100幅最美中国画（五）

纵观中国古代画史，如果说宋元是树立标型或曰典范的时代，那么明清便是各种风格大放光彩的时代。用流派纷呈、名家辈出形容绝不为过。山水画领域，从浙派、吴门，到松江、武林；从娄东、虞山，到扬州、京江，诸派在继承宋元传统的基础上，将各自​​善长的风格推向极致。花鸟画领域，不论是明初宫廷的富贵气象，还是明清之交徐渭、八大的野逸作派，都称得上这一画科难以逾越的高峰。



文人趣味依旧是明清画史最强劲的推动力，但随着商业和城市兴起的市民文化，亦是重要助力。如果说这种力量在明代还处于或隐或显的暧昧状态，清中期声势浩大的扬州画派，则是市民趣味影响艺术面貌和艺术史进程的最好诠释。



另一个不可忽视的，是16世纪以来，全球贸易逐步展开的大背景。尽管明清两朝，皆采用“闭关锁国”的被动策略，然而在西方主动而强势的“追求”下，明清时代的中国，依旧不可避免地被裹挟着进入这一历史洪流中。与传教士和商船一同到来的西方视觉文化，如暗流般悄无声息地渗透进这个国家悠久而固守的艺术体系中，对中国人原有的视觉习惯与观念产生影响。如果说明末画坛的“尚奇”之风尚不能肯定是对西方视觉冲击的回应，清代宫廷、民间的大量图像，则毫无疑问地显示出对于西方艺术的吸收。



这是一个比想像中更有趣的时代，就让我们以视觉艺术为媒介，开启穿越时光之旅吧。

这幅清幽淡远、烟峦满纸的画作，出自明初浙派的领军人物戴进之手。戴进的山水画试图回溯到南宋院体绘画的传统，这一倾向在这件作品上体现的十分清晰。画面分为三个层次，以留白所暗示的云气相隔，呈现出中国画有​​异于西方绘画的空间感。近景绘一文士于岩间松下持杖而行，后一童子抱琴尾随；中景处绘群山掩映下隐现的楼阁屋木；远景山峦高耸。三段构图皆取自南宋宫廷画家马远、夏圭所擅长的边角式构图，然通幅又显完整。三段中墨色于区别间寓有呼应，浓淡干湿变化合宜，营造出一派春山如黛的幽远画意。

这件高约2米的鸿篇巨制，根据画面款识可知，是吴门画派领袖沈周为庆贺其师陈宽70岁寿辰所作。无论取材、构图，还是画法的选择上都颇具匠心。画面描绘了庐山的崇山峻岭、飞瀑流泉，山脚下一位文士正在仰望高耸入云的山峰。庐山位于陈宽的家乡附近，沈周以此为描绘对象，并采用“自山下而仰山颠”（出自《林泉高致》）的高远式描绘方法，无疑是在表达学生对老师的“高山仰止”之情。

画中真赏斋掩映于苍松翠柏与玲珑的太湖石之间，可见三间居室，斋主与客人于正中房间对坐，似乎正共同欣赏一幅手卷，一童子侍立一旁。右侧房中两童子围炉烹茶，左室无人，然而透过半卷的窗帘，可见书架上陈列的书籍简牍和几案上的古琴，显示了主人高雅的意趣。屋后一片翠竹，左侧湖光山色，景色秀丽，视野开阔。前景中一文士携一仆童，似乎正欲前往斋中会友。

汉宫春晓图



此作采用略高于建筑物的视角，将观者视线锁定于高处，以越过矮墙的方式，将庭园内的风光一一收入眼底。可以想见，随着观者将手卷缓缓打开，视线不断向左移动，由庭外渐入庭内，在没有活动影像的明代，可谓是一次相当真实的宫廷旅行。



描绘宫廷仕女活动的画作在中国古典绘画史上渊源颇久，仇英作为吴门画派中的摹古高手，在此作中充分借鉴了前代绘画样式，同时糅合了当代的审美要素及细节在其中。画面以建筑分隔空间，仕女活动于建筑内外展开。仇英擅长描绘建筑结构与奢华陈设，所绘建筑绝非简单敷衍结构了事，而是完全合理可居的空间。



仕女的衣冠服饰虽追摹唐宋，然而身形体态较为轻盈纤细，削肩长身，显得娇柔瘦弱，是明代所认可的女性之美的典型形象。

秋兴八景图



董其昌



“册页”，从中国古代书籍装帧中演变而来，可说是中国绘画独有的形式。作为一种书画小品，它便于创作，易于保存，可随身携带，即时可赏，颇受宋以来文人的喜爱。



董其昌此件册页，共有八开。据董氏本人题款可知，这是描绘他于1620年秋泛舟吴门、京口等地途中所见之景色，然而实际上，这八页并不具有实景辨识度的山水，不应被看作对景写生的风景画，而应被视为董氏模仿前人笔法，进行笔墨实验的成果。对此董氏曾有言：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”每页皆有董其昌题诗，这与他一贯追捧并有所建树“文人画”理论相契合。此外，1620年明朝政坛的动荡与董其昌个人的沉浮，似乎也以一种极为隐蔽的方式，在这套册页中留下了痕迹。

