Le Caméflex Éclair-Coutant

The Cinémathèque française

La société Cameflex embauche en 1939 un nouvel ingénieur, André Coutant qui va apporter légèreté et mobilité à la technique cinématographique.

La société Éclair, fondée en 1907, s’est toujours appuyée sur des techniciens d’envergure, les deux plus prestigieux étant Ambroise-François Parnaland et Jean Méry, auteurs d’appareils innovants. Elle embauche en 1939 un nouvel ingénieur, André Coutant (1906-1983), qui va apporter légèreté et mobilité à la technique cinématographique.

En 1946, Coutant dessine la Camérette, caméra 35 mm équipée d’une tourelle à trois objectifs, d’un moteur électrique et d’un magasin de 30 ou 120 m. Elle ne pèse que 4,8 kg. La visée reflex (l’une des premières en France) s’obtient grâce à un obturateur réglable à miroir renvoyant, pendant le temps d'obturation, l'image dans la loupe de visée.

Le Caméflex, version plus évoluée, est commercialisé en 1947 et se porte aisément sur l’épaule.

L'obturateur réglable de 200° à 35° assure une grande luminosité. La pellicule est entraînée par deux griffes dans un couloir à presseur latéral. Les magasins sont à chargement instantané. En 1949, le caisson Aquaflex permet de filmer sous l’eau.

En 1950, la caméra devient mixte, 16 mm et 35 mm. La même année sort le Caméblimp, caisson insonorisé.

Les cinéastes de l’époque adoptent rapidement le Caméflex. Paul-Emile Victor l’emporte même au Groenland en 1948. René Clair, qui découvre l’appareil sur La Beauté du Diable, est enthousiaste : "Nous avons fait fonctionner le Caméflex à diverses vitesses, de 10 à 48 images à la seconde : les résultats que vous verrez ont été parfaits. Le Caméflex est la plus extraordinaire nouveauté que j'aie vue depuis que je suis derrière une caméra". Henri Alekan, directeur de la photographie chevronné, est lui aussi conquis : “Après plus d'un an d'expériences diverses faites avec le Caméflex, au cours des prises de vues de films tels que Les Amants de Vérone, La Marie du port de Marcel Carné, j'ai pu éprouver cet appareil (tant en extérieurs qu'en studio) dans des conditions de travail souvent difficiles, et qu'il m'a donné les plus parfaits résultats".

Mais c’est la Nouvelle Vague qui comprend toute la portée de cette caméra légère : François Truffaut et Henri Decae pour Les Quatre cents coups (1959), Jean-Luc Godard et Raoul Coutard pour À bout de souffle (1960), inventent à l’aide du Caméflex une esthétique moderne. Coutard, appareil à l’épaule, installé dans une chaise à roulettes, tandis que Godard le pousse et dirige les mouvements. Ils obtiennent ainsi des plans séquences jamais vus jusqu’alors. « Notre technique était très proche du reportage, très loin de la photo élaborée des studios. Vu la forme du tournage, l’usage du pied était exclu, tant pour la caméra que pour les spots. Pour la lumière, je plaçais quelques floods au plafond, ou, si je n’avais pas le temps, je me contentais de changer les ampoules des éclairages existants », explique le chef opérateur. Autre parti pris étonnant, il est tourné en muet puis post-synchronisé, mais avec une logique esthétique qui lui est propre. Il aurait fallu enfermer le Caméflex dans un lourd Caméblimp pour l’insonoriser totalement.

Jean Seberg se montre d’abord sceptique face à cette équipe modeste, et cette caméra petit format, bien différente des équipements plus volumineux utilisés par Hollywood. Mais l’actrice finit par se passionner pour ce style totalement atypique. Même le montage du film échappe à toutes les règles en usage.

« Moi, heureusement, je connais la technique et j’aime un aspect de la technique que je ne différencie pas beaucoup de l’esthétique. Je suis un peu comme Liszt avec son piano. Chez lui, certaines choses qu’il a composées viennent du piano. Seul un pianiste au-delà de la virtuosité pouvait les inventer, avoir des idées qu’un compositeur ne peut pas avoir. J’aime la partie technique du cinéma, en ce qu’elle me donne des idées de plan. Comme Hitchcock par exemple : des idées que Gide ne peut pas avoir » (Jean-Luc Godard, Les Cahiers du cinéma, 1985).

Le Caméflex triomphe aussi outre-Atlantique : Coutant et Mathot d’Éclair reçoivent un Oscar en 1950. Les Américains l’utilisent avec bonheur, à l’instar d’Orson Welles pour Le Procès (1962) ou de Francis Ford Coppola pour Apocalypse Now (1979). Welles, pourvu d’une tête relativement importante, fera même du Caméflex son appareil de prédilection : en dévissant partiellement une partie de l’objectif, il a enfin la possibilité de placer correctement son visage pour cadrer !

En 1952, dans un autre esprit, Éclair sort le Camé 300, lourde caméra de studio dessinée en 1939 par Méry (sous le nom « Caméréclair Studio »). En 1961, la caméra 16 mm produite permet au genre documentaire de se renouveler, au « cinéma vérité » de s’exprimer, à la télévision de trouver une certaine liberté. Car l’Éclair 16 est équipée d’un système original, le Compact Universel Perfectone, avec base de temps quartz incorporée, permettant de filmer avec un magnétophone sans connexion entre la caméra et l’enregistreur de son magnétique. Le directeur de la photographie Pierre Lhomme témoigne : « Elle nous apportait fondamentalement la possibilité de tourner en son synchrone, avec une équipe légère. Le câble qui reliait la caméra et le magnéto avait disparu. La lourdeur du matériel avait disparu. Et elle était fiable. »

Une autre caméra 16 mm suit en 1971 : l’ACL, qui ne pèse que 3,5 kg. Mais Éclair sera bientôt dépassé par un concurrent issu de ses propres rangs : Jean-Pierre Beauviala crée la société Aaton en 1972.

Le succès du Caméflex va même dépasser les frontières terrestres ! Les années 60 voient s’accélérer la conquête de l’espace, dont le retentissement passe aussi et surtout par l’image. Au sol, les cosmonautes soviétiques s’entraînent en effet à la prise de vue avec un Caméflex. L’appareil sera ainsi le premier à voyager dans l’espace...

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