Soggiorno a Parigi, Oggetto 47

Un univers mensonger Acteur ou Menteur ? par le gros bout : les objets s'éloignent, se rapetissent et, en quelque sorte, se synthétisent dans la vision. Personne, cependant, ne songe à casser l'instrument en deux pour regarder par le milieu de la lorgnette. Or, c'est exacte ment ce que fait le Théâtre à l'italienne. Il rapproche et il éloigne. Il sépare au lieu d'unir. Il supprime à la fois le détail et l'ensemble. Enfin il oblige à un grossissement intentionnel, abstrait, à une convention qui achève de transformer l'Illusion en Mensonge et la sincérité en vanité. L'Illusion nait du spectacle même, du texte, du jeu des acteurs, de la foi du public. Elle est comme une présence spirituelle et morale, un miracle qui s'accomplit sons autre aide extérieure. Le Mensonge, lui, a besoin d'objets pour exister. A l'intérieur de la dimension bâtarde, abstraite, de la salle à l'italienne, tout un univers mensonger ne tarde pas à s'installer. Ce sont des accessoires véristes qui singent la réalité faute de pouvoir être la réalité elle- même : poulets de carton, meubles en toc, ornements en trompe-l'oeil. C'est le décor qui s'implante: trois murs de toile aboutissant à un mur supposé, celui par lequel, en fait, le spectateur regarde comme par un énorme trou de serrure. Palais en carton, forêts en chiffons, portes qui ne donnent sur rien, fenêtres qui s'ouvrent sur le néant, le tout éclairé par les deux lumières abstraites de la herse et de la rampe. Rien n'est sans doute plus amusant que de mentir et, bien vite, le Théâtre s'en donne à coeur-joie. Il invente des décors de plus en plus compliqués, de plus en plus écrasants, des machines qui les apportent ou les enlèvent. Il suscite des rivières et des océans de men- songes, des montagnes de mensonges, des palais ou des chaumières de mensonge. Personne n'est dupe : tout cela est en toc mais la convention joue à plein : il faut y croire. La scène de Théâtre devient un immense lieu de mystification où l'on n'offre ni la Réalité, ni son essence, mais seulement son apparence la plus vulgaire et la plus banale: sa contrefaçon. Et cet univers mensonger ne tarde pas à se donner un maitre à son image, l'Acteur, élevé soudain à la royauté par les artifices même qui ont transformé la salle et la scène. L'acteur de la tragédie grecque, vu de loin, jouait sobrement, élémentairement; l'acteur racinien, vu de près, était tenu à une certaine sincérité de tons et d'atti- tudes. Placé dans une situation intermédiaire, l'acteur de la scène à l'italienne a besoin de grossir ses effets pour atteindre le public. Il lui faut passer la rampe. Mais cette rampe, à la fois, le contraint et le protège. Retranché par elle du public et, en somme, abrité par elle, au surplus installé dans un monde mystificateur de bois et de toiles, «Morceaux de bravoure »... l'acteur, à son tour, commence à mentir. Il ne représente plus la vie : il l'interprète et la déforme. Prisonnier de ce qu'on appelle « l'optique du théâtre », il ne peut plus créer une émotion qu'à l'aide de procédés qu'il incorpore tant bien que mal à sa sincérité. Ce sont ces procédés qu'il ira apprendre dans les Ecoles et que sous le nom de traditions il transmettra aux acteurs des générations suivantes. L'acteur doit plaire et, dans le cadre de la scène à l'italienne, tout lui est permis pour atteindre ce but. Et il l'atteint, non plus dans la mesure où il joue une pièce, mais dans la mesure où il accomplit une performance, où il fait un numéro. Un numéro vedette, voilà à quoi l'acteur de la scène à l'italienne est condamné. Les générations qui nous ont précédés ont gardé le souvenir enthousiaste des grands acteurs qui leur avaient laissé une impression inoubliable : les de Max, les Mounet- Sully, les Sarah-Bernhardt. Cependant, si l'on se rend à une séance de cinéma rétrospectif et si l'on assiste à une scène de tragédie jouée par ces mêmes acteurs, leur jeu nous stupéfie: il nous parait outré, excessif et, pourquoi ne pas le dire, ridicule. Qui a raison ? Tout le monde et personne. C'est que nos parents avaient vu ces acteurs dans la dimension fausse du théâtre et que nous les voyons dans une dimension vraie, celle du cinéma. Voici, par exemple, une scène célèbre filmée : la mort de la Dame aux Camélias, interprétée par Sarah- Bernhardt Sarah « Décomposons le mouvement ». (Marguerite Gautier) se dresse sur son son lit à l'appro che de la camarde. 19) Elle se lève, 2) lance ses bras au ciel, 3") roule des yeux agrandis par l'épouvante, 4") se déchire la poitrine avec ses ongles, 5') bascule sur le tapis, 6°) se relève, bat l'air de ses bras et griffe les meubles, 7) retombe et roule, épuisée, jusqu'au trou du souffleur. La voici enfin morte : et c'est un magni- fique morceau de bravoure, une belle mort de théâtre. Mais ce n'est en aucun cas la mort d'une phtisique qui expire dans un souffle, immobile, dans son lit. Pas plus que la crise frénétique de de Max dans Oreste n'est une fureur sacrée, celle d'un homme pétrifié par les Dieux Qu'importe, dira-t-on, puisque de toute manière une émotion a été créée. Nous répondrons qu'il faut choisir : ou bien l'émotion née de la représentation de la vie, ou bien l'émotion factice suscitée par les effets d'un acteur. Ou bien une transcription sincère, née d'une vérité inté- rieure, d'une adhésion totale au personnage, ou bien une reproduction extérieure, denaturée. Et nous n'avons Cité que de très grands acteurs, des acteurs de génie. Mais la place dont nous disposons ne suffirait pas à mentionner les innombrables comédiens n'ayant jamais eu que les ressources du métier et que la scène à l'italienne exaltait abusivement. Car, répétons-le, tout passe sur la scène à l'italienne, et d'abord les pires trucs. La scène à l'italienne est le lieu de prédilection de l'Acteur-Menteur, aux « effets >> sûrs, qui devient rapi-