Der Künstler & seine Berufung

EINFÜHRUNG
Was bedeutet es, im 16. Jahrhundert und damit zu einer Zeit, in der der Künstlerstatus weit entfernt von der heutigen Konzeption noch an eine handwerkliche Tätigkeit erinnert, Maler zu sein?
Die Werke Bruegels sind trotz alledem keineswegs anonym: Schon frühzeitig werden sie vom Maler signiert, was für eine gewisse Anerkennung seines Genies durch seine Zeitgenossen spricht. Damit unterscheidet sich der Künstler vom herkömmlichen Handwerker.
Beim Vergleich der seltenen Quellen aus dieser Zeit mit der künstlerischen und kulturellen Geschichte der Südlichen Niederlande werden die unterschiedlichen Facetten des Malerberufs im Mittelalter ab seiner Entstehung bis zu den Verbreitungsnetzen in Antwerpen und Brüssel deutlich.

Welche Laufbahn verfolgt ein Künstler im 16. Jahrhundert gewöhnlich ab seinen Lehrjahren bis zur Beherrschung seines Handwerks?
Welche Techniken, die zumeist das Ergebnis einer im Herzen der Werkstatt eines Meisters oder anlässlich der unumgänglichen Italien-Reise erlernten langjährigen handwerklichen Tradition sind, werden angewandt?
Und wie gelingt es dem Genie, sich von diesem Erbe freizumachen, es zu transzendieren, um einen derart kennzeichnenden Stil zu entwickeln?

ZWISCHEN MITTELALTER UND RENAISSANCE
KAPITEL 1 - Von einem Modell zum anderen, der Malerberuf im Wandel

Die Einschreibung als Meister bei einer Zunft ist im Leben eines Malers zumeist ein wichtiger Anhaltspunkt.
Seit dem 16. Jahrhundert haben sich die Maler in Gilden oder Zünften zusammengeschlossen, die die Arbeit der Künstler und Handwerker kontrollieren und reglementieren.
Ein Großteil unseres Wissens über die künstlerische Aktivität in dieser Zeit stammt aus den Liggeren (oder “Großen Archiven“), die von diesen Gilden geführt wurden. Sie geben vornehmlich Auskunft über die Listen der Maler und die Namen ihrer Lehrlinge. Zwar wurde die Antwerpener Gilde bereits 1382 gegründet, ihre Archive jedoch wurden erst seit 1453 aufbewahrt.
Dank wertvoller kunsthistorischer Dokumente wissen wir heute mit Sicherheit, dass sich Bruegel 1551 in die Antwerpener Lukasgilde einschrieb. Etwaige Lehrlinge werden ihm nicht zugeschrieben.

Seit dem 16. Jahrhundert führt der Weg eines Malers nach dem Abschluss der Lehre und mit der Beherrschung seiner Kunst unweigerlich nach Italien.
Von seiner Reise (1553-1555) bringt Bruegel zahlreiche Landschaftszeichnungen mit, die ihn fortan inspirieren werden. Dies gilt insbesondere für die Landschaft mit dem Sturz des Ikarus, deren Hintergrund an die Straße von Messina erinnert.

Bruegel kam bereits in seinen Lehrjahren bei Pieter Coecke van Aalst, einem Maler, der sich vornehmlich mit seinen Vorlagen für Wandteppiche einen Namen gemacht hatte, mit der italienischen Kunst in Berührung. Die vom Künstler entwickelte Formensprache und insbesondere die anatomischen Details erinnern an die im Süden der Alpen entwickelte Kunst der Renaissance.

Nach Flandern zurückgekehrt, beginnt Bruegel seine künstlerische Laufbahn mit Zeichnungen für den Antwerpener Verleger von Stichen Hieronymus Cock. Diese seinerzeit sehr beliebten Stiche, von denen uns zahlreiche Exemplare erhalten geblieben sind, ermöglichen eine großflächige Verbreitung seiner Werke.

1562 dann wendet sich Bruegel endgültig der Malerei zu. Aber seine Werke scheinen nicht auf amtlichen Bestellungen zu beruhen. Bruegel war kein Hofmaler im Dienste eines Monarchen und arbeitete im Gegenteil für eine Privatkundschaft.

Antwerpen ist zu dieser Zeit nicht nur ein wichtiger Handels- und Finanzplatz sondern auch ein attraktives Zentrum für Künstler und Sammler. Die Zahl der Kunstkammern wächst derart an, dass sie später für einen Maler wie Frans Francken (1581-1642) zur Bildergattung gemacht werden. Diese Kammern zeugen vom Universum der reichen Sammler, die den Antwerpener Kunstmarkt prägen.

