Polski Teatr Publiczny

Wchodzimy do archiwum – zdjęć, rycin, dokumentów – które możemy układać w dowolny sposób i za każdym razem uzyskamy inna opowieść o teatrze publicznym, czy może nawet o życiu publicznym. Można więc tak, a można też całkiem inaczej. Propozycja wędrówki przez historię teatru publicznego w Polsce, którą przedstawiamy na tej wystawie, to zaproszenie (może i prowokacja) do myślenia o nim wyrastająca z naszych doświadczeń, badań i przekonań – tych samych, które tworzą kształt jubileuszowego roku 2015 – Roku Teatru Publicznego w Polsce.

Publiczny to znaczy dotyczący nas wszystkich. Tak chcemy myśleć o teatrze publicznym w jego różnorodnych przejawach. Dwieście pięćdziesiąt lat teatru publicznego to dobra okazja, by zastanowić się nad jego powinnościami. Przy czym celem tej wystawy nie jest odtwarzanie istniejących narracji na temat tych dwustu pięćdziesięciu lat. Chodzi raczej o to, by spojrzeć na teatr publiczny z dzisiejszej perspektywy, a w przeszłości – u początków teatru publicznego – znajdować rozmaite analogie. Punktem wyjścia będzie więc nasze dziś. To miejsce z którego patrzymy w przeszłość.

Zakładając teatr publiczny, Stanisław August chciał zmieniać obyczaje Polaków. Z Sarmatów chciał zrobić prawdziwych obywateli. Na ile się to udało, jest sprawą dyskusyjną. Bez wątpienia natomiast teatr publiczny stał się narzędziem zmiany obyczajowej, miejscem, w którym wypróbowywano stopień akceptacji dla kolejnych etapów emancypacji, naruszania tabu i znoszenia barier społecznych. Wyrazistym przykładem jest tu stosunek do kobiet. Osiemnastowieczny teatr publiczny dokonał  jednoznacznego wyłomu, wprowadzając na scenę kobiety. Wywołało to początkowo silną krytykę stygmatyzującą. Saski szpieg Jan Heine donosił po premierze "Natrętów" w 1765 roku: „Na polskich komediach dają przeważnie intrygi miłosne, które tak dokładnie bywają odtwarzane za pomocą ruchów i słów, że tylko materaców brakuje. Tamże młode dziewczyny uczą się, czego jeszcze nie zaznały”.

Odtąd scena publiczna stanie się miejscem przełamywania seksualnego tabu. Kobiety, które grały na polskich scenach, stawały się gwiazdami, a jednocześnie – seksualnymi fetyszami. Teatr z jednej strony fetyszyzuje więc ciało kobiety, z drugiej zaś – problematyzuje sytuację kobiet w teatrze i  w życiu społecznym. Funkcjonuje jako przestrzeń wystawiania podległości, ale i emancypacji.

Dzieje się tak również w kontekście pojawiania się tożsamości nieheteronormatywnych.

Współcześnie podległość i zależność od dominującej władzy ukazywana jest w sposób krytyczny a akcent przesuwa się na stronę emancypacji.

W spektaklu Niech żyje wojna!!! Moniki Strzępki Agnieszka Kwietniewska grająca znanego z serialu o czterech pancernych Gustlika, staje się ikoną wielokrotnego wykluczenia – jako Ślązak, kobieta, Czarny…

Skądinąd figura Czarnego stanie się w polskim teatrze ostatnich lat sposobem mówienia o wykluczeniu i symbolicznej przemocy.

Ostatnie sezony obfitują w powroty do romantycznego kanonu, który przez cały XX wiek ustanawiał tradycję polskiego teatru. Są to jednak powroty nieoczywiste: Radosław Rychcik wystawia "Dziady" w anturażu amerykańskiej popkultury, Michał Zadara nawiązuje do filmów grozy; Paweł Demirski i Monika Strzępka wywracają na nice "Nie-Boską komedię" Krasińskiego, odsłaniając zaskakująco współczesną złożoność problematyki wpisanej w dramat Krasińskiego. Teatr publiczny staje się miejscem dyskusji z tradycją, miejscem, z którego możemy na nowo przyglądać się doskonale znanym – zdawać by się mogło – i oswojonym tematom dotyczącym polskiego dziedzictwa.

