2013年11月3日 - 2013年11月10日

朱 伟

今日美术馆

朱伟个展
今日美术馆

朱伟是最具国际声誉的当代水墨画家,是中国当代水墨画最重要的探索者和代表人物之一。朱伟同时又是上个世纪九十年代最早一批得到国际艺术界认可的中国当代艺术家中的一位。自一九九三年起他即开始以中国水墨画在国际大型展览露面,在世界各地举办超过二百次大型展览,先后出版二十部不同版本的个人绘画专集、回顾专集,其作品被国内外三十余家美术馆、博物馆收藏。

 

朱伟是第一位将工笔画手法引进中国当代艺术领域的艺术家。当大量的中国新锐艺术家用油画来做“政治波普”和“讽刺现实主义”作品时,他便开始探索传统的工笔画来表现当代中国的政治生活的可能性,完成了有代表性的系列作品。他的作品已经与传统的工笔水墨画产生了巨大的差距,但在设色、勾勒、晕染等技术层面保持了基本的特征。他作品的传统语言与当代政治生活图景之间的反差使作品获得了难以抗拒的吸引力。

 

在众多中国当代艺术家中,朱伟是极少的几位以传统水墨画诠释当代中国社会现状的艺术家之一。他的绘画弥补了中国当代艺术缺少本土绘画参与这一必要环节,他的努力研究增加了当代艺术在本土落地的可能性以及延续性,也让世界看到了真正来源于东方绘画的当代趣味和观念以及它的功力。

《北京故事》

 (1993年-1995年)  

《北京故事》的创作与20世纪80年代中国大地上掀起的思想解放运动有关,军队和知识分子这两个不同角色在这场运动中发挥了各自不同的作用。1989年时的艺术家,作为军队中的一员,正处于意气风发的青年时代。军队森严的纪律在朱伟心中留下了不可磨灭的记忆,以及对自由更为强烈的感触。知识分子追求自由解放思想的特质,也在同朱伟一样的年轻人心中萌发。《北京故事》可以看作是朱伟寻求自我意识被认同的宣泄,含蓄内敛的个性决定了朱伟倾向于幽默,而不是选择极端的视觉表达方式,在此之前朱伟受到的多年的传统文化素养的浸染,也极大提升了作品中沉淀的深层寓意的力量。

1988年-1992年

从20世纪80年代后期开始,中国水墨画开始了现代变革的潮流,最初的诱因在于饱受古典传统影响的水墨画家面对迅速变化的中国社会,他们的内心情感和现实境遇都已不同于古典大师,传统久远已与现代不谐,中国画自身需要更多样性的拓展来回应社会的巨变。1988年朱伟仍是一名在校学生,画家自己收藏的多幅创作于这个阶段的作品,虽以“仿八大”命名,但已经初显此后作品风格的端倪,酝酿着此后重要代表作品《北京故事》的雏形。

《上尉同志》

(1992年-1994年)

朱伟从1992年开始创作《上尉同志》,此时的他刚刚脱离部队系统。此前他所经历的十余年的军旅生活是他最为熟悉的,并给他留下了永不磨灭的记忆,也在职业生涯的最初成为他绘画的灵感来源。《上尉同志》是朱伟最早用中国水墨传统技法寻找当代现实表达的肇始,他创造的“上尉同志”无疑对主题性绘画中的军人形象是一个颠覆。自此开始,朱伟的艺术生涯迈出了重要一步,并且在笔法、纸张、设色、造型等方面开始了持续的探索,在中国国内水墨界还在为笔墨问题困惑和争论不休的时候,朱伟已经用实际行动开始了水墨当代化的探索之路。

《甜蜜的生活》 

(1994年-2005年)

1994年这一年,朱伟的创作在不同思路上同时进行,《甜蜜的生活》无疑是这一年诸多作品中较为有代表性的,同时也是朱伟的作品中创作时间延续最长的系列。中国领袖的形象经过“朱伟式”变形,完美地统一于朱伟极具个人化的画面语言中。而与20世纪90年代兴起的“政治波普”潮流有所区分的是,朱伟无意于视觉符号的挪用和置换,而是始终以一个普通中国人的视角进行观察,以传统中国绘画的技巧对现实做出率直的反应,而非以一种概念的角度或猎奇的态度与现实发生联系,更多的从现实生活中取材,极具“人性”关怀的讲述宏大的社会事件,以及一度被“神化”的伟人形象。

《梦游手记》 

(1998年-2006年)

“人如果没有梦,那是因为他已经死了。”在1998年绘制的“梦游手记”中,对于梦和梦想的依赖和依恋成为“梦游手记”这批作品产生的重要原因。在梦里,人在清醒时承受的强制和压抑大大缓解,人开始释放自我,真正的思想也得以显现。朱伟广泛的阅读兴趣使他不会拒绝任何汲取的可能性,而对古典著作的阅读是其中重要的部分。

《广场》

 (1995年-1996年)

1995年到1996年间,朱伟创作了关于天安门广场的海洋式绘画。朱伟不是用诗,而是用著名的摇滚乐领袖崔健的歌词《解决》作为文本,“明天的问题很多,可现在只有一个;我装作和你谈正经的,可被你看破;你好象无谓的笑着,还伸出了手;把我的虚伪和问题一起接受。”在这里,朱伟将他认为已经与现实社会脱离关系的中国传统绘画方式和与现实社会联系紧密的流行文化结合起来。崔健大胆的歌词被以汉代竹简式的书写方式填写于画面中,用军人的形象和蓝绿色调的背景相结合,这幅画可以看作是朱伟另一种自我形象的反映。