Im Herzen dieses sprudelnden Brennpunkts des Handels, der Intellektuellen und der Kunst geht Bruegel seiner Berufung nach und baut sich eine Kundschaft auf. Zu seinen Auftraggebern gehören unter anderem Hans Franckert (mit dem er die Dorffeste durchstreifte), der Händler Nicolas Jongelinck oder auch der Kardinal Antoine Perrenot de Granvelle, Berater von Karl V. und Minister von Philippe II.

Bruegel signierte nahezu die Gesamtheit seiner Werke, was ebenfalls von einer bereits zu Lebzeiten des Malers erlangten Anerkennung zeugt.
An dieser Stelle soll angemerkt werden, dass die Signatur des Künstlers und die seines ältesten Sohn Pieter Brueghel der Jüngere häufig Anlass für Verwechselungen geben. So signierte Pieter Bruegel der Ältere bis 1558 „Brueghel“ mit einem „h”. Erst dann verzichtete er auf das „h” und signierte mit „Bruegel”, so dass fortan eine Verwechselung zwischen der Signatur des Vaters und der des Sohnes ausgeschlossen werden kann, da beide Söhne, sowohl Pieter als auch Jan, die ebenso wie ihr Vater Maler waren, das „h” beibehielten.

VIRTUOSITÄT UND DIVERSITÄT DER TECHNIKEN
KAPITEL 2 - Pigmente, Bindemittel und Träger

Seit Beginn des 15. Jahrhunderts wird die Technik der Ölmalerei auf Holz in den Niederlanden perfektioniert, wo sie im Verlauf des Jahrhunderts einen beachtlichen Aufschwung erfährt.

Die altniederländischen Maler wie Jan Van Eyck und Rogier Van der Weyden verherrlichen sie.

Die Neuheit besteht in der Verwendung von Leinöl als Bindemittel für die zerkleinerten Pigmente. Das hergestellte Material wird anschließend auf eine Holztafel und im Allgemeinen eine Eichenholztafel aufgetragen, die im Vorfeld mit einer weißen Vorbeschichtung aus Kreide und tierischem Leim bestrichen wurde.

Die Anwendung der Ölmalerei auf dieser Grundierung erfolgt im Allgemeinen nach einer mit Hilfe eines schwarzen Steins oder einer Bleimine angefertigten Skizze.
Die Werke Bruegels gehorchen dieser Tradition der altniederländischen Maler des 15. Jahrhundert, deren Technik er brillant beherrscht.

Zeitgleich gelingt es ihm, sich vom Erbe der altniederländischen Maler freizumachen, indem er auf den Auftrag einer Lasur verzichtet, die erheblich zum Bekanntheitsgrad der Maler des Nordens beigetragen hatte.

Diese aufwendige Technik bestand in einer heiklen Übereinanderschichtung transparenter Dünnschichten, um raffinierte Tiefenwirkungen bei Faltenwürfen oder Teints zu erzielen. Bruegel nutzte seinerseits die direktere Nass-in-Nass-Technik, die auf Hieronymus Bosch zurückgeht und im Malen aufeinanderfolgender Schichten besteht, ohne eine Trockenzeit abzuwarten.

Bruegel arbeitet pastos und trägt die Farbe graphischer und dick auf. Die hellen Ränder, die das Licht auffangen, weisen ein Relief auf. Das Modell der Gesichter wird beispielsweise nicht mehr durch ineinander verschmelzende Farbtöne sondern durch die Dicke des Farbauftrags erzielt. Der auf den Bäumen haftende Schnee entspricht Pinselspuren im Relief.
Für den Himmel und vereiste Flächen arbeitet Bruegel mit hauchdünnen malerischen Schichten, die die Skizze erahnen lassen.

Bruegel nutzt ferner eine andere, im 15. und 16. Jahrhundert häufig angewandte Technik: die Leimfarbenmalerei auf unvorbereiteter Leinwand.

Im Gegensatz zur Ölfarbe werden die Pigmente hier nicht etwa mit Öl sondern mit anderen Bindemitteln wie Wasser, Ei, Stärke, tierischem Leim oder gar Zucker vermischt. Die dieser Technik gehorchenden Werke werden nicht lackiert und bewahren ein mattes Aussehen. Bei der Ausführung ist Schnelligkeit gefragt, da die Farben von der Leinwand schnell absorbiert werden.

