Réinventer Mozart

La fin d’un mythe

Qui est Don Giovanni, aujourd’hui ? Enfant terrible de la mise en scène d’opéra, Dmitri Tcherniakov retourne comme un gant la représentation de cette figure de séducteur : homme sans qualités, Don Giovanni incarnerait-il la fin de son propre mythe ?

« Le spectacle montre un Don Giovanni fatigué, et qui contient en lui-même tous les Don Juan du passé : il porte en lui une longue expérience, il s’inspire de tous les sentiments éprouvés par les autres manifestations du mythe donjuanesque. C’est le cas aussi des autres personnages : ce sont des êtres d’aujourd’hui, nos contemporains qui, comme nous, connaissent l’histoire de Don Juan, son mariage avec Elvire, sa séduction de Zerline, ils ont lu tous les livres. Et ils ont la certitude que rien de tel ne pourrait arriver dans leur vie. »
Dmitri Tcherniakov, metteur en scène

Don Giovanni, semeur de trouble dans l’ordre social

« Dans notre spectacle, le terrain d’expérience de Don Giovanni présente le modèle de relations humaines le plus réglementé et le plus hiérarchisé possible (...): une famille bourgeoise et riche, avec tout ce que cela implique de règlements implicites, de valeurs établies, de moyens de protection. (…) C’est aussi une image du monde. Lorsque Don Giovanni rentre dans ce cercle et commence son activité subversive, nous voyons tout de suite à quel point il est marginal, solitaire, « différent ». Lui est seul, eux sont unis. Dès lors, il ne s’agit pas de mettre l’accent sur la stratification sociale. On se trouve plutôt face à une parabole existentielle. Le but de Don Giovanni n’est pas de s’opposer au système des valeurs bourgeoises, mais d’explorer un chemin autre. Il ne lutte pas «contre», il lutte «pour» ! »

Dmitri Tcherniakov (2010)

« À la fin de l’ouvrage, tous les personnages, débarrassés de Don Giovanni et de son influence, sont pressés de remettre leur «plumage», de se retrouver en un lieu connu et bien protégé. Mais le cœur n’y est plus : Don Giovanni n’aurait-il pas eu raison ? Ne leur a-t-il pas montré un autre aspect des choses ? C’est là que se confrontent deux réponses à une seule problématique : comment réussir à vivre sa vie. (...) Mais fondamentalement, il n’y a pas de réponse univoque. Et à la fin de l’opéra, aucun vainqueur… »
Dmitri Tcherniakov (2010)

Un remake très cinéphile

« Ces films n’ont jamais de rapports directs avec l’histoire de Don Giovanni, mais ils ont fourni certaines images qui ont influencé la dimension visuelle du spectacle. (…) La dégaine de Don Giovanni provient clairement de la figure de Marlon Brando dans Le Dernier Tango à Paris. Théorème de Pasolini est aussi un peu derrière la structure dramaturgique, cette idée d’une famille bouleversée par l’arrivée d’un étranger en son sein. Il y a aussi La Décade prodigieuse de Chabrol, avec Orson Welles. Et puis Festen de Vinterberg, surtout pour l’image du père discrédité par tout le reste de la famille. »
Dmitri Tcherniakov (2013)

La séduction par la voix

Décoiffé, négligé, peu avenant : si ce n’est ni par l’apparence ni par la prestance sociale, d’où vient donc le pouvoir de séduction qu’exerce Don Giovanni ? Dans la lecture très mélomane de Dmitri Tcherniakov, la réponse est à trouver dans la partition même de Mozart…

« La scène de séduction de Zerlina nous le dévoile : Don Giovanni n’a besoin d’aucun mouvement, d’aucun contact pour enchainer autrui a son désir, car ses mots seuls suffisent. (…) Les mots de Don Giovanni ont tous les pouvoirs (...)… Or le mot, à l’opéra, est aussi chant. Ramenant le mythe de Don Juan à l’archétype du chaman dont la parole ensorcelle, Dmitri Tcherniakov réintroduit du religieux dans un monde qui en semble a priori éloigné, et il remet le chant au centre de la scène lyrique, donnant toute sa place à la musique de Mozart. »
Alain Perroux, dramaturge du Festival d’Aix-en-Provence (2013)

