FEDERICO BAROCCI DISEGNATORE. LA FUCINA DELLE IMMAGINI

Lo studio dell'arte scultorea, che rappresenta per Barocci un importante spunto di riflessione, viene quasi sempre dissimulato in nome del principio di verosimiglianza.
Il disegno, preparatorio per gli affreschi del Casino di Pio IV (1561 - 1563) - importante commissione papale ricevuta durante il secondo soggiorno romano -, è uno dei pochi esempi in cui traspare in modo chiaro la presenza di un modello scolpito, anche se non è stato individuato un preciso prototipo di riferimento. Il foglio sembra mostrare l'interesse sia per esempi antichi, sia per la produzione coeva, come quella di Bartolomeo Ammannati a Villa Giulia.

Anche nei fogli preparatori per la Vergine dell’'Immacolata Concezione' (1575 circa, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche) si rintracciano modelli della statuaria classica, forse filtrati dall'interpretazione raffaellesca dell'antico. In questo studio l’attenzione si incentra sull'analisi del panneggio e sulla resa volumetrica.

Accanto a figure estremamente astratte o anatomicamente indagate dal vero, si ritrovano anche modelli stilizzati che tradiscono l'uso di manichini. Il ricorso a tale pratica, impiegata dagli artisti già dal Quattrocento, è testimoniata da questo foglio, in cui l'artista analizza la posa e il panneggio del tiranno seduto nel 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera).

Nel disegno la verifica della posa di uno dei carnefici del 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera) si caratterizza per un peculiare procedimento, in cui è visibile la tensione tra astrazione e reale. A una prima idea stilizzata, dove viene abbozzato con la pietra nera solo il contorno, si sovrappone una seconda figura a pietra rossa più definita, soprattutto per la resa anatomica della parte inferiore.

Il contrasto chiaroscurale, teso a restituire la volumetria del corpo dell'angelo, è ottenuto attraverso l’uso a risparmio della carta e una stesura morbida della pietra rossa. Appare, dunque, evidente come Barocci sappia interpretare il dato naturale con una sensibilità in questo caso molto vicina a quella espressa, più o meno negli stessi anni, da Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Roma, 1609) a Bologna.

Nel disegno, ritenuto preparatorio per la 'Chiamata di sant'Andrea' oggi a Bruxelles (1580 - 1583, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), la reiterazione della figura del santo non ha solo lo scopo di mettere a fuoco la posa ma permette anche di studiare la relazione spaziale che essa instaura con il Cristo visto di spalle. Nei fogli successivi, dove Barocci analizza i due personaggi separatamente, l’assetto compositivo appare letteralmente ribaltato rispetto a questa idea iniziale.

Qui Barocci esamina la figura di sant'Andrea in controparte rispetto al foglio precedente e con un movimento rovesciato degli arti. La posa appare meno sbilanciata e più solida; la dinamicità è conferita dalla leggera torsione del busto e dall’inclinazione della testa. L’attenzione per la resa anatomica si associa all’interesse per i contrasti chiaroscurali, mentre l'ombra portata, che si staglia nettamente davanti al corpo, fa già trasparire l’idea, adottata nel dipinto, di un’intensa luce proveniente da destra.

L'artista estende l'indagine anche allo sviluppo tridimensionale della figura. Il forte risalto luministico, dovuto a un magistrale uso del gessetto bianco, tende a sfaldare e ad annullare il tracciato lineare sottostante.

Si tratta di uno studio iniziale per la figura di frate Leone nella pala raffigurante le ‘Stimmate di San Francesco’, dipinta tra il 1594 e il 1595 per l’altare maggiore della chiesa dei Cappuccini a Urbino e oggi alla Galleria Nazionale delle Marche. Esso fa parte di una serie di quattro disegni, accomunati sia dalla medesima tecnica a penna e inchiostro diluito sia da simili caratteristiche stilistiche e formali. In questa sequenza la forma si sviluppa attraverso una riformulazione senza soluzione di continuità.