《大水》 

(2000年-2001年)

《大水》是与《中国日记》属于同一类的尝试,风景是对现实的隐喻。繁密的水波一浪推一浪,朱伟一直将古代的巅峰画家视为故知,并希望对他们缔造的传统能够有所突破的继承,因此朱伟在吸收传统艺术的精髓方面下足了工夫,不仅是没骨工笔画,还旁及中国古代画论,中国青铜器,书法篆刻,纸张工艺等,观众从画面上可以考察出深厚的东方文化传统底蕴,例如作品构图有篆刻般的谨严精密,人物造型有青铜器的古朴稳重,线条造型有瓷器轮廓的那种圆润与简洁,画面肌理效果经过反复处理后呈现出凝重浑厚,所以看朱伟的作品,人们可以感觉到他对传统文化精髓的把握和精神气质的提炼。

《中国日记》 

(1995年-2002年)

《中国日记》似乎是朱伟宣泄生命中古典情结的一个出口。在这个作品中,朱伟没有更多的表现人物题材,而是怀着对传统文化精髓的崇敬和偏爱,与韩滉、赵诘、李嵩等进行超时空对话。某种程度上,朱伟对古典绘画的理解,比秉持着正统观念的所谓权威们来得更纯粹和深刻。他坚定地认为今天发生的一切,都可以在传统中找到原型,这成为他援引古典的思想基础,而这也的确是历史与当下的本来联系。

《乌托邦》 

(2001年-2005年)

2000年以后,朱伟创作的多个主题都成为其代表作。著名的《乌托邦》刻画了那些顶着大脑袋的强健身躯参加官方会议的情景。因为朱伟曾多次忍受这样的会议,所以他的笔触是具有同情心的——他知道要挣扎着保持注意力到底是什么含义。巨大的红色旗帜和繁花似锦的讲台摆设是这种正式群众聚会场合不可避免的;而从古代册页里移植过来的折枝、花篮,这些具有象征性的元素,则很好地担任了现代宫廷的隐喻。

《开春图》

 (2005年-2008年)

《开春图》是朱伟自2005年至2008年间主要创作的作品,在这一作品中,画面构图汲取了一些中国粉彩瓷器的图案,画面被错落有致的小人布满。同时朱伟在《开春图》的创作中,对画作表面的水洗以及进一步处理延续了他一贯的技法,在勾画头发和眼睛前对宣纸的小心揉搓和水洗,使颜色褪变得微妙而天然。《开春图》作品的创作,成为朱伟艺术创作一个新阶段的开始,世俗化的表达和戏谑的内涵,淡化了意识形态的表态,而更多了人情味道和生活的姿态,同时朱伟对中国文学、诗词等传统文化的研习,也使得最近的《开春图》多了几分古色古香的气质。

《中国 中国》

(1997年-1998年)

《中国 中国》这一水墨作品,朱伟共画过一大一小两个尺寸,仅由两件作品构成的这个系列,却成为朱伟在90年后期最重要的代表作品。关于画面效果的控制,多年来朱伟总结了一套特殊的技法,用以刻画人物形象,以期达到传神的目的。朱伟以他惯常的手法描绘了中国领袖人物邓小平,某年邓小平在接见国外使团时,交谈中会心大笑的一瞬间被相机记录下来,这一新闻摄影成为朱伟创作的图像来源。邓小平作为奠定中国现代化未来方向的“指挥家”,以他的形象来表现中国改革开放的主题再恰当不过。《中国 中国》将会是今后人们了解中国社会在当代历史进程中发生巨大变革的经典代表作品。此系列两件作品均由美国纽约大都会博物馆赞助人杰克和苏珊夫妇收藏。

《帷幕》 

(2008年-2010年)

2008年起,朱伟在作品的绘画风格上,进行了新的尝试,运用了“曹衣出水,吴带当风”的线描技法,在延续原有的具象风格作品之外,他将具有抽象思维特质的元素在体现在创作的思考中,诞生了《帷幕》这件作品。与这件作品密切相关的,是艺术家对当代视觉语言的斟酌,工笔绘画在表现现实主义的、具有明确形象的物象方面的创作力是显而易见的,虽然在此之前,朱伟因为运用图像资源以及出色的、富有个人特色的造型能力而赢得了自己的声名,然而工笔的语言特点是否能够驾驭带有抽象意味的画面,是朱伟创作《帷幕》时面临的新课题。在这件作品中,朱伟将工笔语言的渲染特性降至最低,将观者观看画面的视线从客体的束缚中摆脱出来,并且在强调水墨语言的纯粹性,消解叙事性因素方面开辟了表现的新路。

《水墨研究课徒系列》

(2005年-2012年)

水墨传统对于朱伟而言,是一个从传统出走,又重新反思传统的过程。所谓的出走,并非对水墨形制和价值观的背叛,而是朱伟作为一个生活在当代社会的艺术家,对强势的水墨传统造成的既有框架和僵化规则的打破,比如传统的绘画题材给了创作者森严的限制,从而会局限富有创造力的造型特征。而当艺术家离开传统一段距离后,再回望传统的水墨规制和传统绘画的优雅、典范,又重新带给朱伟全新的看待传统的视角。所谓与古为徒,艺术家在经历了一段长达近二十年的水墨创作之后,绘画语言虽则仍旧是批判的、讽喻的、诙谐的特点,但其对自身所使用的水墨语言,却是前所未有的沉潜、笃定,这从艺术家赋予这个系列的名字“水墨研究课徒系列”便可见端倪。这种创作动机的变化,对于梳理朱伟的创作走向,是至关重要的。

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