Sol vermelho (Red Sun)

"A afinidade com os pressupostos da pintura metafísica – criação maior de Giorgio de Chirico – e o prazer de compartilhar o estudo da pintura clássica tornam profícua a passagem de Iberê Camargo pelo ateliê do pintor italiano, em Roma. [...] Iberê encontra em De Chirico estímulo e inspiração. A par do aproveitamento técnico, vários testemunhos atestam a ocorrência de traços da estética do mestre tanto nos quadros quanto nos escritos ficcionais do discípulo. O contato com a pintura metafísica faz reviver no pintor mais jovem um sentimento de nostálgica solidão, algo já experimentado nos confins de Restinga Seca, onde nasceu. Das paisagens silenciosas da pintura metafísica, Iberê iria reter o estranhamento produzido pelo vazio das ruas e praças, a sensação de solidão e a nostalgia do passado. Das ruas desertas do bairro carioca de Santa Teresa às paisagens desoladas de sua última produção, há um traço em comum: melancolia. Nostalgia e melancolia são sentimentos que atravessam a produção de Iberê, desde as paisagens de vegetação densa e águas turvas dos primeiros tempos até os horizontes vazios da fase final. Recordações do passado distante e uma indizível sensação de desterro estão sempre presentes. [...]"
MILLIET, Maria Alice. O “outro” na pintura de Iberê Camargo. Porto Alegre: Fundação Iberê Camargo, 2012. p. 15.

"[...] Iberê se concentrou nos grandes mestres. Sentiu a necessidade de organizar uma linha da evolução da arte muito pessoal, como se se tratasse de estabelecer um marco para a sua própria produção. O interesse pela Renascença foi esse marco. Daí, talvez, a ida a De Chirico, que foi o primeiro revisionista do movimento moderno e detestava a falsa liberalidade do modernismo.
[...] Achava necessário passar por um aprendizado, pelo contato com os grandes mestres, o que não deve, absolutamente, ser confundido com uma reivindicação acadêmica, porque os grandes mestres não são acadêmicos... De Chirico levou Iberê a copiar desenhos de Michelangelo com papel transparente, para entender como as hachuras eram feitas naquelas obras. É como se Iberê se perguntasse: 'De onde veio essa pintura a que chamamos de moderna?' Basicamente, ele queria entender a estrutura da pintura, que julgava fragilizada pela dificuldade dos modernos, de aproximar-se dos grandes pintores do Renascimento, do Barroco."
CARNEIRO, Mario; SALZSTEIN, Sônia (org.). Diálogos com Iberê Camargo. São Paulo: Cosac Naify, 2003. p. 26-28.

"Ao considerar o problema da formação do artista na adversidade brasileira, Iberê coloca o problema dele próprio. O domínio do saber pictórico vai ser perseguido sem tréguas através de um aprendizado sério, metódico. Não se trata de um problema de ordem apenas técnica: se a pintura constitui uma continuidade, não há separação entre o pintor moderno e os grandes mestres da tradição, daí o indispensável conhecimento profundo dos materiais, dos meios técnicos, do desenho, da gravura. Sem o respeito, até certo ponto convencional e provinciano, que tinha pela alta cultura, não poderia se submeter incondicionalmente a tal tarefa. Para ele, não há oposição entre a alta tradição e a modernidade; a pintura dos grandes mestres ainda é matéria viva e atual, desafio e estímulo que ele sente como poucos pintores de sua época. [...] Ele não questiona contextos nem influências, aprimora o conjunto das técnicas, as minúcias do ofício, quase indiferente às peripécias da modernidade - é, acima de tudo, um seguro discernimento artístico que tudo discrimina e avalia."
VENANCIO FILHO, Paulo. Iberê Camargo: diante da pintura. Rio de Janeiro: Fundação Iberê Camargo, 2003. p. 15-16.