In Anbetracht dieses heiklen Trägers und in Ermangelung einer schützenden Decklackschicht sind diese Werk ausgesprochen empfindlich und lassen sich nur schwerlich aufbewahren. Nur wenige Beispiele haben der Zeit standgehalten, was aus dieser Anbetung der Könige (auch wenn ihre Zuweisung von unterschiedlichen Fachleuten bestritten wird) ein so seltenes und wertvolles Werk macht.

Die Komposition lehnt sich an ein Werk Raffaels an, das zwischen 1520 und 1531 in Brüssel gewebt wurde und dank eines von Hieronymus Cock verlegten Stichs einen großen Bekanntheitsgrad erlangte.

Die Art des Trägers und der dunkle Rand, der das Thema umgibt, deuten auf die Kunst der Teppichweberei hin.

Die als Träger dienende Leinwand bildet den Grund der Komposition und bleibt an mehreren Stellen sichtbar. Bei den hellen Teilen wie den Dächern wird sie mit weißer Farbe aufgehellt.

Im Gegensatz zur Ölmalerei gibt es hier keine Skizze: Die Vorbereitungsarbeit und die Malerei werden mit der Leimfarbentechnik ausgeführt. Der Übergang vom einen zum anderen erfolgt progressiv.

Dieses Verfahren ist ein lebhafter Beleg für das unstrittige Können des Malers.

Bevor sich Bruegel als Maler etabliert, ist er vor allem ein großer Zeichner mit einer immensen grafischen Produktion.

Der flämische Meister hat sich vornehmlich auf zwei Zeichnungsgattungen konzentriert. Auf der einen Seite sind hier die freien Zeichnungen zu nennen, bei denen es sich hauptsächlich um Landschaften handelt (die in der Folge häufig in seine Gemälde übernommen wurden). Auf der anderen Seite handelte es sich um Detailzeichnungen, die nach dem Vorbild dieser zur Stichfolge der Tugenden gehörenden Zeichnung mit dem Titel Die Klugheit für den Stich bestimmt waren.

In seinen für den Stich bestimmten Zeichnungen belegen die Schraffierungen und Linienführungen – mit anderen Worten der grafische Schriftzug des Künstlers -, dass Bruegel das Stichverfahren gut kennt.

Trotzdem sticht er seine Zeichnungen nicht selbst, die von anderen Künstler, wie beispielsweise Pieter van der Heyden oder Frans Huys, auf eine Kupferplatte gestochen werden, wobei jeder vom Künstler gezeichnete Strich peinlich genau übernommen wird, um einen möglichst getreuen Stich zu erlangen.

Diese Stiche, die seinerzeit eine große Neuheit waren, finden einen gewissen Anklang und werden marktweit angeboten, so dass sie dazu beitragen, den Namen Bruegel bekannt zu machen.

ERBE & GENIALITÄT
KAPITEL 3 - Bruegel und die malerischen Traditionen seiner Zeit

In Antwerpen wird die Landschaftsmalerei seit Beginn des 16. Jahrhunderts eine eigenständige Gattung.

Diese Umkehr des Verhältnisses zwischen Landschaft und Figuren geht auf Joachim Patinir zurück, der aus Dinant stammt und sich 1515 in Antwerpen als Freimeister eintrug. Die Figuren sind nunmehr wie bei dieser Landschaft mit der Taufe Christi und der Predigt des Johannes zweitrangig. Die Landschaft wird zwar obendrein mit einer religiösen Szene verbunden, die sich indes im Hintergrund der Komposition abspielt.

Patinir zeichnet Landschaften aus der Anhöhe mit einer Abfolge unterschiedlicher Ebenen. Jeder Ebene wird ein Farbton zugewiesen: braun für die erste Ebene, grün für die Mittelebene und blau für den Hintergrund.

Damit ist eine neue Gattung der Landschaftsmalerei entstanden.

Bruegel ergänzt diese neue Tradition der Antwerpener Landschaft mit seinem Genie.
Mit diesem Werk hält sich Bruegel an das Betrachtungsmuster aus der Anhöhe und die Abfolge unterschiedlicher Ebenen, denen ein Farbton zugewiesen wird.

Die perspektivische Wirkung des Bauern und seines Pferds auf dem Hügel in der ersten Ebene wird durch den Kontrast mit dem Lichtstreifen zum Horizont erzielt.

Das Licht, das die Mitte des Meers und die Gebirgskette erhellt, bildet eine gebogene Horizontlinie und vermittelt damit den Eindruck der Rundheit der Welt.

