Materiale bibliografico, Oggetto 284

476 SVILUPPI DELLA SCENOGRAFIA TEDESCA nessuno degli attori comprendeva. Era l'estrema conseguenza dell'esi- genza annunziata un giorno da Gordon Craigh, di creare lo spet- tacolo puro»; esigenza reale, storica, nell'Europa contemporanea, altrimenti non si spiegherebbe come il Habima possa da quasi dieci anni girare mondo ed essere ovunque proclamato come il più alto grado artistico raggiunto finora dal teatro europeo. Subito dopo non poteva venire che il « Processo di Mary Dugan ). Quanto noi sosteniamo del teatro Habima è tutt'altro che un paradosso. Basta pensare alle origini pratiche di questo teatro, sulle quali , del resto, in Europa si hanno pochissime idee e assai confuse. Forse confuse un poco ad arte da coloro stessi che presiedono le sorti del Habima. Si chiama « Teatro ebraico di Mosca », e già qui c'è un equivoco, poiché non vi si recita nel ben noto dialetto jiddisch che bene o male tutti gli ebrei della Russia dominano, anche se non l'usano familiarmente. La lingua invece del Habima è l'ebraico auten- tico, la lingua dell'Antico Testamento, o piuttosto del Talmud. Lingua che all'infuori dei rabbini nessuno ha mai parlato. Essa è invece adottata dai sionisti, in Palestina, ed il Habima fu fondato a Mosca nel '19 e nel "20 coll'intenzione di portare appunto in Palestina un teatro bell'e pronto, quando la colonizzazione della Terra Promessa fosse tanto progredita da consentire la vita anche ad un teatro. Biso- gnava perciò recitare in talmudico, lingua che nessuno degli attori, al momento della fondazione del teatro, conosceva, se non in modo molto approssimativo. Ma, e questo è quello che importa di più, il nuovo teatro sorse sotto il patronato diretto di Stanislavski (un russo puro), ed il suo primo régisseur fu lo scolaro di Stanislavski, Vachtangoff, un armeno. Nessuno dei due si era mai sognato di sapere parlare o anche solo di comprendere il linguaggio talmudico. Il Habima fu dunque un ulteriore sviluppo del teatro russo, l'ultima trasformazione dell'arte quale derivava dalle correnti stabilite in Europa dalla Duncan, da Gordon Craigh e sviluppate da Reinhardt, da Stanislavski, da tutti gli schiavi del nuovo credo teatrale, lo spettacolo puro. Habima lo realizzava in maniera assoluta, le parole vi si trasformavano in musica, i gesti in danza, ogni spostamento dei personaggi in coreo- grafia. Cinematografo agito e sonorizzato . Solo vi era abolita la preoccupante parola umana. scenica Max Reinhardt doveva easere, più che i russi, il realizzatore di questa tendenza; ma egli aveva dieci, quindici anni di trionfi da percorrere prima che le deficienze del suo teatro apparissero evidenti, prima di toccare i limiti fissati al successo dello spettacolo puro ), e cadere nel vuoto che egli stesso si era scavato sotto i piedi. Appena SVILUPPI DELLA SCENOGRAFIA TEDESCA 477 per egli avvenuto il suo passaggio al Deutsches Theater si mostra quella che da prima pare un grande merito, la sua versatilità: non c'è poeta che egli non riesca a mettere in scena, e sempre ottenendo resul- tati meravigliosi, tutte le scuole sono rappresentate nel suo teatro: Hauptmann ed i neo-romantici, Wedekind e Strindberg, Ibsen e Shaw; ed i classici di tutti i paesi e di tutte le epoche. Tutti trovano una lieta accoglienza da Reinhardt, purché portino un buon pretesto una notevole messa in scena. Di più al poeta non si chiede, né osi domandare di più. Questo è un grave torto di Reinhardt verso la cultura del suo paese, indubitabilmente; ma più duramente di tutti questo torto l'ha espiato egli stesso, poiché fu per questa man- X canza di un preciso contenuto spirituale che il suo teatro finì. Ma d'altra parte egli era veramente un artista, l'arte del régisseur lo domi- nava interamente, e non gli limitazione che nobilitano, per esempio, la figura di un Brahm, di un Lugné-Poe. Lo spettacolo stava per lui al di sopra di tutto e vera- mente egli riescì a fare del palcoscenico uno strumento così agile, lieve, sensibile ad ogni sfumatura del quanto tolse alla Germania in intima gusto delle intenzioni, che e forse a mille doppi, in questa capacità di usare della scena con una facilità quasi magica. Egli è l'unico regisseur al quale non si possa fare il rimprovero di agire come un livellatore, ed in conclu- sione un limitatore delle forze degli artisti . Gli attori di Stanislavski zidum fuu chini. Reinhardt è sempre stato un suscitatore di energie interpretalicka che tative. E si comprende anche facilmente perché: egli non aveva come Brahm, come Stanislavski, l'unico ideale di dare un'interpretazione ' perfetta dell'opera scritta; egli voleva ottenere un effetto scenico. Sapeva estrarre dal resto tutte le possibilità; ma non esitava ad aggiun- gerne di nuove. L'attore era perciò limitato dalla cornice dello spet- tacolo immaginato da Reinhardt; da null'altro; epperò aveva un lar- ghissimo campo di libera invenzione, di estrinsecazione della sua personalità. Al principio della guerra l'arte scenica era divenuta, per opera di Reinhardt uno dei più perfetti mezzi di espressione dello spirito tedesco. Sotto la sua direzione e sotto la spinta del suo esempio stra- ordinario, ottime scene incominciarono a sorgere in ogni città della Germania; senza dubbio non si faceva altro che del Reinhardt; ma questo vuol dire che si davano interpretazioni perfette nel senso più elevato della parola. Reinhardt non seppe o non volle o non