100幅最美中國畫（五）

縱觀中國古代畫史，如果說宋元是樹立標型或曰典範的時代，那麼明清便是各種風格大放光彩的時代。用流派紛呈、名家輩出形容絕不為過。山水畫領域，從浙派、吳門，到松江、武林；從婁東、虞山，到揚州、京江，諸派在繼承宋元傳統的基礎上，將各自善長的風格推向極致。花鳥畫領域，不論是明初宮廷的富貴氣象，還是明清之交徐渭、八大的野逸作派，都稱得上這一畫科難以逾越的高峰。



文人趣味依舊是明清畫史最強勁的推動力，但隨著商業和城市興起的市民文化，亦是重要助力。如果說這種力量在明代還處於或隱或顯的曖昧狀態，清中期聲勢浩大的揚州畫派，則是市民趣味影響藝術面貌和藝術史進程的最好詮釋。



另一個不可忽視的，是16世紀以來，全球貿易逐步展開的大背景。儘管明清兩朝，皆採用“閉關鎖國”的被動策略，然而在西方主動而強勢的“追求”下，明清時代的中國，依舊不可避免地被裹挾著進入這一歷史洪流中。與傳教士和商船一同到來的西方視覺文化，如暗流般悄無聲息地滲透進這個國家悠久而固守的藝術體系中，對中國人原有的視覺習慣與觀念產生影響。如果說明末畫壇的“尚奇”之風尚不能肯定是對西方視覺衝擊的回應，清代宮廷、民間的大量圖像，則毫無疑問地顯示出對於西方藝術的吸收。



這是一個比想像中更有趣的時代，就讓我們以視覺藝術為媒介，開啟穿越時光之旅吧。

這幅清幽淡遠、煙巒滿紙的畫作，出自明初浙派的領軍人物戴進之手。戴進的山水畫試圖回溯到南宋院體繪畫的傳統，這壹傾向在這件作品上體現的十分清晰。畫面分爲三個層次，以留白所暗示的雲氣相隔，呈現出中國畫有異于西方繪畫的空間感。近景繪壹文士于岩間松下持杖而行，後壹童子抱琴尾隨；中景處繪群山掩映下隱現的樓閣屋木；遠景山巒高聳。三段構圖皆取自南宋宮廷畫家馬遠、夏圭所擅長的邊角式構圖，然通幅又顯完整。三段中墨色于區別間寓有呼應，濃淡幹濕變化合宜，營造出壹派春山如黛的幽遠畫意。

這件高約2米的鴻篇巨制，根據畫面款識可知，是吳門畫派領袖沈周爲慶賀其師陳寬70歲壽辰所作。無論取材、構圖，還是畫法的選擇上都頗具匠心。畫面描繪了廬山的崇山峻嶺、飛瀑流泉，山腳下壹位文士正在仰望高聳入雲的山峰。廬山位于陳寬的家鄉附近，沈周以此爲描繪對象，並采用“自山下而仰山顛”（出自《林泉高致》）的高遠式描繪方法，無疑是在表達學生對老師的“高山仰止”之情。

畫中真賞齋掩映于蒼松翠柏與玲瓏的太湖石之間，可見三間居室，齋主與客人于正中房間對坐，似乎正共同欣賞一幅手卷，一童子侍立一旁。右側房中兩童子圍爐烹茶，左室無人，然而透過半卷的窗簾，可見書架上陳列的書籍簡牘和幾案上的古琴，顯示了主人高雅的意趣。屋後一片翠竹，左側湖光山色，景色秀麗，視野開闊。前景中一文士攜一僕僮，似乎正欲前往齋中會友。

漢宮春曉圖





此作采用略高于建筑物的视角，将观者视线锁定于高处，以越过矮墙的方式，将庭园内的风光一一收入眼底。可以想见，随着观者将手卷缓缓打开，视线不断向左移动，由庭外渐入庭内，在没有活动影像的明代，可谓是一次相当真实的宫廷旅行。

描绘宫廷仕女活动的画作在中国古典绘画史上渊源颇久，仇英作为吴门画派中的摹古高手，在此作中充分借鉴了前代绘画样式，同时糅合了当代的审美要素及细节在其中。画面以建筑分隔空间，仕女活动于建筑内外展开。仇英擅长描绘建筑结构与奢华陈设，所绘建筑绝非简单敷衍结构了事，而是完全合理可居的空间。

仕女的衣冠服饰虽追摹唐宋，然而身形体态较为轻盈纤细，削肩长身，显得娇柔瘦弱，是明代所认可的女性之美的典型形象。

秋兴八景图 

董其昌





“冊頁”，從中國古代書籍裝幀中演變而來，可說是中國繪畫獨有的形式。作為一種書畫小品，它便於創作，易於保存，可隨身攜帶，即時可賞，頗受宋以來文人的喜愛。

董其昌此件冊頁，共有八開。據董氏本人題款可知，這是描繪他於1620年秋泛舟吳門、京口等地途中所見之景色，然而實際上，這八頁並不具有實景辨識度的山水，不應被看作對景寫生的風景畫，而應被視為董氏模仿前人筆法，進行筆墨實驗的成果。對此董氏曾有言：“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”每頁皆有董其昌題詩，這與他一貫追捧並有所建樹“文人畫”理論相契合。此外，1620年明朝政壇的動盪與董其昌個人的沉浮，似乎也以一種極為隱蔽的方式，在這套冊頁中留下了痕跡。

