Desposorios místicos de santa Rosa de Lima

En el primer plano de este óleo, Nicolás Correa representó la visión milagrosa en que la santa limeña entrega una rosa al Niño. A ella se le observa de hinojos, vestida con velo negro, propio de la orden dominica, y hábito pardo, quizá para recordar su afinidad espiritual con la orden franciscana. En el paraje arbolado, con flores y una fuente en donde ocurre la escena, la terciaria recibe además un rosario de la Virgen de dicha advocación.

A espaldas de María y en el plano superior, hay un luminoso rompimiento de gloria con tronos y ángeles, algunos de ellos músicos. Cinco ángeles portan tanto una corona áurea para glorificar a la Señora como dos cartelas, una enmarcada por flores y otra por oro, que contienen las inscripciones relativas a los desposorios místicos de Rosa ocurridos en la capilla del Rosario del convento de Santo Domingo en Lima.

Rosa de Lima o Rosa de Santa María, llamada en vida Isabel Flores de Oliva (1586- 1617), fue la primera santa del Nuevo Mundo. Beatificada en 1668, canonizada en 1671 y designada posteriormente patrona de América, Filipinas e Indias, su rápido ascenso a los altares promovió su devoción y fomentó diversos encargos pictóricos: en 1668 el propio Bartolomé Esteban Murillo se ocupó de representarla y tres años más tarde Juan Correa ( 1646 - 1716 / 17 ) haría lo propio en la Nueva España. Asimismo, Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714) realizó varios lienzos para dos retablos dedicados a esta santa: uno en la capilla de San Felipe de Jesús en la catedral de México (1695-1697), decorado en el remate con Los desposorios místicos, y otro en el templo de Azcapotzalco (ca. 1702), en donde dicha escena está en el segundo cuerpo. En la pintura anónima virreinal hay otros ejemplos del tema, como dos cuadros pertenecientes al Museo de la Basílica de Guadalupe y al Museo de Guadalupe en Zacatecas. A la par, hay representaciones en la escultura de bulto y en relieves en piedra, conforme se observa en las portadas de las catedrales de Oaxaca y de Puebla.

En lo temático, en este cuadro de 1691, Nicolás Correa entremezcló dos de los principales pasajes de la iconografía de esta santa peruana: el de sus desposorios espirituales y el de la visión de la Virgen, el Niño y la rosa. Inspirada en santa Catalina de Siena, Rosa vivió en recogimiento y experimentó visiones a lo largo de su vida mística dedicada a la oración y a la penitencia. Una de éstas aconteció cuando al quedar sin una palma en las celebraciones del Domingo de Ramos, Rosa se dirigió apesadumbrada a rezar a la capilla de la Virgen del Rosario. Ahí se le apareció María con su Hijo, quien para consolarla le aseguró: "Rosa de mi corazón, yo te quiero por esposa" conforme se lee en una de las cartelas del lienzo y según describe la hagiografía que en 1664 publicó en Roma el fraile dominico Leonardo Hansen,1 fuente literaria a partir de la cual se formularon importantes pasajes de la iconografía santarosina. Como lo indica la cartela derecha cargada por dos ángeles y conforme lo especificó Hansen, tras escuchar las amorosas palabras, Rosa respondió: "Ecce ancilla Domini [ . . . ] Aquí tenéis, Señor, vuestra sierva, aquí tenéis una esclava dispuesta siempre a serviros."

Tiempo después, estando sumida en oración en la pequeña celda que habitaba en su huerto, la santa limeña se encontró milagrosamente rodeada de múltiples rosas esparcidas por el suelo. El Divino Infante nuevamente se le presentó en brazos de su Madre para solicitarle que recogiera algunas flores, de las cuales éste aceptó una y le dijo: "Esta rosa eres tú, de ésa se encarga mi providencia para mirar por ella con especial cuidado; tú podrás disponer de todas esas otras como te dictare el gusto y mejor te pareciere."