Un spectacle qui invite au débat

« Certes, Tcherniakov le voyant et l’hypersensible donne à voir ce qui ne l’a peut-être jamais été (…). Mais cette prolixité théâtrale tue la dramaturgie, laquelle est emportée et diluée dans une déferlante d’idées, de ruptures, de décalages, de dérapages, à la limite de la posture maniériste. »
Marie-Aude Roux / Le Monde (2010)

« Les défauts ? Le rythme, brisé par ces baissers de rideau et ces indications de temps (« Une semaine plus tard… »), qui coupent la fulgurance de cette action de vingt-quatre heures. Le traitement systématique des femmes, réduites à des hystériques. La force ? Les rapports entre les personnages, mis en lumière avec une puissance et une minutie qui font de Tcherniakov l’un des plus grands directeurs d’acteurs de notre époque. »
Christian Merlin / Le Figaro (2010)

« J’ai l’impression d’avoir vu une toute autre production que celle présentée il y a trois ans. (…) La mise en scène de Dmitri Tcherniakov m’a passionné à chaque instant, à commencer par le fait qu’il s’affranchit du livret à un point tel que, justement, tout semble parfaitement cohérent là même où le metteur en scène russe introduit de la durée, donnant régulièrement des indications temporelles qui n’existent pas dans le livret. De même, il redessine les liens entre les personnages, prend presqu'à chaque instant le contrepied de ce qui est dit. »
Arnaud Laporte / France Culture (2013)

« En amour comme en art, rien au fond n’est plus excitant que n’avoir eu tort. (...) Trois années ont passé pendant lesquelles Tcherniakov, sans déroger à sa conception, a approfondi son propos nettement plus intelligible pour nous aujourd’hui, au point de retourner la situation. Comment expliquer sinon que ce Don Giovanni honni tantôt nous ait cette fois si fort passionné et tenu en haleine ? Que la légitimité de ce qui nous avait paru si arbitraire soit enfin apparue ? »
Marie-Aude Roux / Le Monde (2013)

La Flûte enchantée selon William Kentridge (2009)

« Je décidai, pour la production, d’utiliser le tableau noir comme une sorte de carnet d’esquisses d’où j’espérais voir émerger un langage visuel. (…) Mais ce qui a émergé pendant le montage pour se développer dans les dessins ultérieurs, ce fut le jeu entre les versions positive et négative de la même image – comme entre une photographie et son négatif. »

Pour concevoir sa version de La Flûte enchantée, William Kentridge a pris pour point de départ une recherche formelle autour du dessin, de la photographie et de la vidéo – des outils créatifs qui sont au cœur de son travail de plasticien. Une expérimentation dont ont émergé de véritables trouvailles sur l’œuvre de Mozart...

« Ma principale découverte, ce fut la métaphore photographique originelle : la perception d’une connexion entre ce procédé de travail, le recours aux négatifs de dessins, et la structure et la thématique plus larges de l’opéra. (…) Premièrement, il y avait la métaphore du positif et du négatif qui, dans l’opéra, s’appliquait au conflit entre la Reine de la Nuit et Sarastro, le Grand Prêtre de la lumière. (…) Deuxièmement, lorsque j’ai commencé à analyser cette découverte, je me suis rendu compte qu’elle s’appliquait à une large partie de l’opéra. Dans la crypte du temple de Sarastro, Papageno et Tamino se trouvent littéralement dans une pièce obscure, le corps de l’appareil photographique compris entre l’objectif et l’oculaire. Bien plus tard, après que de nombreux dessins eurent été réalisés, je me suis évidemment rendu compte que nous avions là l’une des principales images maçonniques – l’œil désincarné. Un œil sans visage, un œil derrière l’objectif. »
William Kentridge

