Curva amarilla I

La obra del artista estadounidense Ellsworth Kelly (Newburgh, Nueva York, 1923–Nueva York, 2015) ocupa un lugar destacado en el catálogo de la abstracción del siglo XX. Su trabajo se resiste al afán clasificatorio de la época y, si bien podemos observar ciertas similitudes o conexiones con algunos de los movimientos que le rodearon, sobre todo con la pintura Hard Edge o el Minimalismo, Kelly crea un universo propio que rompe con la tradicional dicotomía entre forma y fondo.

Inicialmente formado en la escuela Bellas Artes de Boston, consagrada el estudio de los grandes maestros de la historia del arte y de su técnica, Kelly se trasladó pronto al París de la posguerra. En aquellos años, Kelly abandona la figuración para adentrarse en la búsqueda de las cualidades puramente pictóricas de la obra, despojándola de los límites del marco, con el fin de que forma y fondo constituyan un todo. La arquitectura europea y sus detalles pasan a ser un nuevo foco de interés para el artista, centrándose en la exploración y experimentación de patrones o formas esenciales; esta indagación se refleja en icónicas obras tempranas, como Ventana, Museo de Arte Moderno, París (Window, Museum of Modern Art, Paris, 1949), que antecede en el tiempo en más de dos décadas a Curva amarilla I (Yellow Curve I, 1972), inspirada, a su vez, en la forma del montante de abanico que había en su casa de Spencertown, entre la primera y la segunda planta. No obstante, si algo caracteriza la obra de Kelly, ya evidente en aquellos años y en estas obras, es la búsqueda de la desaparición de la personalidad del artista, que no puede afirmarse que persiguiera con vehemencia, pero sí queda atestiguada por la técnica depurada que desarrolla intentando eliminar cada pincelada, marca, línea o “accidente”.

La larga y elegante curva que dibuja la aterciopelada y radiante pintura amarilla, dentro de un lienzo en forma de rombo elongado horizontalmente, transforma la superficie blanca de Curva amarilla I (1972) en una línea cóncava. El óleo gualdo crea una línea de horizonte voluminosa, como si surgiera de la deformación del propio lienzo y no de un acto deliberado del artista. Ello nos lleva a preguntarnos si la forma precede al fondo, o si acaso ocurre a la inversa. La pintura amarilla tiene una corporeidad diferente a la pintura blanca, con la que pugna por el espacio, cuestión tan solo apreciable al llevar a cabo un escrutinio muy cercano y pormenorizado, algo que a Kelly no le parecía especialmente interesante, puesto que anhelaba que sus obras se viesen como parte de un todo, en un lenguaje visual reducido, sin excluir el espacio a su alrededor y el modo en que este “conjunto” o “todo” modifica la percepción del observador.