Para hacer un mayor hincapié en la suma espiritualidad y en la mística de la santa peruana, en el cuadro de Correa se observa que la Virgen, además de fungir como intercesora, le entrega un rosario. De esta manera se destacó su filiación con la orden dominica, así como el que, gracias a la oración permanente, Rosa alcanzó una admirable unión con Dios, pues era muy afecta a rezar el rosario, ya que "[...] amaba mucho esta forma de súplica, por hallarse en ella unidos lo vocal y lo mental, y todas las partes y afectos de la oración, que son petición, alabanza de Dios y hacimiento de gracias. Por lo cual siempre traía rodeado al brazo un rosario entero de menudas cuentas, armándose con él como si fuera brazalete."

Independientemente de que se trate de pasajes biográficos diferentes, en ambos casos la oración funge como promotora de la unión espiritual y de las visiones. Con los hechos milagrosos, a Rosa se le manifestó que era un alma elegida, por lo que el propio Hansen sugirió que las rosas esparcidas por el suelo quizá vaticinaban la fundación del convento de Santa Catarina en Lima. El privilegio de haber sido elegida, expresado con claridad en sus desposorios místicos, habría de propagarse por medio de representaciones que Ramón Mújica calificó como "la iconografía máxima del criollismo limeño rosariano".

Los programas simbólicos en torno a la santa partieron de lo representado en 17 lienzos para sus fiestas de beatificación en Roma (1668), e indudablemente los textos de sus principales biógrafos también sirvieron para la extracción y el tratamiento plástico de algunos pasajes prodigiosos de su vida. Entre éstos se cuenta la crónica de su confesor, el dominico fray Pedro de Loaysa, cuya Vida de santa Rosa de Lima se editó en 1619, dos años después del deceso de la virgen limeña. A su vez, varios capítulos de la hagiografía de Leonardo Hansen sirvieron como inspiración para literatura posterior, así como para desarrollar la iconografía rosista; de hecho, Hansen fue quien narró tanto el momento del matrimonio místico como el de la visión en donde el Niño le pidió a Rosa que le entregara la flor.

Ambos episodios fueron posteriormente representados en estampas; siendo justamente los modelos iconográficos de la obra que nos ocupa un grabado anónimo romano de 1668 con los desposorios y otro de 1670 tradicionalmente atribuido a François Collignon6 con la imagen del milagro de las rosas. En el Perú se conservan algunos traslados pictóricos de estas obras: del primer tema un lienzo en la Casa Lorca en Lima y otro de la figura atribuida a Collignon en el convento de Santa

Teresa de Jesús de Cuzco.

Para el caso novohispano, el mulato Juan Correa incluyó dentro de su repertorio de temas hagiográfícos el suceso de los desposorios de Santa Rosa de Lima, conforme se observa en un lienzo que se conserva en el convento dominico de Oaxtepec, cuya representación posiblemente está inspirada en la obra grabada en Roma. Por su parte, el acervo del University Art Museum de la Universidad de California en Santa Bárbara alberga un óleo registrado como Desposorios místicos de santa Rosa de Lima, realizado por Cristóbal de Villalpando, al parecer, al final de la década de 1680. Villalpando quizá conoció la estampa romana de 1668, pues la presencia de dos ángeles cargando la cartela enmarcada con flores, así como el detalle de la Señora sosteniendo un rosario en la mano, guardan relación con la misma, en tanto que del grabado atribuido a Collignon retomó la composición del grupo de la Virgen, el Niño y Rosa ofreciendo la flor.

Resulta sugerente que Nicolás Correa conociera y copiara detalles directamente del cuadro de Cristóbal de Villalpando, tal y como se advierte en la peana de tronos y en el conjunto central, que son casi idénticos en ambos cuadros. No obstante, en el lienzo de Correa se advierten otros rasgos estilísticos; además, el autor omitió la inscripción en la parte inferior, modificó el fenotipo del ángel que porta la cartela con la leyenda Rosa cordis mei tu mihi sponsa esto, excluyó al Dios Padre, al Espíritu Santo y ángeles en el plano superior, a santo Domingo a la izquierda de la Virgen, y cambió el fondo de la composición.