« L’une des questions non résolues était de savoir comment créer une bonne relation entre les chanteurs live et les dessins projetés. (…) Avant ces semaines de répétitions, je n’avais pas encore pris conscience de la place qu’occupe le dessin dans cette production en tant que représentation d’une action ou sollicitation à agir. [Cette connexion] nous rattache à l’autre grand thème de l’opéra : les personnages se construisent ou du moins se développent d’eux-mêmes grâce au temps et aux expériences qu’ils font. Les rituels par lesquels passe Tamino dépeignent cela sous forme de diagramme, mais ce sont les épreuves traversées par Pamina qui forment le véritable cœur de l’opéra. (…) Il existe un parallèle entre l’enseignement central des Lumières – que nous ne sommes pas déterminés par essence, que nous nous construisons nous-mêmes grâce à l’expérience – et l’élaboration du sens dans le processus du dessin. »
William Kentridge

La Flûte enchantée selon Simon McBurney (2014)

Comment donner à voir la magie qui émaille chaque scène de La Flûte enchantée ? Pour répondre à ce défi, le metteur en scène et acteur Simon McBurney a fait feu de tout bois, en s’emparant de tous les artifices propres à susciter la magie au théâtre : vidéo, bruitages, éclairages, machinerie… Entièrement mise à vue – comme l’orchestre, surélevé pour plus d’interactions avec la scène –, cette fabrique de rêve invitait le spectateur à s’émerveiller autant de l’ingéniosité derrière le spectacle que des effets produits, dans un tourbillon de trouvailles à la fois drôles et pleines de sens.

La magie au service du sens

« Peut-être aussi que le pouvoir de la magie c’est surtout de changer les hommes. Changer leur être, changer leur façon de se comporter… (…) La flûte enchantée. Une flûte qui est magique. Une flûte qui peut changer les choses… »
Simon McBurney (2014)

Former avec Mozart

Depuis sa création en 1998, l’Académie du Festival d’Aix propose chaque été une résidence de chant autour du répertoire mozartien à de jeunes artistes venus du monde entier. L’occasion pour eux de se perfectionner auprès de grands professeurs, et de travailler ensemble des airs qu’ils seront amenés à chanter dans leur carrière de chanteurs et d’accompagnateurs.

« Si Mozart sonne très simple, il est en réalité plus difficile à interpréter qu’on ne pense. Jamais il ne flatte les voix, jamais il n’invite les chanteurs à « faire de grandes voix ». Chez Mozart, les voix appartiennent au discours musical au même titre que les instruments. C’est un art de la discipline, dans lequel le texte et la musique se donnent mutuellement un cadre. D’où la grande harmonie de ses opéras. Du coup, Mozart est vraiment une école de l’exigence. »

Margreet Honig, professeur de chant au Conservatoire Royal d’Amsterdam (2007)

Se mettre en scène

L’opéra est avant tout un art de la scène. Tout au long des résidences, les jeunes chanteurs et pianistes donnent plusieurs concerts, pour mettre aussitôt en pratique leur travail sur le répertoire mozartien en se confrontant au public festivalier. Une exigence qui monte d’un cran avec le concert de clôture, traditionnellement mis en espace par un metteur en scène invité pour l’occasion.

« Dans l’enseignement, (…) le mouvement d’acteur est généralement travaillé à part du chant. Or sur une production moderne, on demande [aux jeunes chanteurs] le simultané. Pour l’heure, il y a donc un décalage, mais le Festival d’Aix est un laboratoire mondial qui fera bouger les lignes. »
Leah Hausman, metteur en scène

Des productions tremplin

En plus du cursus de formation proposé dans le cadre des résidences, le Festival et son Académie proposent également à de jeunes artistes de poursuivre l’aventure mozartienne… dans une production estampillée « Festival d’Aix ».
(Ici, Sabine Devieilhe et John Chest dans La Finta giardiniera en 2012)

La Finta giardiniera (2012)

Composée alors que Mozart n’avait que 19 ans à peine, La Finta giardiniera est frappée du sceau d’une jeunesse insolente et pleine de promesses. Pour offrir un spectacle à cette image, c’est donc à une troupe de jeunes chanteurs que le Festival d’Aix confiait en 2012 sa nouvelle production de l’opéra. Le public y découvrait des stars en devenir, vouées à revenir bientôt dans des productions majeures du Festival : Sabine Devieilhe (Il trionfo del tempo et del disinganno, 2016), Layla Claire (Le Songe d’une nuit d’été, 2015), John Chest (Le Songe d’une nuit d’été, 2015), Ana Maria Labin (La Flûte enchantée, 2014)…