Dzisiejszy teatr – podobnie jak osiemnastowieczny teatr publiczny – staje się przestrzenią, w której problematyzuje się na nowo samo pojęcie i rozumienie tradycji. I to zarówno jeśli chodzi o szeroko rozumiane dziedzictwo kulturowe, jak i tradycję teatralną. Na nowo przyglądamy się więc legendarnym inscenizacjom i ich twórcom – jak w "Księciu" Karola Radziszewskiego, który w innym świetle pokazuje twórczość Jerzego Grotowskiego czy w "Geniuszu w golfie" Weroniki Szczawińskiej, która otwiera nowe sposoby mówienia o twórczości Konrada Swinarskiego.

Utarło się, że teatr ma być „świątynią polszczyzny”. Przez cały XIX wiek polski teatr był zresztą – trzeba to przyznać – jedną z niewielu sfer życia publicznego, w której centrum był język polski. Szczególną rolę w kształtowaniu teatralnej polszczyzny odegrał Aleksander Fredro i to repertuar fredrowski w dużej mierze wyznaczył sposób myślenia o repertuarze klasycznym także jako wzorcu językowym. W wolnej już Polsce pojawiły się zatem głosy nawołujące, by z Teatru Narodowego uczynić „akademię słowa mówionego i sztuki scenicznej” albo „wzór wymowy języka polskiego i wypowiadania wiersza”. Tradycja ta pozostawała w mocy na głównych scenach przez cały wiek XX. Jeszcze gdy pół wieku temu obchodzono dwusetną rocznicę powołania Teatru Narodowego, wśród rozmaitych postulatów pojawiał się i taki że „statut powinien zobowiązywać Teatr Narodowy do wystawiania arcydzieł mowy polskiej, zarazem arcydzieł polskiej sztuki dramatycznej”.

Dzisiejszy teatr publiczny podchodzi do klasyki z mniejszym nabożeństwem. Traktuje ją – jak całą tradycję – jako pole eksperymentu, miejsce, w którym raczej problematyzuje się pojęcie dzieł i kanonów niż po prostu wystawia „arcydzieła mowy polskiej”. Dziś dobrze już wiemy, że język nie jest przezroczystym narzędziem opisu i że wybór konkretnego języka czy konwencji pociąga za sobą daleko idące skutki. Chcąc je zrozumieć, trzeba się czasem do tekstu i języka włamać.

Napięcie między misją publiczną a finansami towarzyszyło teatrowi przez cały czas jego istnienia. Arnold Szyfman, twórca Teatru Polskiego w Warszawie, stworzył w swoim teatrze – formalnie skądinąd też prywatnym – program polegający na finansowaniu ambitnych przedstawień wpływami z produkcji komercyjnych. Na dłuższą metę taka polityka nigdy się jednak nie udała, stąd liczne głosy mówiące, że teatr publiczny powinien być finansowany z pieniędzy publicznych, co mogłoby mu zapewnić pełną niezależność artystyczną i ideową.

Właściwie od początku istnienia teatru publicznego w Polsce był on nieodłącznie związany z finansami. Pewnym paradoksem jest fakt, że teatr publiczny przez cały XVIII wiek był instytucją prywatną – najpierw był to teatr królewski, później działał w postaci kolejnych antrepryz, czyli po prostu firm, których celem było również zarabianie pieniędzy.

“Taczka ocicarza” Bogusławskiego, spektakl cieszący się ogromnym powodzeniem, stał się z biegiem czasu synonimem teatru komercyjnego. Krążył nawet po Warszawie taki dwuwiersz:

„Gdy antrepryzie braknie grosza w kasie / Zaraz na scenę z swoja Taczką pcha się”.