Barocci vaglia un'ulteriore soluzione per il frate, che richiama alla mente un'incisione realizzata da Niccolò Boldrini, su un’invenzione di Tiziano, raffigurante il medesimo soggetto. La soluzione finale adottata dall'urbinate nel dipinto è dunque una sintesi raggiunta a seguito di un lungo processo genetico.

La ripetizione variata riflette la velocità e la complessità del pensiero creativo che plasma progressivamente la figura, come dimostra il foglio per la 'Deposizione' del Duomo di Perugia (1568 - 1569). Barocci sperimenta alcune varianti per il rapporto tra la Vergine e la pia donna che la sorregge e analizza una delle pose sul modello nudo maschile. Ogni studio è caratterizzato da una propria specificità sia a livello stilistico che formale, ma allo stesso tempo risulta, nell’economia generale del foglio, subordinato a un unico intento progettuale.

Nei numerosi studi di dettagli, tra cui il disegno preparatorio per la Vergine nella 'Madonna del Gatto' (1574 circa, London, The National Gallery), Barocci riflette su variazioni minime, spesso impercettibili. L’insistente riformulazione di ogni elemento sembra sposarsi perfettamente con quell’assidua ricerca, sempre subordinata al principio di verosimiglianza, del “decorum” (decoro) e della “varietas” (varietà) nelle pose e nelle espressioni.

L'artista urbinate, particolarmente interessato a indagare le molteplici manifestazioni del movimento, giunge a rinnovare la pratica dello studio da modello, superandone definitivamente la staticità per una visione dinamica della posa. La restituzione dello svolgimento dell’azione è ottenuta in alcuni casi mediante la raffigurazione di singoli particolari anatomici e della loro reiterazione, come nello studio per il 'Martirio di san Vitale' (1580 - 1583, Milano, Pinacoteca di Brera).

Il tempo e lo spazio si dilatano nella bidimensionalità di un singolo foglio di carta fino a formare una vera e propria sequenza cinematografica. In questo studio per l''Assunzione della Vergine' è ripresa la progressione discendente del corpo dell’apostolo, che prende forma sotto i nostri occhi mentre si inclina e si sporge in avanti a guardare il sepolcro vuoto.

Lo stretto legame che unisce le diverse fasi progettuali è evidenziato da due disegni per la 'Sacra Famiglia' affrescata al centro della volta della prima sala del Casino di Pio IV a Roma (1561 - 1563).
Barocci analizza l'intera scena tramite un segno a penna estremamente veloce, che ritorna su se stesso a modellare, senza soluzione di continuità, le figure, i rapporti tra esse e lo spazio circostante.

L'artista, poi, focalizza l’attenzione su una singola porzione della composizione, nello specifico quella di sinistra, con differenti gradi di definizione delle varie figure, che a loro volta vengono poi riviste separatamente, come avviene tra l’altro sul verso dello stesso foglio.

Per la sua peculiare forma circolare il disegno potrebbe essere un raro studio per un piatto in maiolica. Emerge con chiarezza la tensione esistente fra la rapidità del pensiero e l’attenzione per specifici aspetti compositivi, in particolare per i contrasti chiaroscurali. Emerge, poi, la capacità di armonizzare le figure con il paesaggio circostante grazie a un tratto vibrante vicino allo “scarpigno”, termine che sembra risalire allo stesso Barocci e che descrive degli schizzi tracciati velocemente, in cui da un intricato groviglio di linee emerge la prima idea compositiva.

I “cartoncini per il chiaroscuro”, tipologia grafica introdotta da Barocci, rispondono all’esigenza di studiare nel dettaglio gli effetti luminisitici. Nello studio per la 'Circoncisione' - dipinto terminato nel 1590 e ora conservato al Musée du Louvre – l'artista mette a punto l'assetto compositivo della scena, soffermandosi sull'esame dei contrasti chiaroscurali.