elettrico nel 1901, approntare il golfo mistico per l’orchestra nel 1907 e impose una completa revisione del teatro nel 1921. Abolì la pratica di bissare le arie nel corso delle rappresentazioni e vietò alle signore di indossare cappelli voluminosi che impedivano la visuale agli altri spettatori. In due diverse occasioni (1898  e 1921) elaborò nuovi sistemi di finanziamento per il teatro con le autorità politiche milanesi, gli aristocratici e gli industriali. Cercò di aprire a un pubblico sempre più ampio e si dimostrò attento alle esigenze delle maestranze, ideando, nel 1928, una fondazione che potesse occuparsi di chi era in difficoltà sanitarie, economiche o sociali.