Soffitto spaziale

Già dagli anni fra le due guerre e poi, con rinnovato slancio, dopo il 1947, Lucio Fontana dedica una parte importante della propria attività creativa alla collaborazione con gli architetti. Non si limita, però, al tradizionale inserimento di rilievi e sculture autonomi, anche monumentali, nello spazio architettonico; ma, ogniqualvolta il sodalizio con l'architetto, l'occasione realizzativa e la lungimiranza dei committenti glielo consentono si misura con la progettazione di interventi decorativi e organici. Integrando le forme scultoree, i segni grafici e la policromia con le strutture e perfino con le fonti di luce, artificiali e naturali del luogo, giunge a trasformare gli spazi abitativi o funzionali in vere e proprie situazioni ambientali unitarie, che costituiscono in molte occasione uno degli esiti più avanzati e coerenti della sua sperimentazione formale del dopoguerra. Questo accade sovente nella collaborazion con l'architetto Osvaldo Borsani, conosciuto fin dal periodo degli studi a Brera, alla fine degli anni venti, accanto al quale Fontana lavorerà spesso, a partire dal 1949 (quando realizza un grande soffitto spaziale a luce riflessa per casa Gentilli a Milano) e lungo tutto il decennio seguente, fino al 1960, per la realizzazione di numerose e notevoli decorazioni d'interni. Lo scultore realizza questo soffitto per la sala da pranzo dell'Hotel del Golfo a Procchio (Isola d'Elba), allestita da Borsani nel 1956 su commissione del proprietario, Mario Camerini. Nel pieno rispetto della funzione della sala, Fontana progetta e realizza in situ (servendosi di lunghe canne e con la sola collaborazione di maestranze edili locali) un intervento di estremo rigore e di grande modernità: la superficie grigiastra dell'intonaco steso sul soffitto è sistematicamente animata dai segni inferti a graffito, da sequenze di fori maggiori, entro i quali trovano posto i faretti dell'impianto d'illuminazione, e soprattutto da una precocissima serie di incisioni, non liberamente graffite, ma perentoriamente incise e articolare in nuclei coerenti a scandire la superficie dell'opera, che costituiscono la prima e più precisa anticipazione del "tagli" delle Attese, realizzati su carta e su tela soltanto a partire dalla metà del 1958. Senza pregiudicare la leggerezza del segno, la severità dell'insieme dimostra il desiderio dell'artista di allontanarsi completamente dalla sinuosa eleganza e dalla sovrabbondanza materica di certi "barocchi", nonostante l'impiego diffuso di minute applicazioni a rilievo di intonaco e l'evidenza tattile dell'arricciarsi del cemento fresco lungo le labbra delle fenditure, messa in risalto dal gioco della luce radente sulla superficie scabra. Anche le accentuazioni di colore - rosse, verde, azzurre, gialle, marroni e bianche - stese a secco si limitano a sorreggere il ritmo della composizione grafica, senza nulla concedere a enfatizzazioni di gusto pittorico espressionista-astratto. La declinazione modernista e spaziale di un materiale senza tempo, povero e naturale, quale l'intonaco grezzo, ribadisce il cortocircuito tipico di Fontana tra proiezione sperimentale e recupero dell'originario e - come ha sottolineano Rosanna Giovannetti Amidei, presentando per la prima volta quest'opera nel 1972 - sembra quasi proporsi come "la verifica della validità delle sue tesi su rapporto artificiale-naturale". Nel 2002, nell'impossibilità di garantirne la conservazione nella collocazione originaria, grazie all'interessamento della Fondazione Lucio Fontana, il ministro per i Beni Culturali acquistava dai proprietari dell'albergo il soffitto di Fontana, che tra l'ottobre e il dicembre 2003 veniva distaccato a massello in venticinque pannelli dalle restauratrici Barbara Ferriani e Cristina Vazio. Sottoposto a un restauro in più fasi, unico nel suo genere, protrattosi fino alla fine del 2007, il soffitto è stato rimontato negli spazi del nuovo Museo del Novecento nel giugno 2010. [Giorgio Zanchetti]