中国的山水画与西方的风景画，其诞生过程相类，皆从人物画的背景发展而来，然而其后的发展道路，却大相径庭。中国的山水画自诞生之日起，便不那么重视对实景的真实再现，而是更多地抒写画家内心的理想景观。自宋代文人画理论兴起后，文人对于笔墨趣味的追求，极大地影响了山水画的面貌。



山水画成为笔墨实验的载体。在明末董其昌对画史进行总结与梳理后，对前人笔墨的学习和模仿更是成为山水画能够超越真山真水的关键，他的理论影响到了整个清代的山水画坛。

“进则朝廷庙堂，退而江湖山野”，中国文人自古便在“仕”与“隐”的两难中纠结徘徊。山水画发展至宋元后，逐渐成为文人寄托与表达归隐之心的载体，成为文人及官员逃避世俗烦扰的一方净土。此图即延续了这一传统，清初正统派画家“四王”之一王时敏本人亦是文官系统中的一员。画面主体是层层叠叠的山峦，溪流飞瀑时隐时现，下部繁茂的杂树丛掩映着一间茅舍，舍内一文士静坐。没有通往山外的路径被描绘在画面上，表明文士希望自己是完全隔离且不受打扰的。图中的文士，可以理解为作为官员的王时敏向往归隐的内心写照。对于王时敏交游圈子中的官员与文士来说，能够通过观看此图理解王时敏所要传达的资讯，同时唤起他们内心深处对林泉的渴望，进而引发一种文人圈的认同感。

明朝万历年间（1573-1620），一部分耶稣会传教士来到中国进行传教活动。随着他们一同到来的西方技术、知识与思想，逐渐小范围地渗透至中国社会各个领域，视觉艺术领域亦不例外。美国的中国艺术史学者高居翰认为，明末画坛部分尚“奇”求“怪”之风，可被视为受到西方视觉艺术冲击所产生的结果。



生活在明清交替之际的吴历，中午后信奉天主教，曾跟随传教士到澳门的教堂学习拉丁文，并为自己取了拉丁文名西满•沙勿略•雅古讷（Simon Xavierius a Cunha）。他的部分山水画作，明显带有对西方绘画中透视法的运用。

龚贤



为清初“金陵画派”代表人物，作品以山水为主，风格有“白龚”、“黑龚”之分，画风影响甚广。



龚贤的作品中出现的对明暗光影的表现，可能是受到明末传入的西法影响，由此增强了画面的表现力，也拓展了笔墨的创作范围。

此画是“京江画派”开创者张崟的中年佳作，他不满于清中期之后画坛的因袭守旧之风，追溯宋元绘画传统，结合江南山水实景创作，具有较强的写实性和鲜明的地方特色。

江水从左上方奔流而下，呈“＞”字形贯穿全图，具有骇人心魄的冲力。整个山形结构具有“大山大水”的宋画气势，但山水景物又有镇江的地方特色，体现以张崟为代表的“京江画派”不落时俗、表达山水真趣的画坛新风。

弘仁



“清初四僧”之一，在江南地区影响深远。入清后隐居安徽黄山，对清初“安徽画派”的形成贡献很大，又有“新安四家”之誉。



弘仁笔法画风，主要源出“元四家”的倪瓒，然而不同于倪瓒的简淡冷寂，其画在恬淡之余又含入世关怀，呈现对山川实景的关注。尤其是弘仁关于黄山题材的描写，更是一扫前人积习，能够巧妙化用倪瓒、黄公望等前辈大师的笔墨语言，结合黄山的真实体貌而独创新格。

八大山人



在今天，有人将八大视为中国极少主义艺术的鼻祖，亦有人将其与塞尚作比较，认为他的作品有极强的现代性。这或许是对八大本人及其作品的误读，然而，在中国实验水墨迅速发展的今天，在中国当代艺术家和艺术史学者努力寻求立足于中国的“现代性”的今天，作为传统的八大作品无疑具有新的可供发掘的价值。



八大山人本名朱耷，是明朝宗室，在经历了明清江山易主后，落发为僧，并开始绘画生涯。他的主要成就在花鸟画，继承了徐渭的大写意传统，并影响了其后近三百年的写意画坛。其作品鲜明的风格和强烈的个性，对今天的花鸟画创作依然颇有影响。

石涛



“山水清音”一名化自晋代文士左思《招隐》诗中“非必丝与竹，山水有清音”一句。丝竹是中国古代音乐的代名词，此句意即山水林泉自有其美妙的节奏与声音，徜徉于山光水色之中，便能体会到音乐带给人的平静与愉悦。石涛选此为题，必是对此心有戚戚焉。



据考察，此作描绘的是黄山之景。黄山是中国“五岳”之一，位于安徽省境内。石涛喜绘黄山，他曾在安徽宣城住过十几年，年年都要登临黄山，有时甚至一年达数次，体察不同季节、天气阴晴变化下的黄山之姿，并将其展于笔端。他曾在作于1667的《黄山图》上题诗道：“黄山是我师，我是黄山友。”



与对八大山人的认识相似，今日学者亦从石涛作品新奇的构图和独特的视角中找寻到了中国绘画的“现代性”。