Seit dem 16. Jahrhundert unterliegt die Darstellung der menschlichen Figur in den Niederlanden dem Einfluss italienischer Künstler wie Raffael oder Leonardo da Vinci.

Bei diesem Werk von Quentin Massys wird die Komposition um die zentrale Figur des Jesuskinds organisiert. Um diese Figur herum werden die Figuren in Dreiecksform angeordnet, die an die italienische Architektur erinnert.

Am Wendepunkt zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert kennzeichnet dieses Gemälde den Geist der Renaissance, der die flämische Kunst fortan prägen wird. Die entfernten Landschaften werden nach der Art von Leonardo da Vinci in „Sfumato” gestaltet, um einen verschwommenen, nahezu geheimnisvollen Eindruck zu wecken. Die Gesichter lehnen sich sowohl an die flämische als auch an die italienische Kunst an.

Seit dem 16. Jahrhundert unterliegt die Darstellung der menschlichen Figur in den Niederlanden dem Einfluss italienischer Künstler wie Raffael oder Leonardo da Vinci.

Bei diesem Werk von Quentin Massys wird die Komposition um die zentrale Figur des Jesuskinds organisiert. Um diese Figur herum werden die Figuren in Dreiecksform angeordnet, die an die italienische Architektur erinnert.

Am Wendepunkt zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert kennzeichnet dieses Gemälde den Geist der Renaissance, der die flämische Kunst fortan prägen wird. Die entfernten Landschaften werden nach der Art von Leonardo da Vinci in „Sfumato” gestaltet, um einen verschwommenen, nahezu geheimnisvollen Eindruck zu wecken. Die Gesichter lehnen sich sowohl an die flämische als auch an die italienische Kunst an.

Pieter Bruegel verbringt seine Lehrjahre bei Pieter Coecke, der selbst die Werkstatt von Bernard Van Orley, einem der berühmtesten Vertreter der italienischen Kunst in den Niederlanden, besucht hatte. Er hatte daher die Gelegenheit, sich mit den Codes der italienischen Kunst vertraut zu machen, die ihm von beiden gelehrt wurden. Trotzdem wird er sich von diesen Codes lösen, um uns ein originelles und persönliches Werk zu hinterlassen.

Die Figuren Bruegels zeichnen sich nicht durch den italienischen Manierismus aus, der seinerzeit im gesamten Norden sehr beliebt war. Im Gegensatz dazu sind seine Figuren massiv, ausdrucksstark und gelegentlich gar grotesk. Ihre Dynamik wird zahlreiche Maler nach ihm inspirieren.

FAZIT
Komposition, Perspektive, grafische Gestaltung, Ausdruckskraft der Silhouetten, narrativer Ablauf werden vom Meister brillant genutzt, um wirksame, schöne und berührende Bilder herzustellen. Als Maler begründet Bruegel einen rein flämischen Stil, der unweigerlich modern ist und italienische Elemente sowie das Erbe des Nordens keineswegs vernachlässigt. In diesem Kontext zwischen Tradition und Modernität entwickelt der flämische Meister sein malerisches Genie. Er erfindet neue Darstellungsformen seiner Umwelt und erzählt Geschichten aus der Geschichte.
Royal Museums of Fine Arts
Mitwirkende: Geschichte

KOORDINATION
Jennifer Beauloye

REDAKTION
Véronique Vandamme & Jennifer Beauloye

WISSENSCHAFTTLICHE BETREUUNG
Joost Vander Auwera

QUELLEN
-Manfred Sellink, Bruegel : L'oeuvre complet, Peintures, dessins, gravures, Gand, Ludion, 2007.
-Peter van den Brink (dir.), L'entreprise Brueghel, Gand Ludion, 2001.
-Philippe Roberts-Jones et Françoise Roberts-Jones-Popelier, Pierre Bruegel l'Ancien, Paris, Flammarion, 1997.

DANKESWORTE
Véronique Bücken, Joost Vander Auwera, Jean-Philippe Theyskens, Laurent Germeau, Pauline Vyncke, Lies van de Cappelle, Karine Lasaracina, Isabelle Vanhoonacker‎, Gladys Vercammen-Grandjean, Marianne Knop‎.

BILDNACHWEISE
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
© Graphische Sammlung Albertina, Wien
© KBR, Bruxelles
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo : J. Geleyns / Ro scan
© Staatliche Museen zu Berlin

Quelle: Alle Medien
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