中國的山水畫與西方的風景畫，其誕生過程相類，皆從人物畫的背景發展而來，然而其後的發展道路，卻大相徑庭。中國的山水畫自誕生之日起，便不那麼重視對實景的真實再現，而是更多地抒寫畫家內心的理想景觀。自宋代文人畫理論興起後，文人對於筆墨趣味的追求，極大地影響了山水畫的面貌。

山水畫成為筆墨實驗的載體。在明末董其昌對畫史進行總結與梳理後，對前人筆墨的學習和模仿更是成為山水畫能夠超越真山真水的關鍵，他的理論影響到了整個清代的山水畫壇。

“進則朝廷廟堂，退而江湖山野”，中國文人自古便在“仕”與“隱”的兩難中糾結徘徊。山水畫發展至宋元後，逐漸成為文人寄託與表達歸隱之心的載體，成為文人及官員逃避世俗煩擾的一方淨土。此圖即延續了這一傳統，清初正統派畫家“四王”之一王時敏本人亦是文官系統中的一員。畫面主體是層層疊疊的山巒，溪流飛瀑時隱時現，下部繁茂的雜樹叢掩映著一間茅舍，舍內一文士靜坐。沒有通往山外的路徑被描繪在畫面上，表明文士希望自己是完全隔離且不受打擾的。圖中的文士，可以理解為作為官員的王時敏嚮往歸隱的內心寫照。對於王時敏交遊圈子中的官員與文士來說，能夠通過觀看此圖理解王時敏所要傳達的資訊，同時喚起他們內心深處對林泉的渴望，進而引發一種文人圈的認同感。

明朝萬曆年間（1573-1620），一部分耶穌會傳教士來到中國進行傳教活動。隨著他們一同到來的西方技術、知識與思想，逐漸小範圍地滲透至中國社會各個領域，視覺藝術領域亦不例外。美國的中國藝術史學者高居翰認為，明末畫壇部分尚“奇”求“怪”之風，可被視為受到西方視覺藝術衝擊所產生的結果。

生活在明清交替之際的吳曆，中午後信奉天主教，曾跟隨傳教士到澳門的教堂學習拉丁文，並為自己取了拉丁文名西滿•沙勿略•雅古訥（Simon Xavierius a Cunha）。他的部分山水畫作，明顯帶有對西方繪畫中透視法的運用。

龔賢



為清初“金陵畫派”代表人物，作品以山水為主，風格有“白龔”、“黑龔”之分，畫風影響甚廣。

龔賢的作品中出現的對明暗光影的表現，可能是受到明末傳入的西法影響，由此增強了畫面的表現力，也拓展了筆墨的創作範圍。

此畫是“京江畫派”開創者張崟的中年佳作，他不滿於清中期之後畫壇的因襲守舊之風，追溯宋元繪畫傳統，結合江南山水實景創作，具有較強的寫實性和鮮明的地方特色。

江水從左上方奔流而下，呈“＞”字形貫穿全圖，具有駭人心魄的衝力。整個山形結構具有“大山大水”的宋畫氣勢，但山水景物又有鎮江的地方特色，體現以張崟為代表的“京江畫派”不落時俗、表達山水真趣的畫壇新風

弘仁



“清初四僧”之一，在江南地區影響深遠。入清後隱居安徽黃山，對清初“安徽畫派”的形成貢獻很大，又有“新安四家”之譽。

弘仁筆法畫風，主要源出“元四家”的倪瓚，然而不同于倪瓚的簡淡冷寂，其畫在恬淡之餘又含入世關懷，呈現對山川實景的關注。尤其是弘仁關於黃山題材的描寫，更是一掃前人積習，能夠巧妙化用倪瓚、黃公望等前輩大師的筆墨語言，結合黃山的真實體貌而獨創新格。

八大山人



在今天，有人將八大視為中國極少主義藝術的鼻祖，亦有人將其與塞尚作比較，認為他的作品有極強的現代性。這或許是對八大本人及其作品的誤讀，然而，在中國實驗水墨迅速發展的今天，在中國當代藝術家和藝術史學者努力尋求立足於中國的“現代性”的今天，作為傳統的八大作品無疑具有新的可供發掘的價值。

八大山人本名朱耷，是明朝宗室，在經歷了明清江山易主後，落髮為僧，並開始繪畫生涯。他的主要成就在花鳥畫，繼承了徐渭的大寫意傳統，並影響了其後近三百年的寫意畫壇。其作品鮮明的風格和強烈的個性，對今天的花鳥畫創作依然頗有影響。

石濤



“山水清音”一名化自晉代文士左思《招隱》詩中“非必絲與竹，山水有清音”一句，絲竹是中國古代音樂的代名詞，此句意即山水林泉自有其美妙的節奏與聲音，徜徉於山光水色之中，便能體會到音樂帶給人的平靜與愉悅。石濤選此為題，必是對此心有戚戚焉。

據考察，此作描繪的是黃山之景。黃山是中國“五嶽”之一，位於安徽省境內。石濤喜繪黃山，他曾在安徽宣城住過十幾年，年年都要登臨黃山，有時甚至一年達數次，體察不同季節、天氣陰晴變化下的黃山之姿，並將其展於筆端。他曾在作於1667的《黃山圖》上題詩道：“黃山是我師，我是黃山友。”

與對八大山人的認識相似，今日學者亦從石濤作品新奇的構圖和獨特的視角中找尋到了中國繪畫的“現代性”。