Villalpando pudo ejecutar el cuadro durante su estancia en Puebla, ya que en el templo de Santo Domingo de dicha ciudad se conserva un medio punto atribuido a Diego de Borgraf, con una composición virtualmente idéntica a la de Villalpando, salvo por el hecho de que se añadió ¿en lugar de a santo Domingo¿ a un indio americano con el escudo de Lima. A su vez, esta imagen pictórica se trasladó a la escultura, como en la portada del templo de San Jerónimo de Aculco, en donde el escudo que lleva el indígena se cambió por la M de México.8 Por ende, cabría preguntarse: ¿acaso la obra de Villalpando fue copiada a instancias de la propia orden dominica a medida que creció el culto a la primera santa indiana?, ¿acaso fue éste el modelo que se le solicitó a Correa, o bien el pintor se basó en el lienzo del templo de Santo Domingo en Puebla?

Lo que resulta indudable es que la efigie del indio está vinculada con lo que Ramón Mújica califica como culto político a Rosa, de ahí que se introduzcan personificaciones locales. Por su parte, las visiones ponían énfasis en el vínculo entre la virgen limeña y el Niño, con lo cual se aseguraba simbólicamente que había sembrado raíces la empresa de conversión en América, pues se resaltaba la calidad espiritual de la santa peruana y del territorio americano, o conforme expresa el propio Mújica "el desposorio místico escenificaba la exaltación espiritual, el nuevo rol redentor y predestinado, de las razas americanas".

Este lienzo ejecutado al final del siglo XVII permite observar la persistencia de fórmulas de representación propias del gusto novohispano, como la infantilización y dulce expresividad de los rostros, o la composición marcada por un eje diagonal de izquierda a derecha, propio de la pintura de tema religioso. Posee también detalles formales que anticipan características de la pintura que se habría de realizar en la Nueva España tres décadas más tarde, como el uso de una paleta de tonalidades suaves, una mayor claridad lumínica o el predominio del color sobre la línea al aplicar pinceladas difuminadas, cualidades que remarcan los contornos etéreos y el carácter celestial de la obra.

Poco se sabe de su autor, Nicolás Correa, salvo que heredó la profesión de su padre, José Correa, y de su afamado tío Juan, miembros de una familia mulata. Asimismo, su producción consignada es escasa, mas resulta de especial interés pues trabajó con los recursos tradicionales del oficio y con los de la técnica del enconchado, práctica inusual entre los pintores del momento. Se conocen tres tablas con incrustaciones de concha nácar firmadas por el artífice que nos ocupa: La Sagrada

Familia (1694), un Camino al Calvario y una tercera de las Bodas de Cana (1693). Además de Los desposorios místicos de santa Rosa de Lima (1691) , de su pincel se conservan un Santo Domingo, expuesto en el Museo de Arte de Querétaro, y un óleo sobre tabla del Museo de América, en el que representó La multiplicación de los panes y los peces (1696).

Para finalizar, cabe añadir que el óleo de Los desposorios místicos de Santa Rosa de Lima ingresó en mayo de 1 862 a la Academia de San Carlos, como parte de un lote de 105 pinturas reunido en el convento de la Encarnación tras la exclaustración de bienes eclesiásticos.10 Cuatro años después fue trasladado de la Academia ¿junto con otros óleos¿ para adornar el palacio de Maximiliano para las fiestas de Corpus Christi.11 Junto con otras pinturas, grabados y esculturas fue remitido en 1871 a la Exposición Universal de Filadelfia para regresar al país dos años después.12

Décadas más tarde y ya restaurado, pasó a exhibirse en 1964 en la Pinacoteca Virreinal de San Diego.