Teatr publiczny jest też miejscem, z którego mówi się o sytuacji ekonomicznej, o wykluczeniu, a także o finansowaniu kultury. Celują w tym Paweł Demirski i Monika Strzępka, których spektakl “Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej” był bodaj najgłośniejszą i najcelniejszą satyrą na relacje miedzy finansującą kulturę władzą a twórcami.

Założony przez Poniatowskiego teatr miał być tubą królewskiej propagandy. Wspólnie z „Monitorem” miał  tworzyć przestrzeń debaty i budować opinię publiczną. Nie miał w żadnym razie tworzyć dzieł sztuki, lecz być medium oddziałującym na społeczeństwo, komentującym wydarzenia polityczne i społeczne. Idea teatru jako „świątyni sztuki”, miejsca oderwanego od rzeczywistości społecznej, powstała dużo później, zaś w Polsce niemal nigdy nie była w pełni realizowana.

Dzisiejszy teatr – podobnie jak teatr stanisławowski – często komentuje rzeczywistość; bywa agorą, na której tworzy się opinia publiczna. Dzisiejszy pejzaż medialny różni się rzecz jasna od osiemnastowiecznego, jednak teatr – podobnie jak prasa – nadal buduje sferę publiczną. W teatrze pojawiają się tematy gazetowe, a teatr – choć rzadziej – pojawia się też w prasie. Wzajemny przepływ w przestrzeni publicznej jest racją jego istnienia.

Od samego początku swojego istnienia polski teatr publiczny był zamknięty w budynku. Najpierw była to Operalnia Saska, potem teatr na placu Komisji, czyli dzisiejszym placu Krasińskich; w Krakowie teatr grał najpierw w Sali w Pałacu Spiskim, a potem zagościł w budynku przy placu Szczepańskim. Budynki teatrów wyznaczały reprezentacyjne centra miast, ich architektura zaś – coraz bardziej dekoracyjna – stawała się wyrazem aspiracji elit. Z czasem teatr stał się miejscem kulturalnej rozrywki, miejscem ekskluzywnym, instytucją w coraz mniejszym stopniu demokratyczną.

Publiczny znaczy tyle, co dostępny dla wszystkich. Dostępność tę w oczywisty sposób warunkują czynniki ekonomiczne – wstęp do pierwszego teatru publicznego w Operalni Saskiej nie był darmowy; pod tym względem bardziej dostępny był teatr saski działający wcześniej w tym samym budynku – tu wstęp był za darmo. Dostępność wiąże się jednak nie tylko z finansami – teatr jest instytucją bardzo wyraźnie wyznaczającym centra; teatry działają bowiem w konkretnych miejscach – przeważnie w dużych ośrodkach miejskich, do których trzeba dojechać na przedstawienie. Oczywiście od zawsze działał teatr wędrowny, szukający widzów w mniejszych ośrodkach; aktorzy występowali też poza swoimi macierzystymi scenami. Tak zresztą dzieje się do tej pory na wielu scenach impresaryjnych. Jednak objazdy teatralne z misją publiczną najsilniej związał chyba Juliusz Osterwa – dla jego Reduty występy na prowincji były częścią regularnej działalności i formą aktywności kulturotwórczej i obywatelskiej. Teatr prawdziwie publiczny to taki, do którego każdy – bez względu na miejsce zamieszkania może mieć dostęp.

Teatr jednak to nie tylko budynek i nie tylko instytucja. Za każdym razem, gdy teatr instytucjonalny zamykał się w zdobnych wnętrzach, pojawiały się ruchy wyprowadzające teatr poza budynek – na ulice, w miejsca nieteatralne, ale za to bardziej dostępne. Teatralizacja nie polegała jednak jedynie na organizowaniu przedstawień w miejscach publicznych – chodziło raczej o wprowadzenie teatralnego wirusa w życie społeczne, w czym celują choćby współcześni artyści tacy jak Paweł Althamer czy Joanna Rajkowska. Ich prace wpisane w przestrzeń miasta na nowo definiują przestrzeń publiczną.