行旅山水

范寬向來被視為山水成立期的大師，可惜生平不詳，只知他曾隱居終南、太華，晚年來往於開封、洛陽間，但未入朝任職，大約一○二五年時還在世。范寬擅長觀察自然，其曾言：「與其師人，不若師諸造化」。〈谿山行旅圖〉被公認為他的真蹟，甚至視為宋代山水畫的代表形象。 畫中山水並非模仿真實空間為目標，而是巧妙地在近、中、遠三段式的基本構圖中，藉推遠主山、拉近中景、突顯近景渺小行旅與主山巍峨崇高的對比等手法，創造了一種如臨其境的壯碩山水之趣。

本幅構圖簡潔，近景為下方中央的巨石，中景則是驢隊所在，遠景是一聳立主山。其山腰下藉雲霧留白，凸顯空間遠隔之效。全幅以方折線條鉤勒輪廓，再藉短筆皴畫土石質感。龐大山體與畫中行旅驢隊相映，展現出懾人的雄壯氣勢。

立在中央的主峰主宰了整個畫面。

細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴盪，此處微有墨色變化，像是陰暗中不易辨明形象的山壁。

用顫動濃重的輪廓線，表現山體堅硬的表面。用紛如雨下，綿綿密密的「雨點皴」形容山體的峻厚。

右下角岩石背後道路上有一列行旅，行旅右方樹陰下是「范寬」的落款。

樹木虯曲，節瘤突出，生長在堅硬的岩石上，是透過蒼勁的筆力刻畫出來的。

現代學者有的從地域風格看，稱這幅畫為華北山水畫的代表；有的從構圖意念看，認為體現了中國畫移動視點的構圖特色，或認為此畫將唐代以來，層疊式的「高遠」構圖，發展至完美的境界，視為北宋「宏偉山水」的代表；另外也有從「道」的哲學觀念看，認為這幅畫具體呈現了人與自然和諧相處的關係。

作於一○七二年的〈早春圖〉，不僅是郭熙傳世的代表作，也是山水畫史中最重要的里程碑。郭熙在宋神宗時進入宮廷服務，正當王安石變法之際，官府殿閣的新建布置中，都使用了郭熙的山水。此作可能原來也是其中之一。 畫中構圖有著對稱性的安排，但在秩序感中又充滿著韻律的變化。而藉著墨色深淺所營造出來的光影效果，更為此山水增添了空間的奇幻。舟樵行旅等活動的加入，也進一步將此意境轉化成一個生機處處，可遊可居的神奇所在。這些表現都可以從他的《林泉高致》書中，得到理論上的印證。

本幅構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行、可望、可居、可游的理想山水。

郭熙自題此圖為〈早春圖〉，落款為：「早春。壬子（1072）年郭熙畫」。

山石多用「雲頭皴」，林木則為「蟹爪枝」，畫面看似煙嵐浮動。

深山中有宏偉的殿堂樓閣和草亭，背後襯以遠山。

右側有舟子撐篙，漁人捕魚。這些點景人物使畫面更加豐富，為山水間添加生氣。

左側巨石後方岸邊，露出草房和竹籬。婦人抱嬰，二童挑擔，小狗奔跑。

畫中有實體的山川、林木、建築物，也有無具體形象的雲霧、煙嵐、空氣，顯示畫家高超的繪畫技能。〈早春圖〉中山石林木水流的合理安排，也被解釋為帝國氣象或人倫秩序的象徵。

李唐為河陽人，曾入徽宗畫院，其時李唐正當盛年。約三十年後，又在南方重入高宗畫院，發展出影響深遠的大斧劈水墨風格。此作既為珍貴的李唐資料，亦可用以理解南北宋之變。 畫中山水刻意繞過郭熙，而重回更早的范寬模式。但重點已非主山的壯碩，而轉向描繪一個有松林流水的深邃山谷。藉光學攝影，針葉上濃重青綠清晰可判，而其後之山體亦原敷有赭石之色，可想其原有的清晰空間關係以及豐富的光影效果。配合著流泉、水花的細節，交織出一個充滿生命活力的境界。

畫上的主峰布置在畫幅中央，兩旁有高低參差的插雲尖峰相襯。

在主峰旁陡直的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」款，此時為北宋宣和六年(1124)。

山崗、峭壁，造型沈穩厚重，紋理如同經過斧頭砍鑿。山腰白雲冉冉欲動，還柔和調劑了畫面氣氛。

瀑布一線垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，穿石而過。

李唐在構圖上擴大了近景林木的比例，縮小了主峰，使近景松林和觀者的距離接近，空間結構更為合理。

完成於1124年的〈萬壑松風圖〉和前兩幅畫作不同。

進入十二世紀，北宋最後的王朝徽宗皇帝時期（1101－1125），繪畫與詩結合，文學中抽象的，或象徵主義的手法引入繪畫。相對地，〈萬壑松風圖〉沒有敘述性的點景人物或建築物...

而是用深山、雲、松林、瀑布、湍流...

呈現經常出現在詩歌中，描寫深谷松濤的題材。